המחזר

סוּזוּקי הארוּנוֹבּוּ, אמצע המאה ה-18, יפן, נערה מתבוננת בפרחי שזיף בלילה, חיתוך עץ, 32.4X21 ס"מ, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

היא מתבוננת בפריחת השזיף בלילה. תנוחת גופה מספרת על עצירה בדרך, לאורך האלכסון של המעקה הנמוך. זה רגע חולף.

מפגש עולמות: עולם העץ בתוך הלילה, עולם האישה באור. מעקה נמוך (שהוא עץ שאדם עיצב ולכן סף הולם מאין כמוהו לתמונה הזאת) מסמן את התחומים. הנערה מושיטה פנס אל הפרחים, חוצה את הגבול.

אור הפנס הזה אינו יכול להסביר את תאורת התמונה. הושטת הפנס עובדת יותר כמחווה סמלית מאשר כהסבר של התאורה. הפרחים, הגזע והנערה מוארים באור חזק, שאינו מגיע מפנס כה קטן. התמונה מעניקה לפנס הקטן עוצמה שאין לו, מגדילה את אורו, הופכת אותו למשהו פלאי, למאיר באור יקרות. אולי זורח שם ירח.

הפנס גם נראה כמו כלי קיבול. כאילו הנערה מחכה לפרח שינשור פנימה. והעץ מבחין בזה ופונה אל הכלי המאיר.

הקימונו שלה מעוטר בראשי ציפורים בדגם מעוגל ובדגמי פרחים ליד הבטן. ציפורים ופרחים על הבגד מול פרחים על העץ: מצד אחד שיחת הפרחים בין בגד ועץ, ומצד שני הציפורים כמו ירדו מן העץ לשיר בשקט על בִּגדה. כך אומרת תמונה דוממת רגע של שיחה בין נערה ועץ.

יש מרווח לילי שחור וטעון בינה ובין גזע העץ. הגזע כמו נסוג הצדה, מיתמם, ואינו מסגיר את היותו מה שהצמיח את היפעה הפורחת. הגזע המחוספס, הקמור הזה, המגיח, דומה אף הוא לנערה הזאת. הכתמים שעליו הם הד לכתמי הדגם שעל הקימונו, וקימורו עונה לקימורי הבד. הגזע נראה כמעט מבויש, מגושם, נסוג, כאילו לא שייך ליופי הזה. והנערה מוקסמת מהפרחים, לא מהגזע.

הגזע פונה לקראתה אך היא לא נענית לו. הוא, כמו מחזר מגושם מעבר לסף דלת, מושיט זר פרחים בלילה אל אהובתו. והיא מבחינה בהם, לא בו.

___

(ועכשיו חשבו על 385 עצים כמו זה, וקראו על התוכנית המעניינת לכרות אותם מתוך מחשבה "ירוקה", לטובת שביל אופניים בתל אביב. היום (25.8.22) הוא היום האחרון להצטרף להתנגדות לזה.

מי שומע אותו?

מוצורין ג'וטו (בוקוסאי), המאה ה-15, יפן, פריחת שזיף, דיו על נייר, רוחב הנייר 42.5 ס"מ, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. לחצו להגדלה

בתוך עיגול מופיע עץ שזיף. קטע ממנו. ענף עבה, ענפים, פרחים.

עבורנו המילה "שזיף" קשורה אך ורק לפירות קטופים. אנשים קונים שזיפים בלי לחשוב על פרחים, בלי לחשוב על עץ. כל מה שאנו אוכלים הוא כך. האין זה פוגם בטעם?

הענף העבה מצייר מעין קשת וחותך את העיגול במה שנראה כמקטע של עיגול אחר, סמוי ברובו. הוא נכנס אל העיגול מתוך התחום חסר-הצורה שמחוצה לו, ויוצא מן העיגול בחזרה אל התחום הזה, למעלה. העץ הוא מין גשר-עץ בין תחומי חוסר-הצורה. ובדרך, במקטע הקצר של הפיכתו לנראה-לעין, הוא שולח בסערה ענפים ופרחים. תנועתם מדהימה אותי. הם מגששים אל החלל הנפתח בתוך העיגול, מסתערים כמו ברקים, מלאים חיים. רגע לפני שיחזור העץ אל קיום חסר-צורה, הם מלאים נוכחות, מרהיבים.

הצורות המעוגלות הקטנות של עלי הכותרת מדברות אף הן בשפת העיגול הגדול. כל עלה כותרת כמו נברא בצלם הצורה הגדולה שבתוכה הוא מתקיים. זוכר אותה. הצורה זוכרת את חוסר-הצורה, מכילה אותו.

(הערה שאפשר לדלג עליה: לדעתי מוטב לא לדבר במונחים של "ריקוּת" או "אַין", אלו מילים מטעות ומבלבלות. במקום "ריקוּת" מוטב "חוסר-צורה". החיים לא מגיחים מתוך ולא נעלמים אל "אין" או "ריקות" אלא מתוך ישות; היא לגמרי קיימת, אלא שאין לה צורה).

