מחבר דרור בורשטיין

שלטי חוצות ברחבי תל אביב מבשרים על מחזמר המבוסס על חייו של יצחק רבין. נזכרתי במוצר הפופולרי החדש, סדרת שקיות סוכר של חמישה גרם ועליהן דיוקנאות של "אבות האומה", ומאחוריהן סיכום ביוגרפי בן כתריסר מילים. הנה לכם הגדרה אפשרית לפעולת התרבות העכשווית: כל דבר הפך או ייהפך לשקית סוכר קטנה.

הפסקתי את המוזיקה. באינטרקום חזר הצלצול הצורם. הגיע הפסנתר, חשבתי. הגיע הפסנתר. השעה היתה שלוש לפנות בוקר. המוביל מלמל משהו על טעות בדרך. יצאו מהמחסן המרכזי עם הימאהה U1 שלנו ועלו על איילון דרום במקום על איילון צפון, וכשהבינו שטעו היו כבר רחוקים ועייפים. עצרו לנוח והמוביל השני לא עמד בפיתוי וניגן קצת על הפסנתר בתא המטען של המשאית. ממילא עוד שבוע יגיע מישהו לכוון את הפסנתר. המוביל השני ניגן נוקטורן של שופן ונרדמתי, ששה פסנתרים כבר הובלנו היום. גדולים גם, לא כמו שלך. כבדים, אמר המוביל והגיש לי את תעודת האחריות ותעודת המשלוח. אתה בוודאי שואל את עצמך איפה המוביל השני, אמר המוביל והראה לי איפה לחתום. זו הסיבה שאיחרנו. כשהתעוררתי מהשינה, אמר לי המוביל, זה היה כבר כמעט שתיים לפנות בוקר. נבהלתי, מובן שנבהלתי. איחור שכזה! הלא על דברים קלים מזה אנחנו המובילים מפוטרים מיד. חיפשתי את סרגיי, אמר המוביל. סרגיי הוא שניגן על הפסנתר שלך את הנוקטורן של שופן. בחברה שלנו, אמר המוביל, כל המובילים הם פסנתרנים, וליתר דיוק פסנתרנים לשעבר, או פסנתרנים שנכשלו. רק פסנתרן יכול לדעת איך להרים פסנתר. אתה אדוני פסנתרן? שאל פתאום המוביל כאילו בהאשמה חקרנית. עשיתי תנועה לא ברורה ביד. סרגיי ניגן עם הפילהרמונית של פטרבורג ועכשיו הוא היה מת. מת? שאלתי. מת. כן. על הפסנתר. אני נרדמתי והוא המשיך לנגן את הנוקטורן של שופן וכנראה מת באמצע הנגינה. להגיד לך שזו היתה הפתעה אני לא אגיד. הוא היה זקן כבר. אולי בן שמונים. לחזור להופעות כמובן שאי אפשר היה. הכבוד העצמי שלו הכריח אותו להמשיך עוד ועוד. אם לא להופיע בפני קהל, לפחות בהובלה. אני עצמי, אמר המוביל, כבר לא צעיר. וסרגיי היה חולה לב. הסתרנו את זה ממנהל המחלקה במשך הרבה שנים. זו לא הפעם הראשונה שאחרי העמסה הוא מתיישב ותופס את החזה. לרוב הוא היה לוקח כדור ושותה קצת והיינו ממשיכים. אמרתי לו: סרגיי, יום יבוא ואיזה בלוּתנר או בזנדורפר יהרוג אותך. הוא תמיד היה אומר, ואנחנו היינו מדברים רוסית בינינו, אני כבר מת מזמן, מאז ששכחתי את התו ההוא באמצע הקונצרט שישב בו שוסטקוביץ'. יום יבוא ואיזה סטיינוויי יהרוג אותך, אמרתי לו. כשמוביל מת, קוברים אותו בתוך פסנתר מקולקל. לא-לא, אני צוחק. אבל זה לא מצחיק. מצאתי אותו על הפסנתר שלך. מרוּח, כמו שאומרים. איזה טרגדיה. ניקינו לך את הפסנתר, הוא כמו חדש. לא שהוא לכלך או משהו. מת נקי. גם בגלל זה איחרנו. אל תראה אותי שאני מדבר ככה רגוע. בפנים אני מאוד עצוב. יכול להיות שיפטרו אותי עכשיו. אנחנו עובדים בזוגות. גם היינו מנגנים בארבע ידיים. עד שימצאו לי עוד אחד שאין לו זוג… אתה אולי רוצה לעבוד אצלנו בהובלות, איתי? לא-לא, אני צוחק. אבל לפסנתרן, לגמור על הקלידים, זה הכי טוב. היית צריך לראות איך היה סוחב פסנתרי-כנף לבד על הגב. הגב שלו התכופף במשך השנים בצורה של הקימור של הפסנתר. לי עצמי יש גב כפוף, אמר המוביל. תיגע! תיגע לי בגב! אל תפחד! הבעיה היא שאני אצטרך להעלות את הפסנתר שלך לבד. ימאהה U1. פסנתר סולידי. אתה ודאי פסנתרן מתחיל, חובב… בלי לפגוע כמובן. פסנתר טוב. נעלה אותו ואני אבדוק את המנגנון. ננגן קצת לשחרר אותו מהנסיעה. בעוד שבוע נשלח לך מכוון לכיוון יסודי. אתה מודע לזה שכיוון יסודי זה לוקח לפעמים כמה ימים. לילה אחד המכוון יצטרך לישון אצלכם. לא צריך להיבהל. הוא ישן ליד הפסנתר, הוא מביא מזרון וכל מה שצריך. רק לתת לו אוכל ולשתות. אבל את זה אמרו לכם את בחנות. למען האמת, אני עצמי מכוון. אתה שואל את עצמך בוודאי מה עושה מכוון במחלקת הובלות. שאלה טובה, נושא כואב מאוד. אבל זה שלא פיטרו אותי לגמרי, גם על זה צריך לברך את אלוהים. ישלחו לך מישהו אחר, אלו הכללים. טוב, נתחיל. אבל אתה תהיה חייב לעזור לי. אני אקח את רוב המשקל, אתה רק תתפוס מלמטה שלא יחטוף מכה במעקה. תכוון אותי. הפסנתר שלך זה 250 קילו. אל תדאג אם אני ככה צועק קצת במדרגות מהמאמץ. שלוש בלילה, אמרתי לו. אי אפשר לנגן עכשיו. רק מהרעש של הסחיבה יתעוררו כולם. מחדר הילדים יצאו הילד והילדה. עד שנעלה ונסדר את הכול ונרכיב לך את הכסא ונשתה קפה, אמר המוביל, כבר יהיה שעה חמש. לפי החוק מחמש בבוקר אפשר לנגן. אם למשאיות זבל מותר לצאת בחמש בבוקר, אמר המוביל, מותר גם לפסנתרים לצאת. בוא נרד עכשיו למטה ונעמיס. ננסה את המעלית ואם לא ייכנס לא נלך ראש בקיר. אשתי יצאה מחדר השינה בעיניים תמהות. סימנתי לה שהכל בסדר. איחור בהובלה. עדיף לגמור עם זה ודי. שאלתי את עצמי אם המוביל הזקן, סרגיי, עדיין שוכב מת בתא המטען של המשאית. אשתי והילדים הצטופפו זה לצד זה כאילו נכנסה הביתה כיתת חיילים לחיפוש. מי הפסנתרן בבית? צעק המוביל, מי מקבל את הפסנתר? הילד הצביע בחשש. יופי, צעק המוביל, עוד מעט תַראה לי מה אתה יודע לעשות איתו! ולאשתי אמר, אנחנו מביאים איתנו תווים, יש לנו יצירות קבועות, נראה מה הוא יודע לעשות עם הפוגה הזו… על באך שמעת, ילד? הוא שמע? הוא שאל את אשתי. הילד, שהתחיל ללמוד לנגן לפני כמה חודשים, ובקושי התאמן בין שיעור לשיעור בקונסרבטוריון, נכנס לחדר השינה. הילדה נכנסה אחריו ויצאה עם החלילית. חלילית! אמר המוביל, גם זה כלי נגינה! למה לזלזל? הילדה הגישה את החלילית אל השפתיים אבל אשתי אמרה לה מיד, שלוש בלילה, אי אפשר עכשיו לנגן. אולי תבוא מחר? הציעה אשתי. כן, אמרתי, אולי מחר בבוקר? המוביל הושיט שתי ידיים לפנים ואמר, מחר יש לי כמו שידוע לבעלך הלוויה על הראש, וחוץ מזה, עכשיו כבר מח
ר. עד שאנחנו מעמיסים ומכוונים ומנקים את הלכלוך ובודקים את הלה עם המזלג וחותמים על הניירות ושותים קפה זה כבר חמש בבוקר, יום חדש. אל תתווכחי אתו, לחשתי, היה לו לילה קשה. המוביל מתח וכיווץ את רצועת הנשיאה שלו. על חולצת הטריקו שלו הודפסו תווים של איזו יצירה לצד סמל החברה, פסנתר מכונף. בוא נרד, הוא אמר, אני חונה באמצע הרחוב. רק זה חסר, שמשאית זבל תתנגש לך בפסנתר, מה? ואתה, ילד, הוא צעק לכיוון חדר הילדים, תתכונן בינתיים. תיכף יהיה פה פסנתר בבית, הוא אמר, והתבונן על המקום הריק שפינינו בסלון. יש מקום! הוא אמר אחרי שתיקה קצרה. נרד למטה? רק אז הבחנתי שבשעה שהאזנתי למוזיקה הנחתי את המשקפיים על עטיפת התקליט. ניגשתי לחדר והכנסתי את התקליט לעטיפה, ואת המשקפיים חבשתי. הסתכלתי מבעד לחלון. למטה עמד המוביל ליד המשאית המוארת מבפנים, מניח את ידו השמאלית על הפסנתר ומתופף על המכסה באצבעות. ליד נעליו היה אפשר לראות בבירור זוג נוסף של נעליים זהות, חרטומיהן זקורים כלפי מעלה.