רוב העץ מצוי מחוץ ל"חור ההצצה" הזה. נראה שהענפים העיקריים באים מבּד אחר, בלתי נראה. הסתרה זו של רוב העץ הופכת גם את העץ הנראה לישות מסתורית. בצורת העץ הנראה מפעפע חוסר-הצורה שמעבר לעיגול. גם אותו אנו רואים על הנייר הזה אם כי נוטים להתעלם ממנו. לא כדאי. הוא חלק חשוב מהתמונה.

חזרתו המהירה של העץ אל מה שמעבר לעיגול משלבת בין הנוכחות המסיבית של העץ ובין תחושת חלוף כמו עם הקיקיון של יונה (ד, י), "שֶׁבִּן לַיְלָה הָיָה וּבִן לַיְלָה אָבָד". התבוננתי בלא מעט ציורי עצים, אבל לא זכור לי שראיתי עץ כל כך חטוף, קצר-מועד, מבליח, חלומי, כמו זה. הופ ג'ארן, בספרה Lab Girl, כותבת שזרע של עץ שזיף יכול להמתין בקלות באדמה במשך מאה שנה עד שהוא מחליט להוציא שורש. בציור של בוקוסאי (הוא שצייר את דיוקנו הידוע של מורו, איקיו) תחושת הזמן הפוכה – העץ אינו מופת של מֶשֶך והמְתנה אלא של חלופיות, מין עץ-טל; כאילו מאות שנים חלפו מבעד חור ההצצה הזה כהרף עין, הותירו לנו ברקי-ענפים, פרחים.

"אַתָּה חַסְתָּ עַל הַקִּיקָיוֹן אֲשֶׁר לֹא עָמַלְתָּ בּוֹ וְלֹא גִדַּלְתּוֹ". מוזר – בדיוק כך אני חש כלפי העץ הזה. הגם שהוא רק ציור.

*

איקיו (בתרגום יעקב רז): "ציור הדיו הזה – של רוח נושבת דרך האורנים – מי שומע אותו?".

מבחר הערות על ציור מסין בסביבות שנת 1000

זֹאת זִרְמַת-הַחַיִּים הַשּׁוֹטֶפֶת יוֹם וָלַיְלָה בְּתוֹךְ גִּידַי הִיא הַשּׁוֹטֶפֶת בְּתוֹךְ הַיְקוּם וּמְחוֹלֶלֶת אֶת-מְחוֹלוֹתֶיהָ בְּקֶצֶב וּבְמִדָּה.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַדּוֹפְקִים בַּעֲלִיצוּת-גִּיל בְּקֶרֶב עֲפַר הָאֲדָמָה בְּתוֹךְ טַרְפֵּי עֵשֶׂב אֵין-מִסְפָּר וּמִשְׁתַּפְּכִים בַּהֲמוֹן גַּלִּים סֹעֲרִים בְּתוֹךְ עָלִים וּפְרָחִים.

וְהֵם גַּם הַחַיִּים הַמְּטֻלְטָלִים בְּעֶרֶשׂ הַיָּם הַגָּדוֹל אֲשֶׁר לַלֵּדָה וַאֲשֶׁר לַמָּוֶת, אֲשֶׁר בְּמוֹרָדוֹת הַיָּם וַאֲשֶׁר בְּמַעֲלוֹת הַיָּם.

וַאֲנִי יָדַעְתִּי מְאֹד כִּי גַם יְצֻרַי [=איברַי] יִמָּלְאוּ זִיו נֹגַהּ כֻּלָּם בִּהְיוֹתָם נֹגְעִים אֶל-צְבָא הַחַיִּים הַזֶּה. הִנֵּה זֹאת כָּל-גַּאֲוָתִי כִּי דֶפֶק הַחַיִּים אֲשֶׁר מֵעוֹלָם מְפַזֵּז גַּם בְּקֶרֶב דָּמִי בָּרֶגַע הַזֶּה.

ברשימה הקודמת הובא השיר הזה של טאגור, שעניינו פשוט – כוח החיים שבתוכך וכוח החיים שבעלים ובכל דבר הם דבר אחד. השיר הזה יכול להיות מוטו ונקודת התחלה לכל עיסוק באמנות ובשירה והוא ההסבר הבסיסי ביותר, לדעתי, לכל עיסוק כזה: כי אם אתה והעלים חולקים כוח חיים הרי שתגובה אמנותית אליהם אינה תגובה לדבר אחר אלא לעצמך. זוהי הדרך שבה אתה מבין את עצמך ה"פנימי" – למשל, על ידי ציור עלה. העלה מזמין אותך לצייר אותו מפני שהוא ואתה חולקים משהו חשוב.

כהמשך המחשבה הנה בתרגום חופשי מהתרגום לאנגלית (Bush & Shih, Early Chinese Texts on Paintings, Hong Kong UP 2012) כמה קטעים שתרגמתי עבור סטודנטים. קראתי די הרבה טקסטים מערביים על אמנות ועל ציור, ואיני מכיר מי שהציג את הדברים החשובים בצורה כה פשוטה וישירה כמו הסינים. הטקסטים הללו אינם העתיקים ביותר במחשבה הסינית, והם כבר בני אלף שנה.

הרוח השורה על הטקסטים היא של יציאה אל "הטבע" כמו אל מפגש בידידים. כל עץ הוא בעל אופי, וכל עץ זוכה להתבוננות ולדימוי פואטי לפני שהוא מצויר. השירה והציור – וגם האקולוגיה – הם צדדים של אותה מטבע, והדברים נאמרים מפורשות. הצייר אינו נוחת כאסטרונאוט בנוף כדי "להוציא" ממנו איזו תמונה יפה, אלא הוא חלק ממנו, הוא מכיר אותו מקרוב, מבחין בפרטים וגם – מדמיין אותו בעודו שם. לכן גם הציור הטוב הוא ציור שאפשר "לגור בו", וגם לחלום אותו, להבדיל מציור של "באתי, ציירתי, הלכתי".

ההיכרות עם הטבע היא גם מקרוב מאוד, אבל גם מתרחבת מאוד. כמו שמבוטא בקטעים האחרונים, כל דבר קשור לדברים אחרים, וכך התפיסה אינה של תיאור אובייקט כלשהו בנוף, אלא של הבחנה בזיקות שלו עם סביבתו, שהן בעיקרון אינסופיות. ציור אינו יכול להיות אינסופי, אבל הוא יכול לשמר תחושה כזאת. זה הדבר הכי קשה למימוש.

אני מאמין שהדברים האלה נחוצים לציירים בימינו אבל לכל מי שעוסק באמנות ובעצם לכל אדם. חלקים משמעותיים של האמנות העכשווית יכולים להתקיים רק תוך התעלמות מחוכמה עתיקה זו.

א. מתוך 'חשיבותם של אורנים עתיקים', מאת צ'ינג האו (870–930)

  1. [הקטע מתאר מפגש עם זקן מסתורי במערה. הזקן מלמד את הצייר את סודות הציור.] אמרתי: "ציור דומה לפריחה [=הופעה חיצונית]. אתה משיג ממשות ציוריות כשאתה מקדיש את עצמך לתיאור המראה הגלוי". הזקן השיב: "לא ולא. ציור דומה לאומדן. אתה בוחן את הדברים ותופס את ממשותם. עליך לתפוס את ההופעה החיצונית מההופעה החיצונית ואת הממשות הפנימית מהממשות הפנימית של הדבר. אל תקרא להופעה החיצונית ממשות פנימית… ציור המתאר את הדומוּת החיצונית מממש את הצורה של הדבר אך מוותר על רוחו. ממשות פירושה – הן הרוח והן החומר מקבלים עוצמה בציור. יתר על כן, אם הרוח מתוארת רק על ידי הצורה החיצונית של הדבר ולא דרך התמונה בשלמותה, הציור ימות.
  2. טבעו האמיתי של עץ אורן הוא כך: הוא עשוי לצמוח כפוף, אבל לעולם לא ייראה מעוות או עקום… גם בהיותו שתיל זעיר הוא ניצב זקוף ומתכוון לצמוח לגובה, ובכך הוא כבר מציג את עמדתו, שיש בה עצמאות ואצילות. גם כשענפיו נמוכים או שהם צומחים למטה או לצדדים, הם אף פעם לא נופלים אל האדמה.
  3. זהו טבעו האמיתי של עץ הברוש: הוא צומח ברוב תנועה ויש בו פניוֹת רבות. הוא שופע אבל לא ראוותני. בגזעו יש סיקוסים והוא מחולק ליחידות ברורות. הדגמים המפותלים שעליו עוקבים אחרי תנועת השמש. עליו מחוספסים כמו חוטים בעלי קשרים וענפיו זוויתיים כמו אריג קַנַּבּוֹס המונח על הגוף.