אבא של שמעון הפסיק פתאום לנגן. הפסקנו לשיר. התמונה של שמעון במסגרת השחורה נפלה מהפסנתר. השתרר לרגע שקט, והיה אפשר לשמוע את המעדרים מכים באדמה בחוץ. "הרבה שירים נעלמו מאז," אבא של שמעון אמר ומחה את דמעותיו. "גם הרבה אנשים נעלמו מאז," אמרה אמא של שמעון, שבכל זאת שיחררו אותה בסוף והיא הגיעה, והתכופפה להרים את התמונה. היא לא הצליחה להתיישר. שוב צחקנו כמו משוגעים.

 

בציור-הקיר "אל תגעי בי" של פְרא אנג'ליקו (מנזר סן מרקו, פירנצה, 1440-1) יוצאת מרים המגדלית מתוך פתח חצוב במערה אל ישו שעומד בתוך גן. ישו, שאוחז מעדר על כתפו, נתפס בטעות על-ידי האישה כגנן. סצנת יסוד זו מתוך הברית החדשה מתארת את התגלותו של ישו למרים; "הואיל וחשבה שהוא שומר הגן" (יוחנן, כ' 15), שואלת מרים את הזר היכן קבור ישו. אבל ישו מתגלה לה ומייד אומר "אל תגעי בי, כי עדיין לא עליתי אל האב". אנו מבינים כי מרים רצתה לחבק את ישו או לאחוז בו, אך הוא נרתע, בהיותו בחזקת מי שכבר מת אבל עדיין לא השלים את מסלול יציאתו מכבלי המוות הארציים. הוא מהות בלתי מוגדרת, עומד בתוך הצללים שבין היש לאַיִן. אדם חי אינו יכול לגעת בו, מכיוון שאינו יכול כלל לתפוס מהי המשמעות של להיות מת שאינו מת, מת שטרם חזר לחיים.

לפני פרא אנג'ליקו ולאחריו התמודדו עם הסצנה הזו ציירים כמו ג'וטו, דוצ'ו, טיציאן, הולבּיין, קורג'ו וקלוד לורן. אלונסו קאנו, הצייר שנודע בכינויו "מיקלאנג'לו הספרדי", אף צייר בשנת 1640 את המפגש כשישו נוגע בפועל במצחה של מרים. בחלק מן הציורים נוסף מעדר הגננים של ישו כאטריבוט, אבל למעט הפרסקו של פרא אנג'ליקו, אף אחד מן הציורים המוכרים לי אינו מצליח לתפוס את השניוּת המתוחה של הקבר והגן. רובם מתעלמים מן הקבר לחלוטין וחלקם מאזכרים את קיומו של הגן בכמה צמחים. פרא אנג'ליקו בולט מכולם בכך שהוא בחר לצייר את המעמד הזה לצד קבר ובתוך גן, בעקבות זיהויו המוטעה של ישו כ"שומר הגן". המערה שמרים כורעת לצידה היא קברו של ישו, ובסמוך לו מתרחשת ההתגלות. קבר וגן הם התפאורה של ההתגלות, אלא שכאן מתרחש היפוך – המת, ישו, בא מן הגן ודווקא החיה, מרים, מגיעה מתוך הקבר.

ובאמת, הגן הוא המקום בעיר שבו היש והאַין, החי והמת, יכולים לשהות זה לצד זה מבלי לגעת זה בזה, כלומר, מבלי להרוס זה את זה. כל אחד מוותר מעט על מהותו לטובת האחר: החיים מעניקים למוות את תחומם בתוך הגן, המוות פוער את לועו אל החיים ממרחק מה, מאחור. מפגש זה נובט פעמים רבות בגלל הדממה וההפוגה שהגן מאפשר. הדממה מזמנת את האינסופי וההפוגה מפוגגת את המציאות, כפי שעושה זאת המוזיקה לפעמים. גן הוא המקום שבו החי יכול, לצד ידיעת מותו הפעור עליו כפתח המערה בגבּה של מרים, להסב מבטו מן הלוע המאיים ולראות גם דבר המצוי מעבר לקבר. בציור שלפניכם, דבר זה הוא ההתגלות.