ליאנג קאי, 1200 בערך, משורר הולך על גדה בוצית, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק. [לחצו להגדלה על כל התמונות]

ב. האן צ'ו (סביבות 1100)

  1. צורות העצים רבּות הן. חלקם מתמתחים לגובה וענפיהם מתפשטים; חלקם מתפתלים, עולים ויורדים; חלקם מכופף את גזעם כבקידה; חלקם דומים לשיכור רוקד בפראות; חלקם דומים לאנשים פרועי שיער ואוחזים בחרבות – כל אלו יכולים להיות בגדר 'עץ אורן'. יתר על כך, לחלקם יש כוח של דרקונים זועמים או של דרקונים צעירים ומפוחדים, ולחלקם צורת דרקונים ממריאים או נמרים כורעים; חלקם נראים פראיים ומוזרים, או קלילים וחינניים; כמה נראים גאים ונשואי פנים, או צנועים ומתונים; כמה מהם מתפרשׂים וגוהרים מעבר לגדת הנהר כמו על מנת לשתות מאמצע הזרם; אחרים נשענים ממצוקים של רכסי הרים גבוהים כשגזעיהם נוטים כלפי מעלה. אלו הן התנהגויות האורנים, שהיבטיהם רבים מספור והשינויים שעוברים עליהם לא ישוערו… אורנים הם האצילים שבעצים; הם זקני היער. זקופים בעמידתם, גבוהים ונעלים, הם מתנשאים אל הרקיע וכוחם מתרחב אל שביל החלב.

הקיסר חוויזונג, סביבות 1100, שני פְּרושים על במבוק, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

ג. גואו שִי (1000–1090 בערך), ובנו, גואו סוּ (מת אחרי 1123)

  1. יש ציורי נוף שדרכם אפשר לעבור, ציורים שמזמינים היקסמות מהנוף, כאלה שאפשר לשוטט בהם, וכאלה שאפשר לגור בהם. כל ציור שמשיג אחד מאלה יכול להיחשב מצוין, אבל אלו שמתאימים למעבר או לתצפית בנוף אינם מוצלחים כמו אלה המתאימים לשוטטות או למגורים.
  2. הר כביר חולש כמו ראש-שבט על הגבעות שמכונסות מתחתיו. הן מדורגות בארגון של פסגות ומצוקים, יערות ועמקים, כמו מושלים בדרגות שונות ובמרחקים שונים. התמונה הכללית היא של שליט גדול, רב-תהילה, על כס מלכותו, כשמאה נסיכים נחפזים לעשות רצונו, וזאת בלא שום רמז ליהירות מצדו או להתבטלות מצדם.
  3. צורת ההר משתנה עם כל צעד. לחזיתו יש חזות אחת, לצדו חזות אחרת, וחזות שלישית לאחוריו. על זה נאמר "השתנוּת ההר עם כל צעד". לכל זווית ראיה יש ייחוד. על זה נאמר "צורת ההר הנראית מכל עבר". ההר נראה אחרת באביב ובקיץ, בסתיו ובחורף. על זה נאמר "נוף ארבע העונות אינו קבוע". לכן הר אחר יכול לקפל בתוכו את צורתם של אלפי הרים. האם לא תרצה לחקור את זה?
  4. כל סצנה בציור, לא משנה מה גודלה או מורכבותה, חייבת להיות אחת במהותה, עשויה בתשומת לב אחת. אם המהות מוחמצת הרוח תאבּד את לכידותה. היצירה חייבת להיעשות מתוך הרוח בכל אחד מחלקיה, אחרת המהות לא תהיה ברורה… הבעיה בציורים רבים היא שאין בהם רוח שווה בכל חלק.
  5. כשאבי [גואו שי] היה בשיא התעניינותו בציור כלשהו הוא שכח מכל דבר אחר. כשהריכוז שלו הופרע אפילו בדבר חיצוני אחד הוא היה מניח את הציור ומתעלם ממנו… בכל פעם שהוא נטל את מכחולו לעבוד הוא היה יושב אצל חלון שאור בהיר נכנס בעדו, ליד שולחן נקי. לימינו ולשמאלו היתה קטורת בוערת. הוא הניח מכחול דק ודיו, נטל ידיו וניקה את לוחית הדיו כאילו קיבל פני אורח נכבד. רוחו היתה נינוחה ועניינו יציב, ורק אז היה ממשיך בעבודה… הוא היה דרוּך כמו עמד על המשמר מפני אויב ערמומי עד שסיים את מלאכתו.
  6. שיר הוא ציור חסר צורה, וציור הוא שיר בעל צורה. לכן בימים של בטלה הייתי מדפדף בספרי שירה מזמנים שונים ובסגנונות שונים.
  7. הרים שיש בהם שפע פסגות מוזרות ומצוקים תלולים נדמים כאילו חודרים מעל ומעבר לכוכבים. מפלים שגובהם אלף רגל צוללים למטה מבּין עננים.
  8. למים יש חשיבות כמו ליצור חי. צורתם עשויה להיות עמוקה ושלֵווה, או גמישה וחלקלקה. הם עשויים להתפשט אל האופק או לעשות עיקוף ולחזור. הם יכולים להיות עבי בשר ושמנוניים, יכולים להתיז וליצור מסך, או להיירות כחץ. יש להם מקורות רבים והם עשויים לזרום הרחק. הם עשויים לפלח את הרקיע וליפול, ועשויים לרעום אל האדמה. הם יכולים לשאת דגים, ויכולים לגעת בעלי שלכת המלחששים בשמחה. הם יכולים לחבוק ערפל ועננים נאים. הם עשויים לנצנץ בעמקים ובנקיקים, להיות בהירים ושופעים. כאלה הן התצורות החיוֹת של המים.
  9. המים הם דמו של ההר, העלווה היא שׂערו, הערפל והעננים הם רוחו ואופיו. כך, הר קונה חיים על ידי המים, את יופיו החיצוני על ידי הצמחייה, ואת קסמו האישי בעזרת ערפל וענן; עבור המים ההר הוא פָּנים, הבקתות והמרפסות הם עבורם עיניים וגבות, והדגים הם נשמתם. כך, המים מקבלים את קסמם האישי בעזרת ההרים, את חיוּתם בעזרת בקתות ומרפסות, את החופש שלהם בעזרת הדגים. כזו היא הזיקה שבין הר ומים.
גואו שי, 1072, אביב מוקדם, מוזיאון הארמון, טייפה

ד. קטע קצר מתוך שיר ארוך על ציור המיוחס למשורר-צייר וַּאנג וֵּיי (701–761)

היכן שיש דרכים יש מַטָּעִים ויש עצים

היכן שיש גדות נהר – יש מעבורות עתיקות

היכן שֶמַים מופרעים, ישנם עצים בערפל

היכן שֶמַים מתפשטים, מפרשׂ נודד יופיע

כשהחורשות צפופות יהיו גם מקומות לגור


מיוחס לדו צ'ינג, סביבות 1050, הרים בקיץ, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

"רצוני לראות ציפורים פישט את העולם"

"לאורך חיַי, רוב אושרי הגיע מלהיות בחוץ. נהייתי צַפָּר רציני בגיל שבע. נהייתי פחות רציני עם הזמן, אבל מאז ילדותי, לצאת לשׂוּחַ בשדה היה דבר חיוני. 'שדה' יכול להיות שדה של חווה, אבל גם כל מקום שבו חיות ציפורים, ובייחוד מקומות שבהם אתה מחפש ציפורים באופן מכֻוון. רוב השדות היו רחוקים מעָרים, אבל לא תמיד: גם גן מאחורי בית, או פארק, יספיקו ביום טוב. רצוני לראות ציפורים פישט את העולם – ידעתי שאם לא אצא החוצה, לא אראה דבר; ואם יצאתי החוצה, בלי קשר למה שראיתי, הרי שהייתי במקום כלשהו, שעשיתי משהו. להיות בחוץ אף פעם לא היה בגֶדֶר בזבוז-זמן".

טים די, "ארבעה שדות" (2014)

דיות שחורות בשקיעה, תצלום ד"ב

דגים יבשים לגמרי מפוזרים על גדת בריכת דגים לא רחוק מהגבול עם ירדן. במבט ראשון הם נראים כאבנים. סוף תשרי, תחילת אוקטובר, צהריים, עדיין חם. מאחורי הדגים, בשטח שחלקו מוצף וחלקו מיובש, עשרות עופות דורסים עומדים בשמש: דיות שחורות. הן נחשבות לעוף הדורס הנפוץ בעולם ואפשר להבין את זה כאן: הן מהן מאות רבות, חלקן על הקרקע, חלקן עפות מעל פני המים בניסיון לחטוף דג, חלקן גבוה באוויר, נקודות זעירות על רקע התכלת הכהה, הופכות לבעלות כנף רק בתוך עיגול המשקפת.

נוצה של אחת מהן על האדמה. אברת תעופה ארוכה, 35 ס"מ מקצה לקצה, חומה-בהירה, לבנה בחלקה, מפוספסת לרוחבה. הפסים, כמו שלבים בסולם, מצוירים לכל אורך הנוצה, אבל ניכרים יותר בשני השלישים התחתונים, היכן שיש רקע לבן. איזה דבר בלתי מתקבל על הדעת זה: נוצה. לפני שמדברים על מעוף, לפני שמדבר על כנף. כאילו האוויר יצר אותה כדי שתתאים לו.

אנו עומדים (פַּסָל, צפר, וכותב הרשומה) מול האגם עם משקפות ומתבוננים בהתכנסות גדולה של עופות. חסידות שחורות, שקנאים, סיקסקים, מגלנים, שָׁלָךְ, לימוזה, נחליאלי לימוני, סלעית, זרון סוּף… הצפר (שלו מגיע הקרדיט על רובם ככולם של הזיהויים), מאתֵר קיווית לבנת זנב המסתתרת מאחורי אבן על הגדה הרחוקה. הוא מגיב כפי שאספני ספרים מגיבים לספר מבוקש ויקר-המציאוּת בחנות של משומשים. אולי זה כל העניין בצפרות: ראשית, לגשת לְחלום-העולם ולקרוא לו בשמות. הקריאה בשמות, כלומר זיהוי מיני הציפורים, יכולה להיתפס כמיותרת. הציפורים קיימות גם בלי שמותיהן. אבל הרצון לזהות מחדד את המבט. הזיהוי הוא אמצעי להתבונן טוב יותר, מפני שקל לא להסתכל, או להסתכל ברפרוף. הזיהוי הופך את המבט לרציני ומחויב יותר. זיהוי הציפור אינו מטרת ההתבוננות; ההתבוננות היא מטרת הזיהוי.