 

התגלותו של ישו למרים מתרחשת בין הגן והקבר. היא נובעת מעצם עמידתו של ישו לנגד מרים, כשומר של גן אל מול קברו שלו. הקבר אינו יכול לגעת בגן, אבל הוא יכול "לשוחח" אתו. "אל תגעי בי", אומר ישו. לא מגע מתרחש אבל מתרחש דיבור – הוא מדבר אליה והיא מדברת אליו, כלומר, בכל זאת מתרחש מעין מגע. אבל לא רק ישו דובר אל מרים, גם מקומו (הגן? הקבר?) דובר אל מקומה (הקבר? הגן?) מבלי לגעת בו. לא רק ישו, גם הגן עצמו אומר לקבר: "אל תיגע בי", ופרא אנג'ליקו חוצה את הציור לשני מקומות באופן ברור. כאשר הגן "אומר" לקבר: "אל תיגע בי", הרי בכך כבר מתרחש איזה מגע, דיבור, דיאלוג. דיאלוג שעצם מהותו היא האמירה: נא לא לגעת, נא לא להתערבב. גן, אם כן, אינו מתעלם מן הקבר ואינו מוחק אותו . להפך, הוא מעורר את קיומו על מנת לשַכֵּך אותו.

כל גן עומד במרחק כלשהו מגן עדן, כציטוט מול מקור, והגן של פרא אנג'ליקו אינו יוצא דופן. כל שהות בגן יכולה לעורר את השהות בגן עדן, ואדריכלי הגנים הגדולים של המערב הבינו זאת היטב, הן בתפיסה הכוללת של הגן והן בפרטים שהם בבחינת ציטוט של הטקסט המקראי בספר בראשית. כך, למשל, הומרה נוכחות האל המתהלך בגן במקדשים מסוגים שונים (מקדשי פילוסופיה, מקדשי אפולו, מקדשי אהבה), או מבנים המסמנים איזה ציר כלפי מעלה. קלוד לורן, שהשפיע מאוד על תפיסת עיצוב הגן האנגלי, צייר מקדש כזה למשל ב"נוף עם קורבן לאפולו" (1663). אלמנטים אחרים של גן העדן, כמו העץ האסור, הנחש (מפֵר הסדר שבגן) הזכרי והנקבי, המים – כל אלה מתגלגלים שוב ושוב אל גנים מודרניים בצורות שונות, ומספרים את הסיפור הקדום בלשונות חדשות.

אבל נדמה שהאלמנט העיקש ביותר, החוזר ביותר, הוא זה שצייר פרא אנג'ליקו, והוא נוכחות המוות לצד הגן, אל מול הגן: זהו השער הנעול של הגן המגן על עץ החיים, "להט החרב המתהפכת" הנועלת את הגן, ולמעשה מוחקת אותו כליל. עם היציאה של אדם וחווה מגן עדן מתרחש רצח הבל. אנו מביטים שוב בפרסקו שלנו, ומבינים פתאום כי פתח המערה אינו פתח היציאה אל תוך הגן, אלא פתח היציאה ממנו והלאה. לפתע מתחוור, כי גיבור הסיפור אינו בהכרח ישו, אלא מרים, שה"אל תגעי בי" של ישו משלח אותה אל מחוץ לגן בעוד רגע, ובמילים אחרות, משלח אותה אל גורלו של כל בן-תמותה שלא נועד, כמו ישו, לשוב מן המתים.

* * * * * * * * *

אני יושב בגן-מאיר ומדפדף ב"ספר הגנים" (פיידון, 2000). 500 גנים מרהיבים יש בספר הזה, ואף לא אחד מהם מישראל. סביר, שגם אילו היו בספר 5,000 גנים, היתה מדינת ישראל נותרת ללא ייצוג. נשען על הספר הגדול, אני מרים את הראש ומביט בגן. הפרט הבולט בגן התל-אביבי, ובגן הישראלי בכלל, הוא קהל היעד שלו, מְבצעי הגן. אפשר להכליל ולומר, שהנמען של הגן התל-אביבי מצוי באחת משתי קבוצות: קשישים וילדים, בעיקר ילדים קטנים. כל מי שביקר, אפילו חטופות, בגנים הפריזאיים למשל, יודע כי הם גדושים תמיד במאות צעירים, לצד בני גילים אחרים. אבל הגן התל-אביבי אינו מתפקד כמקום כזה. זמן-הגן נתפס בישראל כזמן מבוזבז, ולכן רק מי שעִתותיו בידו בלית ברירה (ילדים וקשישים), מוצא בגן את מקומו. הגן התל-אביבי אינו מקום של שהות, התבוננות ומחשבה, אלא של שעשוע, או של בטלה.

ליחס המזלזל של התרבות הישראלית כלפי הגן יש ביטויים גלויים לעין: תכנון אקראי ורשלני או העדר כל תכנון, הזנחה שיטתית, צחנת גללי הכלבים המתלווה לגן דרך קבע, בבחינת נחרת בוז של נמעני הגן התל-אביבי (הנשמעת גם בשדרה התל-אביבית, הגן-רחוב) כלפי המקום: פסולת-מקום, המיועדת לפסולת כלבים ולא יותר. איני הולך לגן, הישראלי כמו אומר, אני מוליך אליו את כלבּי, מתלווה אליו בעל כורחי.

אבל מדוע היחס הזה אל הגן? ייתכנו כמה תשובות. אחת מהן, נראה לי, טמונה בגן התל-אביבי עצמו, בנאום שהוא נושא אל נמעניו הבאים אליו, או הנמנעים מלבוא. כאמור, הגן עשוי להיות מקום שבו הקבר יכול להיות נוכח אך מרוחק, רמוּז בלבד. הגן, כל גן, הוא רמז למה שקדם לעיר שהוא נטוע בתוכה, ולכן גם רמז למה שהעיר עשויה להפוך. הגן הוא העבָר של העיר, ולכן המוטיב הקבוע של החורבה הנסתרת למחצה שבגן האירופי היא כה חשובה, כתמונת מראה מוקטנת של המקום האחר (העיר) בזמן משוער אחר (עבר או עתיד רחוקים). החורבה בגן היא ציטוט מעודן של "החרב המתהפכת", של עץ החיים הסגור-עקור. הגן התל-אביבי פגום בדיוק בנקודה זו: הוא אינו טורח להצניע את חורבותיו – הוא מציג אותן לראווה; הוא אינו טורח להצניע את שעריו הנעולים – הוא נועל אותם ברעש רב; החורבה בו אינה סמל מבודד ויוצא דופן, אלא עצם המהות המתפשטת על שטח הגן כולו.