כל הציפורים האלה חיות על מים שבני האדם מנהלים. בתי הגידול הטבעיים שהיו כאן בעבר הוחרבו ומה שנותר מהם הוא מאגרי מים חקלאיים במסגרת תעשיית הדגים. אנו דומים למי שיבוא לצפות בציפורי שיר בתוך רפת. זה פחות ניכר כי השטח פתוח, אבל המכונות הפזורות מסביב, בוחשות במים, שואבות (דגים, ככל הנראה), מזכירות ששפע מיני הציפורים שאנו רואים הוא אשליה. אנו צופים במציאוּת-ביניים שבין יופי וחורבן. וזה קורה הרחק מהעיר, בשטחים פתוחים.

שרקרקים ירוקים עומדים על כבל מתח גבוה, פניהם לשמש. מעת לעת הם ניתזים אל סבך הצמחייה וחוזרים. הפס לרוחב ראשם, הנדמה כמסכת שודדים המכסה את העיניים, מקנה להם ארשת חצופה וקרימינלית. כל כולם הוויה חוזרת ונשנית של "פגע וברח". כמעט עם כל גיחה כזאת, יש להניח, מאבד חרק כלשהו את חייו. איננו יכולים לראות את טרפן, אבל בלי כל ספק הם שם – דבורים, צרעות, חיפושיות, שפיריות.

חנקן, תצלום ד"ב

דאה שחורת כתף, בעלת עין יוקדת כאבן אודם, יושבת על קו מתח אחר. מול המולת הלהקה הענקית של הדיות היא בודדה מאוד, אחת ויחידה. מולה אנו מבחינים בחנקן. ציפור לא יכולה לחנוק, ומוטב היה להותיר את השם ליסוד, הגז אותו אנו נושמים בכמויות גדולות. הוא אינו נראה כיצור מאיים במיוחד, אבל פירוש שמו הלטיני הוא קַצָב, וזאת פני שהוא "עורך תצפית ועט על טרפו… משתק את הטרף ונושא אותו למקום האכילה, שם הוא משפד אותו ומשסע אותו לגזרים" (ויקיפדיה).

עטלף חרקים קטן יצא להכריז שבא לילה. השמש שקעה, והכוכבים הראשונים יצאו: כוכבי הלכת נוגה, צדק ושבתאי. הוצאנו פעם אחרונה את הטלסקופ, ששימש אותנו לתצפית בציפורים, וכיוונו אותו שוב אל השמים. עתה, בִּמקום העופות הופיעו בעיגול הטלסקופ צדק וארבעת ירחיו, שניים מכל צד, ואז טבְּעות שבתאי. פתאום נראה שהריחוף הוא הכלל, והחיבור לקרקע מוצקה הוא חריג מוזר, אפילו מגוחך. כל חרק מעופף וכל ציפור מעופפת וכל עטלף דומים לכוכבים יותר מאִתנו. העדשות שאנו מלטשים מזכוכית (שהיא חול הארץ) הן גם הודאה בנחיתותנו הכבדה. אנו צופים בריחופם בעוד הם מרחפים.

ציפורים, בגלל המעוף, יכולות להזכיר לנו שגם כדור הארץ הוא מעין עוף. להזכיר לנו שכולנו רוכבים על גב ציפור בודד ועגלגל, שעף ללא כנפיים במהירות של 108,000 קמ"ש, במסלול נדידה סביב השמש, יום אחר יום, שנה אחר שנה. ממש עכשיו אנו עפים על גב הציפור ואיננו נופלים.

6.10.21

===

מקהלת ברתיני רכשה עותקים מספרי "לטובת הציפורים" והם נמכרו במסגרת הקונצרטים המשותפים שקיימנו באוקטובר. נותרו ברשות המקהלה עותקים והם מוצעים למכירה בחצי המחיר (50 ש"ח, לא כולל דמי משלוח), כמחירם בקונצרטים. המעוניינים יפנו נא לחגי גורן, מנהל המקהלה, במייל haggigoren1@gmail.com.

תרגילים בבריאה

את יצירתו של חברי הטוב מאיר אפלפלד אני מכיר כבר יותר מעשרים שנה. לכן אני יכול לפחות לדמיין מהלך שבהם הציורים מתחלפים לאורך השנים ואפשר לראותם כמהלך אחד שבכל תערוכה מקבל הֶדגש חדש, הדגש שמתבטא גם בשינויי מדיום או בשינוי בתהליך היצירה. אתמול הבנתי משהו על התערוכה כשקראתי ציטוט של קולרידג' המובא אצל רוברט מקפרלן (The Wild Places, עמ' 209). קולרידג', בסביבות שנת 1800, מתבונן במפל באנגליה ומעיר עליו: "השינוי המתמיד של החומר, הדומוּת המתמדת של הצורה". הוא רואה דבר פשוט ומנסח אותו להפליא: מפל הוא מין צורה אחת קבועה למדי, אבל החומר שבצורה הזאת משתנה כל הזמן. האם מפל הוא דבר קבוע? האם הוא דבר חולף?