לכן, הכניסה לגן התל-אביבי היא לרוב כניסה אל גן נעול. היא כניסה, מתוך העיר, אל גן שהעיר אינה ניצבת לצִדו, מרומזת, אלא אל גן שמהות העיר הרסה אל תוכו מזמן. בתל-אביב, העיר שולחת אל תוכו של הגן אצבעות ארוכות, שורטת בציפורני-עיר לא גזוזות ומלאות טינופת. כתובות גראפיטי, שלטי אזהרה לבעלי הכלבים, גדרות הפרדה רבות כל-כך (אפילו הבריכה הקטנה בגן-מאיר מוקפת גדרות ברזל), עפר רב ומרושל (איזה הבדל בתפיסת העפר של הגן התל-אביבי והגן ה"יבש" היפני), עזובה. ואולי יותר מכל: מימדיו הזעירים, הקמצניים, של הגן התל-אביבי, אינן מאפשרים לשגות באשליות – העיר אמנם ויתרה כאן בלית ברירה על שיירי מזון, והיא תשמח, בהזדמנות הראשונה, לזלול אותם בחזרה.

גן-מאיר, לאחר עיצובו מחדש ושיפוצו לאחרונה, הוא ניסיון ראוי להערכה להחלץ מן הנורמה של הגן התל-אביבי, אבל דווקא על רקע ההצלחה היחסית של הפרויקט, בולט ההקשר המקומי, שמתוכו לא הצליח הגן להחלץ. מגדל השמירה המוזר שבתוכו, מחראות הכלבים, חשיפוּתו המלאה של שטח הגן, העדר כל פינת מסתור, או שביל צדדי, מערה (grotto) קרירה-ירקרקת, מפל מים שנשמע יותר משהוא נראה, דלת נסתרת שבדחיפה קלה תיפתח אל מחסן ישן… הבתים המקיפים את גן-מאיר בטבעת-עיר הדוקה. השוו זאת להתגלות העיר הפתאומית מתוך גני הווילה מדיצ'י ברומא, בקצה גרם המדרגות ההוא… אם יש דבר שאותו הגן התל-אביבי דוחה מכל וכל, הרי זו ההפתעה. הנכנס לגן התל-אביבי נותר זהה לעצמו בצאתו ממנו. דבר לא התרחש בו.

יותר מכל, בולט בהעדרו בגן-מאיר, כמו ביתר הגנים התל-אביביים, המקדש (בגלגוליו השונים). ליתר דיוק, לא רק שהמקדש בגן זה נעדר, אלא הוא מתהפך אל שלילתו הפרוֹדית המוחלטת. במקום הציר האנכי העולה שהמקדש מציב, מציע גן-מאיר ציר אנכי יורד. המקדש בגן הזה הומר בהיפוך סימטרי: מִקלט תת-קרקעי, התשליל הצורני והרוחני של המקדש. מקלט בגן? הרי הגן הוא "מקלט" במלוא מובן המילה. מקלט בגן? הרי לכם מהות הגן הישראלי בשתי מילים.

רעַב-העיר נוכח מאוד בגן התל-אביבי. הגן התל-אביבי אינו מייצר דימוי שמתחרה בדימוי של תל-אביב, אלא מהווה סל-אשפה של הדימוי העירוני של תל-אביב, מעין בור-ספיגה אימאז'י, שלתוכו מתנקזים שיירי הדימוי, פיסות-פיסות. הכניסה אל הגן הזה היא גם, מייד, יציאה ממנו, אל העיר. נְדמה לעצמנו את גנו של פרא אנג'ליקו בתל-אביב: ישו ומרים האומללים שוכבים, מכורבלים בסחבות, על ספסלי העץ המתפוררים, לאחר שהעיר, באטימותה, השליכה אותם אל "מחוצה לה" כביכול, לצידם כוס קל-קר ובתוכה כמה מטבעות; פתח המערה אינו ניצב עוד ללא ניע אל מול הגן, אלא מסתער עליו מדי יום במלתעות אבן רבועות-סרגליות, נוגס בו, נושף אל תוכו צל והבל.

 

 

 

 

לא בריחת הקוף מן הכלוב אלא בריחת הסורגים מגן-החיות; לאחר מכן יוכל גן-החיות עצמו לברוח בקלות, לא רק מתוך העיר, אלא מעצמו.

אידה פינק, כל הסיפורים, מפולנית: דוד וינפלד ובנימין טנא, עם עובד 2004, 358 עמ'

פרסום כל סיפוריה של אידה פינק, המתורגמים להפליא מפולנית, ברובם בידי דוד וינפלד, הוא הזדמנות מצוינת לפגוש במי שהיא ללא צל-ספק אמנית הסיפור הקצר המעולה והמרגשת ביותר הפועלת מזה שנים רבות בישראל. הז'אנר של הסיפור הקצר, יותר מהשיר הלירי ויותר מהרומן, והרבה יותר מהמחזה התיאטרוני וסרט הקולנוע, הוא אולי ההולם ביותר את הכתיבה שההקשר ההיסטורי שלה הוא השואה. הז'אנר הזה מאפשר לתפוס את האופי הקרוע של המרחב ושל הזמן, כלומר של המציאות, בימי מלחמת העולם השניה, כמו גם את האופי הקרוע של זכרונה ותודעתה של זו אשר שרדה את מוראותיה, מבלי להתיימר לשחזר את המציאות ולהראותה בעיניים ממש.

סיפורי הקובץ הגבישי הזה, שאין בהם ולו סיפור אחד חלש או מיותר, מכילים, עבור הקורא, שורה של מה שאפשר לכנות "הארות קודרות". כל סיפור כזה מכיל בתוכו רגע אחד, מובחן וניתן לסימון על הנייר, שבו נעתקת נשימת הקורא. תדהמת הקריאה בסיפורים אלו אינה נובעת אף פעם מן הזוועה. הפרוזה של אידה פינק נמנעת מדיבור על הזוועה בלשון זוועתית (זהו סוג הדיבור המקובל על הציונות ומערכת החינוך שלה). לשונה של פינק אינה לשון ההלם אלא לשון ההתגלות, כלומר לשון הספרות והמוסיקה. ברצוני להציע כאן, בקיצור, דרך להבין את האנטומיה של ה"הארה הקודרת" הזו ברבים מסיפוריה של פינק, על ידי דוגמה אחת, מתוך הסיפור הראשון בקובץ, "הסוף".

בסיפור זה אנו מתוודעים לזוג צעיר, העומד על סף השלב הקריטי של המלחמה (יוני 1941). הגבר מנסה להרגיע את הבחורה: "לא קרה כלום", ולא יקרה כלום, אבל האישה חשה ברעה המתרגשת ובאה. הגבר הוא צייר, אמן של עין: הוא אינו רואה את הטנקים ולכן יכול להכחיש את קיומם; האישה היא מוסיקאית, אמנית של אוזן: לכן עבורה, רעש הטנקים הוא כבר מציאות ממשית, לא ניתנת להכחשה. בסוף הסיפור (עמ' 12), מסופר, היא "התבוננה בו. חסר-מגן כילד שכב, וכמוהו לא-מודע לרוע שכבר משתולל בלי מעצור… היא רפרפה באצבעותיה על שערו. 'תישן, תישן', לחשה. ורכנה מעליו והוסיפה לרכון, שומרת על הרגעים האחרונים של שנתו השלווה. השחר הבשיל, והשמש עלתה. כבר חמש-עשרה דקות היתה מלחמה".

את המילים "השחר הבשיל, והשמש עלתה", כלומר את המבט בזמן ההרגלי, הזמן המחזורי הקוסמי, רואה הגיבורה מבעד לחלון ש"בתוך" הסיפור. ואילו את המשפט הדייקני, ה"היסטוריוני", "כבר חמש-עשרה דקות היתה מלחמה", הגיבורה שבסיפור אינה יודעת ואינה יכולה לדעת. ידיעה זו היא נחלתה של המחברת בלבד, ממרחק שנים רבות. אידה פינק כותבת מתוך מודעות רגישה ביותר לתכונה הבסיסית של הפרוזה הבדיונית: ההפרדה בין המחברת לגיבורה. הפרדה זו מאפשרת לה להיות בו-זמנית "בתוך" העלילה המחרידה ו"מחוץ" לה. כאילו הציבה רגל אחת בתוך רעש המלחמה ורגל אחרת בתוך דממת הכתיבה. פיצול זה אפשרי הרבה פחות בז'אנרים אחרים "של שואה", כגון האוטוביוגרפיה, או העדוּת. הסיפור של אידה פינק מתיך בעוצמה את שני סוגי העמידה וההסתכלות הללו, וברבים מסיפוריה מתרחשת קפיצה מרגשת עד דמעות מן הרעש וחוסר הוודאות האיום של המלחמה לשקט היודע והמבין של הזיכרון. הקורא אינו מודע מיד לקיומם שני המבטים השונים: הוא "שומע" אותם שלובים זה בזה, במשפט אחד. הרגע המכריע ברבים מסיפורים אלה הוא בדיוק רגע המעבָר בין שני סוגי המבט והקיום השונים.

עוצמת הסיפורים נובעת מחוויה בו-זמנית של האימה ושל ידיעת חלוף-האימה, של הזוועה ושל המבט מלא החמלה בזוועה כדבר שהסתיים כבר. בסיפור "הסוף" אידה פינק מכילה בעצמה, בבת-אחת, חוסר-ידיעה מעורר חרדה מפני הבאות, לצד ידיעה מלאה (שמאפשרת לה חמלה כפי אותה גיבורה מוסיקאית). והרי ב"משוואה" של אריסטו ב"פואטיקה", צירופן של החרדה והחמלה הוא זה אשר שקול למה שאנו מכנים "קתרזיס". סיפוריה של אידה פינק מגיעים, שוב ושוב, לרגעים כאלו של הזדככות כואבת, בעוצמה שאינה פחותה מזו שבטרגדיות הקלסיות המעולות ביותר.

הספר פתוח למחצה. לא סגור, לא פתוח, זהו שער פתוח וסגור אל מקום ואל זמן אחרים. כלומר, הוא ספר כמו כל ספר אחר, רגיל לגמרי, מסתורי לגמרי. והנה, גם העולם האחר הזה נתון במצב ביניים שבין הנעלם (הספר הסגור) לקיים: הפירמידות מתגעשות כגלים, הצריחים מטים ליפול, העננים צוללים אל האדמה. זה קיים? זה הרוס? בדיוק ברגע הזה המצלמה פועלת, שהרי היא עצמה ספר נפתח שכזה: צמצם שנפתח לרגע כדי לספר סיפור. ארבע אמנויות יש כאן, מביטות זו מעבר לכתפה של זו: הצילום, התחריט, הארכיטקטורה, הסיפור.

הצילום מוצג כאן כהרף העין שבין הפיכת שני דפים, הרף עין שבוקע את ההוויה כמו גרזן בבול עץ. המתבונן נקרא כאן לכניסה אל משהו ששייך בבירור לילדותו. אתה יודע שקראת על זה באיזה סיפור, ושהסיפור הזה סופר לך מזמן. זהו מקום שבו ההיסטוריה (כאן: של הפירמידות) מתעלה לדרגתה הגבוהה ביותר: סיפור הילדים. זהו הרגע שבו הדמויות הזעירות שבספר המצולם נתפסות בקרבתן הגדולה אל הדמות הזעירה המביטה בפירמידות המצולמות: אתה. מה רואה התצלום הזה? דבר פשוט, מובן מאליו: גם כשסוגרים את הספר ממשיך העולם – מקופל, הפוך, חשוך, לחוץ במרווח הדקיק שבין שני עמודים – לחיות בתוכו בדממה.

 

• הָאֹפֶן שֶׁבּוֹ בִּתִי יְשֵׁנָה הוּא כְּמוֹ הָיְתָה מְדַבֶּרֶת
  אֶל הַמֵּתִים. עַתָּה הִיא אַחַת. אֲנִי מַבִּיטָה בְּעֵינֶיהָ מִתְגַּלְגְּלוֹת
  לְאָחוֹר בְּרֹאשָׁה, חוּשֶׁיהָ מִתְקַפְּלִים

  אֶחָד-אֶחָד, וְאָז נְשִׁימָתָה נִשְׁקֶטֶת לִפְעִימָה.
  מִדֵּי לַיְלָה הִיא נֶאֱבֶקֶת בְּאֹפֶן הַקִּיּוּם הַשָּׁקֵט הַזֶּה
  בְּכָל תַּחְמֹשֶׁת הַיְּבָבוֹת שֶׁבִּרְשׁוּתָהּ.

  הִיא זוֹכָה בְּסִפּוּר יָגֵעַ, בְּשִּׁיר חָנוּק, הַקְּשָׁרִים
  הַקְּטַנִּים וְהַעִקְשִׁים אֶל הַחַיִּים, אֲשֶׁר נוֹשְׂאִים אוֹתָהּ הַרְחֵק.
  בְּרוּכָה הַבָּאָה אֶל טֶקֶס הַקְּבוּרָה הַמִּצְרִי. הִיא נֶעֶלְמָה אֶל הַשְּׁאוֹל

  עִם חַיּוֹתֶיהָּ הַמְפוּחְלָצוֹת. כְּשֶׁתִּתְעוֹרֵר,
  הַמַּעְגָּלִים הַנוּגִים נֶעֶלְמוּ, הִיא מְמַצְמֶצֶת
  לִפְנֵי שֶׁהִיא מְזַהָה אוֹתִי. הֶאֱזַנְתִּי

  לְמִילְיוֹן נְשִׁימוֹת שֶׁלָּהּ. וּבְכָל לַיְלָה
  גּוּפִי נִלְפָּת כְּשֶׁהִיא נִפְרֶדֶת לָלֶכֶת
  לְמָקוֹם בּוֹ אֲנִי אֵינִי, וַעֲדַיִן בְּכֹל לַיְלָה אֲנִי מַפְצִירָה בָּהּ, לְכִי.

  מתוך כתב העת Poetry, יוני 2005

  תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

בספר אורבניזם (רסלינג) מכונסים שלושה מאמרים מאת שלושה מחברים על העיר במאה העשרים: גאורג זימל (משנת 1903), רוברט פארק (1925), ולואיס וירת (1938), כולם בתרגום מרים קראוס. סמלי שהספר נעצר על סף מלחמת העולם השנייה, שבין שאר אסונות ופגעים שינתה גם את מושג העיר: באופן שבו המלחמה הוכיחה כיצד ערים שלמות יכולות להימחק, באופן שבו הפך מושג ה"רובע" השכונתי למפלצת ששמה "גטו" במובן החדש, ובאופן שבו הדגימו כמה ערים יכולת התאוששות מפליאות. 