חשבתי על התערוכה כשקראתי את הציטוט מפני שיש בציורים האלה בדיוק אותה תחושה: בהתבוננות ארוכת שנים, יש משהו אפלפלדי מוכּר ומובהק בנופים ובציורי הטבע הדומם שבתערוכה, אבל המים שבִּפנים אחרים לגמרי. יש בציורים את היציבות של מי שיודע כבר להתבונן בעולם, אבל את הטריות של מי שלימודו אינו מִתאבן.

הסיבה העיקרית לחידוש היא שהציורים האלה צוירו מן הדמיון. לא, כבעבר, בעקבות הכנת רישומים בטבע, או מהתבוננות ישירה בו. המילה "דמיון" דורשת עצירה קלה. מה פירוש לצייר מהדמיון? האם יש מחוז של דמיון שבו קיים הנוף הזה והצייר כאילו מתבונן בו, כאילו היה מחוצה לו? לא נראה לי. האם הדמיון הוא משהו קלוש יותר מהמציאות, כמקובל לחשוב? בלתי אפשרי להניח זאת, מפני שמרחב קלוש לא יכול לחולל ציורים כל כך מרשימים, ציורים של נוכחות טוטלית כל כך. כמו בדברים של אנרי קורבּאן שמביאה מור קדישזון בהקדמתה לתרגומה החדש של ספרו של ג'יימס הילמן "מחשבת הלב ונשמת העולם" (בבל), "לא יכולתי בשום צורה להיות שבע רצון מן המילה 'הדמיוני'… איננו יכולים, בשימושה המצוי, להימנע ממשמעותה השגורה כדבר-מה 'לא אמיתי', דבר-מה שנותר מחוץ לקיום ומחוץ להוויה" (עמ' 11). לדבּר על דמיון, מוסיפה המתרגמת, מביא אותנו לדיבור על דברים "שלא רק שאין בהם ממש, אלא הם מרחיקים אותנו מן האמת". וברור לגמרי כי אי אפשר ללכת בכיוון זה מול יופיים העז של ציורי התערוכה הזאת. ה"דמיון" שמהם הם עלו צריך להיות משהו שווה ערך בעוצמתו למציאות החושית, אם לא למעלה מזה.

אם לצטט מדברי הילמן בגוף הספר (עמ' 57), "יופי הוא האנימה מוּנדי הנגלית-לעין"; נשמת העולם הנגלית לעין. אין מדובר באיזה שיגיון, בהד חיוור של המציאוּת ה"קשה". הרי העצים שבטבע אף הם יצירי דמיון, שאפשר לכנותו הדמיון האלוהי שספר בראשית מתאר בפסוק "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים תַּדְשֵׁא הָאָרֶץ דֶּשֶׁא עֵשֶׂב מַזְרִיעַ זֶרַע עֵץ פְּרִי עֹשֶׂה פְּרִי לְמִינוֹ אֲשֶׁר זַרְעוֹ־בוֹ עַל־הָאָרֶץ וַיְהִי־כֵן". אין הכרח להאמין בדברים פשוטם כמשמעם, רק לחוש שכּל המציאות שלנו היא מין "דמיון" כזה. ברצינות: שונית אלמוגים היא מציאות – או דמיון? ומה בדבר קיפוד? לרשימה אין סוף.

גם אם נשאיר בסימן שאלה את השאלה מי המדמיין, אנו כבר יודעים שהעץ ה"מוצק" הוא תהליך נדיר של זרימה, של צמיחה, של אכילת שמש, של מים נסתרים, של נשימה, של חיבור לעצים אחרים, ועוד. ב"דמיון" מסוג זה משתתפים ציורי התערוכה הזו. אלו יצירי דמיון שתוקפם משתווה, ולעתים עולה, על יצירת הטבע. "עולה" במובן זה שהם מראים פנים אינטנסיביות יותר, שלרוב שכחנו כבר לראות בכלים ובעצים. הציורים האלה דומים למבט בעולם אחרי גשם גדול. אפשר לכנותם "תרגילים בבריאה" מפני שהם מוצאים עולם מקביל מתוך ישיבה בחדר. "אל תצא את דלת הבית ותדע את העולם; אל תביט מבעד לחלון, ותדע את דרך העולם" (לאו דזה, בתרגום דאור ואריאל).