מבין שלושת המאמרים, המעניין ביותר לקורא שאינו סוציולוג, הוא מאמרו של זימל, "העיר הגדולה וחיי הנפש". אפשר להעלות מחשבות בנוגע לתקפותן של האבחנות של זימל ביחס לעיר של מאה שנה ויותר אחרי המאמר, וזה מתבקש. אבל אפשר גם לחשוב בכיוון אחר, מעניין לא פחות, והוא יישומה המטפורי של מחשבת זימל על המרחב הווירטואלי, שהוא, במידה רבה, תחליף לעיר הגדולה של ראשית המאה ה-20. באופן מפתיע למדי, אפשר לקרוא את אפיוניי העיר של 1903 כתיאור עדכני של מציאות שונה לחלוטין, שזימל (נפטר ב-1918) לא הכיר ולא יכול היה לשער את קיומה.

"אין כנראה תופעה נפשית המאפיינת את העיר הגדולה יותר מן האדישות… טבעה של האדישות מתבטא בקהות חושים כלפי ההבדלים בין הדברים… המשמעות וההבדלים בין הדברים ואף הדברים עצמם נחווים כחסרי ערך" (עמ' 28): על מסך המחשב אמנם מופיעה הכותרת "מועדפים", אך מילה זו רוקנה מתוכן: כל אחד יודע, שב"מועדפים" שלו יש אוסף של אתרים שהוא אוהב, לצד המון אתרים שהגיעו לשם בדרך כלשהי ולא סולקו, ואתרים שכבר אינם קיימים, קישורים מתים. 

הרשת היא עיר ללא מגדל-פעמון, ללא צריח-כנסייה, ללא טירה. עיר שטוחה לגמרי, המזכירה את דרזדן או הירושימה – שטוחה גם כשהיא בנויה לגמרי, כלומר "הרוסה" תמיד – מבחינה זו שחוסר יכולתנו להתקיים בה קיום ממשי הוא סוג של הרס. היא עיר שתמיד דוחה אותנו בסופו של דבר, שאי אפשר למצוא בה בית, גם לא ב"אתר הבית". בעוד שברחובות הממשיים של העיר אנו נעים בתווך שבין מקום למקום ומתייחסים לתווך הזה (הרחוב) כמקום בעל ערך, הרי שבתנועה בין אתר לאתר באינטרנט אין רחובות; אין מרחבי ביניים שערכם הוא בדיוק בהיותם מרחבי הפוגה ומעבר בין "מקום" ל"מקום".

על היחס הבין-אנושי בעיר כותב זימל: "מבחינה פורמלית, ניתן לתאר את יחסם של בני העיר הגדולה איש לרעהו כיחס של הסתייגות… היא זו הגורמת לנו לא-להכיר את שכנינו בבניין מזה שנים… זאת הסתייגות שלעתים קרובות… מתלווים אליה איזו טינה שקטה, איזה ניכור ודחייה הדדית, שברגע של מגע קרוב יותר מסיבה כלשהי, עשויים להתפרץ בשנאה ובמאבק" (עמ' 30-1). תיאור לא רע לטוקבקים של ynet וכדומה. קשה לי לקבל את האידיאליזציה של האינטרנט כמכשיר של אחווה ותקשורת, מפני שלרוב התקשורת נעשית מאחורי מסיכות, אם היא בכלל מתקיימת.

זימל אומר, ביחס לעיר, והדברים תקפים משנה תוקף ב"עיר" הווירטואלית, כי "היחיד דוכא והפך לחסר ערך… מצד אחד, חייה של אישיות היחיד נעשים קלים לאין שיעור. גירויים, אינטרסים, ניצול-זמן והכרה מוצעים [לאישיות היחיד] מכל עבר ונושאים אותה כבזרם מים, שבו כמעט אין לה צורך להתנועע בתנועות שׂחייה כלשהן. אולם מצד שני החיים מושתתים יותר ויותר על התכנים ועל ההיצעים הבלתי-אישיים הללו, הנוטים לדחוק הצִדה את הגוונים האישיים ואת הדברים שאינם ניתנים להשוואה" (עמ' 38-9).

ב"שמש בוקר", הציור האיקוני של אדוארד הוֹפּר, נתפסה מהות זו שזימל תאר, של האדם בעיר הגדולה, וממילא, לפי קו המחשבה שהוצג כאן, הוא תקף גם לגבי העיר המקוּונת, באופן מטפורי. יש, בכמה וכמה מציוריו של הופר, תחבולה בסיסית ואפקטיבית: הוא "מצרף" שני ציורים לציור אחד, אבל ה"תפירה" של שני החצאים היא כל כך וירטואוזית, שאין לחשוד בקיומה. אבל, אם תבצעו תרגיל פשוט, תראו את זה: הניחו כף יד על השליש הימני של הציור – תקבלו סתם אישה בחדר (נסו לשכוח מה שאתם יודעים כבר על הציור). הסתירו את האישה – ולפניכם נוף עירוני פשוט. רק החיבור בין הפְּנים לחוץ יוצר בציור חוסר שיווי משקל של ריקנות אינסופית משוערת בימין, מול המלאות של החדר והדיירת (למעשה, החוץ פולש פנימה בדמות מרובע האור על הקיר, ומפר עוד יותר את שיווי המשקל, בניגוד לרושם הראשוני). כמו מול המרחב הווירטואלי, אנו שם, המרחב שם, אבל למעשה אנו מנותקים ממנו עקרונית. אי אפשר לחיות בתוך זה.

אצל הופּר, חוסר שיווי המשקל הזה מתחפש לסצנה שלווה, מדיטטיבית; אבל שכבת האיפור/צבע על פניה של האישה, כף היד השמאלית המצמררת (כפפה?), ועיניה, עיניה הכהות מדי, כהות עד כדי רמז לעיוורון, מספרות סיפור אחר. כל מה שנותר, להשלמת התמונה, הוא לדמיין את החסר המתבקש: עשרות נשים וגברים דומים בחלונות הבניין החוּם, "מקושרים" זה לזה כולם, והלאה משם, בבניינים נוספים, ללא קצה וגבול. עכשיו רק דמיינו גם את המקלדת האלחוטית ליד כפות הרגליים החשופות, ואת מסגרת החלון הגדול ואת החלונות הקטנים הרחק משם כמסכי מחשב.

שלום עליכם, עירם של האנשים הקטנים, מיידיש: בני מר, ידיעות אחרונות / ספרי חמד, 2005, 278 עמ'.

כריכת הספר הצבעונית, הכוללת איור של רותו, בולטת מאוד על רקע כל המהדורות הקודמות של כתבי שלום עליכם ביידיש ובעברית. אין בעטיפה הזו שום דבר "יידישיסטי" או "מזרח אירופי", כפי שהמונחים האלה נתפסים בדרך כלל. זו עטיפה ישראלית לגמרי עם דימוי "מן העיירה". אני מזכיר את העטיפה מפני שתרגומו החדש של בני מר לכמה מסיפוריו של שלום עליכם (שלום רבינוביץ', 1859-1916) מתאפיין בדיוק בישראליות הזו.

בנימין הרשב, במסה על שלום עליכם ("שדה ומסגרת", כרמל 2000, עמ' 89) כתב, ביחס לתרגומים עבריים של שלום עליכם: "העיקר הוא: שהקורא ינסה להלביש על המילים אינטונציות של דיבור יידי, ושיראה בדרכי הביטוי הסוטות מן העברית הספרותית התקנית לא תחביר קלוקל אלא צעיף דק, שבעדו משתקפת האירציונאליות חסרת-הרחמים של היידיש העממית". התרגום של בני מר אינו נשמע לעצתו זו של הרשב. מעניין להשוות את עבודתם של שניים ממתרגמי שלום עליכם, י"ד ברקוביץ' ואריה אהרוני, עם תרגומו של מר ועם המקור. במסגרת של רשימה קטנה אפשר להביא רק דוגמאות ספורות.

בסיפור "עירם של האנשים הקטנים" (די שטאָט פון די קליינע מענשעלעך") כותב המחבר "און באמת, קומט דער ליעבער הייליגער שבת – איז אַ כפרה יעהופעץ, אַ כפרה אָדעס, אַ כפרה אפילו פאריז!". אהרוני מתרגם: "ואמנם, משבא שבת-קודש האהוב – אזי לכפרות יהופץ, לכפרות אודסה, לכפרות אפילו פריז!". זהו תרגום "צמוד". לעומתו, ברקוביץ' מתרגם את אותו משפט: "ואמנם, בהתקדש יום השבת בכתריאליבקה – וחָפרה יהופיץ, ובוֹשה אודסה מפניה, ואפילו פאריז כקליפת השום היא לעומתה". ברקוביץ' מגביה ומסגנן את המשפט היידי בדרכים שונות, ובעיקר על ידי השימוש במילה המקראית הנדירה "חפרה" ("בושה אמכם מאוד חפרה יולדתכם"; ירמיהו נ', 12), שאין לה כל בסיס או מקבילה במקור היידי. למעשה, ברקוביץ' מעבד את היידיש לעברית חגיגית. תרגומו של בני מר נמצא, כביכול, בין העיבוד התרגומי של ברקוביץ' והצמידות התחבירית והסמנטית של אהרוני (כשהוא קרוב יותר לאהרוני). כך הוא מתרגם: "ואכן, אך באה השבת האהובה והקדושה – וכבר יהופץ בטלה בעיניהם, ואודסה מבוטלת, ואפילו פריז בטלה ומבוטלת!".

מר מוחק את ה"כפרה" מהתרגום ומפרש בעברית את האידיום, תוך שהוא מפצה על אובדן החזרה שלוש פעמים של המילה "כפרה" בתבנית אחרת של חזרה. זה פתרון אלגנטי, אבל משהו חשוב בכל זאת אבד כאן: ה"כפרה" אינה "סתם" מילה אלא מילה הזוכרת את טקס הכפרות של הימים הנוראים, וממילא גם את העולם הדתי של העיירה. תרגומה ל"בטלה ומבוטלת" הוא נאמן למקור מבחינת המשמעות, אבל הוא מוחק את ה"ריח" הדתי והגלותי והופך את המשפט לישראלי. מכיוון שמן הפרוזה המקורית שבני מר כותב עולה היכרות מבוססת עם העולם המסורתי היהודי, אין ספק שלפנינו הכרעה אידיאולוגית מודעת.

יש לאסטרטגיה התרגומית הזו דוגמאות רבות לאורך התרגום של מר. כך למשל, בסיפור "דרייפוס בכתריאליבקה" לשון המקור היא "וואָס פאַר אַ מחותן איז כתרילעווקע מיט קיטאַיי?". אהרוני מתרגם: "איזו מין מחותנת כתרילבקה לסין?", ברקוביץ': "מה עניינם של יושבי כתריאליבקה אצל הסינים?", ובתרגום מר – "מה לכתריאליבקה ולסין?". הן ברקוביץ' והן מר משמיטים את ה"מחותן" מהביטוי היידי "וואָס פאַר אַ מחותן בין איך דיר?", וממירים אותו למשמעותו הלא-אידיומטית, שהיא בערך "מה לי ולך?". אבל גם כאן, היעלמות המחותן מסירה מהטקסט הדהוד לעולם שיש בו "חיתון", והופכת אותו לישראלי ולחילוני.

הכרעותיו התרגומיות והתרבותיות של בני מר הן לגיטימיות, ובוודאי שהן מתונות ביחס לחירות שנטלו לעצמם תרגומיו של ברקוביץ', אבל יש להצביע עליהן ולהבהירן, והקורא ישפוט. התרגום של מר, ללא ספק, כדבריו של אברהם נוברשטרן באחרית הדבר שלו לספר, הוא "רהוט ושוטף", וגם שומר על היכולת של שלום עליכם להצחיק. אבל לשונו של שלום עליכם אינה תמיד "רהוטה ושוטפת", ואולי כוחה נובע דווקא מן "האירציונאליות חסרת-הרחמים" של היידיש, כלשונו של הרשב – ושל שלום עליכם בפרט. "נדידות עמים חולפות על פני היידיש מקצה עד קצה", כתב קפקא.

* * *

ברונו שולץ, באחרית הדבר שלו לתרגום "המשפט" של קפקא לפולנית (המובאה הקודמת מקפקא וזו שלהלן מתוך: נתן אופק, "שיחות על קפקא ועוד", צבעונים תשס"ד), כתב כי קפקא הראה ב"המשפט" את "פלישת החוק לחיי האדם" והצליח להמחיש אותה באופן קונקרטי בעולם הספרותי. בסיפורי שלום עליכם שבקובץ הזה, כמו באחרים, מראה המחבר פלישה לא של החוק אלא של הכסף אל חיי היהודי. זהו שיעור שהוא למד ללא ספק ממנדלי מוכר ספרים אך פיתח ושיכלל אותו היטב. בסיפור "כרטיס הפיס" הופכת ההשכלה של בנימין, הבן, להשקעה מבטיחה: הבן הוא "כרטיס הפיס שלי", אומר האב. אין פלא, אפוא, שכשהבן ממיר את דתו נפסל כרטיס הפיס: המרת הדת נתפסת כהמרת מטבע, במָקום שבו המטבע החדש אינו יכול לקנות דבר. לכן יושבים "שבעה" על כרטיס הפיס הפסול. בסיפור "נשרפיהּ של כתריאליבקה" משוחחים היהודים שבתיהם כלו בשריפה על בתי העיר הגדולה יהופץ (היא קייב; יהודי כתריאליבקה מכנים אותה "עיירה"), אך מחשבתם אינה נסבה על בית ומשמעות אובדנו אלא על מחירי השוק של הבתים בעיר: "כמה אתה חושב שהוא צריך לעלות, הבית הזה?", שואל אחד הנשרפים. "בית" הוא "ערך הבית". כך, ב"דרייפוס בכתריאליבקה", מעיר אחד היהודים, לשמע "בגידתו" של דרייפוס: "מה לא עושה יהודי בשביל הפרנסה?".

דן מירון, בספרו "הצד האפל בצחוקו של שלום עליכם" (עם עובד, 2004) מזהה מתחת להומור של שלום עליכם את היאוש ואת הניהיליזם, שפעמים רבות נותרים רמוזים בלבד. ובאמת, הקורא בסיפורים יבחין לא אחת כיצד הצחוק או החיוך קופא על השפתיים דווקא לאור מה שלא נאמר אך ניתן להסקה או לניחוש. ב"שני משלוחי מנות" מסופר בקלילות על פיטורי שתי משרתות רעבות, כביכול מתוך נקודת המבט האידיאולוגית של בעלי הבתים המפטרים אותן (לאן בדיוק ילכו עכשיו?). שלום עליכם מפרק את מיתוס העניות המאושרת שהוא גם מכונן בתמימות מעושה, ומצביע שוב ושוב על פעולתו של הכסף והחשיבה הכספית כגורם לאומללות אמיתית ולא מיתית. הוא תוקף את המובן מאליו של היהודי של "כל ישראל ערבים זה לזה" בכך שהוא יוצא מן הקלישאה, ובטון קלישאי-סנטימנטלי מפוצץ אותה מבפנים ובמפתיע. כך בשיחת הקברן המשעשעת, המתלונן על מותם של "ילדים, נפלים וקבצנים", שמקפחת את פרנסתו. הדוגמה החריפה ביותר ל"תחתית הכפולה" של שלום עליכם שמירון מזהה היא בדיפטיכון "ערבות חבוטות", שבו מוצגת דמותו ה"צבעונית" של השַמָש כמועל בכספי ציבור, והקבצן ה"אומלל" בנוסח מנדלי – כסדיסט אלים. אפילו מכתבי האהבה בין בני זוג, בסיפור "הרומן הראשון שלי", נמסרים ל"קבלני משנה" הכותבים אותם בשכר, והחתונה כולה היא אושר ריקני ומזויף, נישואין המבוססים על קשר רגשי שלא התחיל אפילו להיווצר באופן אמיתי בגלל האפשרות ה"מודרנית" לתקשורת מרחוק. כמה זה מזכיר את הרומנים האינטרנטיים של ימינו, בהם כל אחד הוא גם מישהו אחר!

מדוע לכסף חשיבות כה מרכזית בעיירה של שלום עליכם? סיבה אחת נובעת אולי מניסיונו המר של שלום עליכם עצמו, שהפסיד את כל ממונו (הרב) ופשט את הרגל (בשנת 1890). החרדה הכלכלית היא בדיוק מה שמצוי בתחתית ה"כפולה" של סיפורים כה רבים של שלום עליכם, בהם הוא מלעיג על הראש הכספי של היהודים מתוך הכרות אישית, פנימית, של חיי הכסף ותאוות הבצע (ממש כפי שקפקא יכול לבנות את "הטירה" רק מתוך הכרה אישית של עולם הכוח והריחוק, כפי שעולה ממכתביו לפליצה). כלשונו של מירון, צחוקו של שלום עליכם הוא "מבע שמעורבות בו יוהרה וחרדה, התנשאות וחוסר בטחון עצמי", וקביעה זו תקפה במיוחד ביחס לכסף.

אבל מעבר לרקע הביוגרפי של המחבר יש לכסף תפקיד בעיצוב העולם של העיירה הספרותית (ואולי גם מחוץ לו). רמז לכך יש בסיפור המצחיק "פסח מוקדם": יהודי בעל תושיה מוכר ליהודים "מתקדמים" בעיר גרמנית לוחות שנה מלפני עשרים שנה (שאותם הוא משיג בחינם, וכך מגדיל את הרווח). כך, הוא מוציא את היהודים, בפועל ממש, אל מחוץ לזמן. אבל מתחת לבדיחה הנפלאה עולה ההכרה כי היהודים מצויים תמיד מחוץ לזמן, מחוץ להיסטוריה, או, מוטב: בזמן אחר, בהיסטוריה פרטית. כך, היהודים של שלום עליכם מתקיימים גם במרחב שהוא יצור כלאיים בין ממשות גאוגרפית ובדיון ספרותי. בצדק מציין נוברשטרן כי כתריאליבקה אינה לגמרי "מקום" אלא יותר "מקום מדומיין", אפשרות עקרונית של קיום יהודי בעולם. בסוג כזה של מרחב אמורפי וזמן פרטי, שמצמיחה גם לשון פרטית בתוך הסביבה הלשונית הגויית, הופך הכסף לאמת המידה המוצקה ביותר שבנמצא, למהות האוביקטיבית והמוגדרת היחידה, ולמכנה משותף עם הגויים שמסביב. הבית הוא ארעי, זיק קטן עשוי להציתו; אבל ערכו ברובלים, דווקא משום שמדובר במספר מופשט, הוא מהות יציבה יותר. לבית שנשרף עדיין יש ערך (הערך שהיה לו). בתרגום של כל מערכות החיים לערכים כספיים משיגים היהודים של שלום עליכם אחיזה מדומה בקיום.

מעניין לקרוא את הסיפורים המבריקים האלו, שנכתבו לפני כמאה שנה, דווקא מן המקום ומן הזמן שלנו, בישראל היום. המציאות הפרובינציאלית של העיירה נמסרת באופן כמעט גנטי אל היהודים בישראל. "אכן, גדול ורב הוא כוחה של פרוטקציה! אשרי האיש שיש לו דוד שיש לו דודה שיש לה מכר, ולו יש קרוב שיש לו מחותן עשיר ובעל בית, שגר בכפר ויש לו בן יחיד…". בחברה פרובינציאלית, קשרי-קשרים כאלו הם טבעיים, ומבחינה זו לא השתנה הרבה במעבר מן העיירה היהודית אל המדינה היהודית. או, טלו למשל את התיאור הזה של כתריאליבקה: "במורד ההר שוכנים בתים קטנים לרוב, זה על זה, כמו קברים בבית העלמין הישן, כמצבות שחורות ושחוחות. קשה לומר שיש שם רחובות, מפני שהבתים אינם בנויים, מחושבים ומדודים… וגם מקום רב בין הבתים אין שם; מי צריך מקום מרווח שיעמוד לשווא ולריק, אם אפשר להציב בו בית?". מי שיעלה לירושלים ויביט בשכונת "רכס חלילים" של מבשרת ציון יזהה בקלות את הארכיטקטורה הזו: מצד אחד השכונה הצפופה על צלע ההר, בית "פרטי" נושק לבית "פרטי" תוך ניצול מקסימלי של שטח הבניה, וממול, כמימוש של הדימוי של שלום עליכם, הר המנוחות וקבריו הצפופים לא פחות.

פורסם ב"הארץ", תרבות וספרות, יולי 2005.