יש שינוי טכני זעיר אבל מורגש בציורים אלה. הציורים הם ציורי שמן, ונעשה בהם שימוש בוורניש, שכבת לַכָּה מבהיקה, שנוכחותה אינה זכורה לי בציורים קודמים של האמן. השימוש בלכּה, שיש לו גם תפקיד מגן פשוט, יוצר בציורים האלה אור חדש, בוהק חלומי כמעט, נוצצוּת של אחרי גשם או של נוכחות עזה מאוד בנוף. ציורים רבים נראים כלקוחים מסתיו עמוק, וברק הלכּה מעניק להם תוספת דקיקה של נוֹגה, אור העומד ונשען על שפת עולמם.

מאיר אפלפלד, "ארקדיה", גלריה רוטשילד. שיח גלריה: מחר, 22.10.21, בשעה 12:00. יהודה הלוי 48, תל אביב (ליד חניון בית הדר). נעילה: 6.11.

מבחן הציפור

הסוי קווסה, 1930, הבודהא הגדול בקמקורה, חיתוץ עץ

יש באמת פסל כזה. בעיר הזאת, הזכורה לי קורנת בגשם קל, מתחת עננים: קמקורה. הייתי שם. הגיע כבר הזמן לחזור.

הדבר הכי מוזר כבר נשכח, אולי: שבאמצע עיר בירה עתיקה יפנית יש פסל ענקי שמתאר דמות הודית: הבודהא אמיטהבה (אמידה ביפנית, "האור הנצחי"). המרחק בין הודו ליפן, לא רק המרחק הגיאוגרפי, הוא עצום. האם אנו יכולים לחשוב על פתיחוּת כזאת אל הרחוק והשונה – פתיחות לא אל מוצרי צריכה, אלא אל השקפת עולם, שהפסל מגלם? למשל, לא רק לנסוע במכונית יפנית, אלא לנסוע בראיית עולם שבאה משם?

פסל הארד קיים מאמצע המאה ה-13. גובהו קצת יותר מ-13 מטרים. בהדפס של קוואסֶה, הוא נוגע בעץ, העץ נוגע בו. צומח, כביכול, מתוך ברכו השמאלית. מטיל עליו צל. כתפו השמאלית ממשיכה את קו הצמרות שמאחוריו, כאילו היתה חלק מן היער.

הפסל אינו אלא תזכורת. אין המדובר בפולחן אישיות (אם כי גם פולחן כזה קיים, בפועל). הפסל נועד להזכיר מצב תודעה, ומצב התודעה הזו אינו "שייך" לפסל יותר מאשר לך.

האוזן הימנית כרויה אל ענן. הכתף השמאלית יכולה להיות מקום לציפור שעפה שם לנוח. הידיים, השרויות במנח מדיטטיבי, יכולות להיות קינים לשתי הציפורים העומדות עליהן. הציפורים אינן הפרעה לפסל, כמו למשל היונים בכיכר טרפלגר בלונדון. יונה על פסל של מצביא זו הלעגה לפסל ולמה שהוא מייצג; יונה על פסל כזה היא השלמה לפסל. אולי זה מבחן לא רע לפיסול חוצות: מה עושה לו ציפור. אם הפסל אדיש לציפור (כמו למשל התומרקין בכיכר רבין) או שהפסל דוחה את הציפור (כמו האדמירל בלונדון), אולי אין צורך בפסל.

ילדה, אמא וסבתא עומדות ליד הפסל. מול "האור הנצחי" שלושה דורות אנושיים, לא נצחיים, ובכל זאת, לא רגעיים. האור מלווה את גבה הכפוף של הסבתא, ספק כפוף מחמת זִקנה, ספק בקידה. הפסל מעליהן, נוכח מאוד, אבל כמו במישור אחר. גם ראש האמא לא חוצה את קו הבימה. מבעד לשמורות עיניו המושפלות הוא רואה אותן.

בצד, ליד בקתת עץ, יושבים אישה ואיש. פניה אינם נראים, מוסתרים בקצה בימת הפסל, מה שמשתף אותה, מבלי דעת, בהוויית הפסל. האיש מטושטש למדי, גם גבו מעוגל מעט, עונה לקימוריו של הפסל, כמו לקימור הגב של הזקנה. הם באו עד כאן, אולי מרחוק, אולי כבר עמדו מול הפסל ואולי מתכוננים בצד למפגש. קוואסה הפליא לראות עד כמה האיש הזה דומה לפסל הענקי: יושב שם כמו מיניאטורה של הפסל היושב, חדגוני כמו הפסל, איש רגיל, והוא אינו שונה מהבודהא של האור הנצחי. אפוף בצילו, יושב מול ישיבתו.

תצלום צבוע: אדולפו פרסארי, סביבות 1885
קמקורה, 2017. תצלום: דרור בורשטיין

טיול לרוחב האינסוף

מי שירצה לטעון נגד הדפסי ה"שִין הָנְגָה" ("ההדפס החדש") היפניים יוכל למצוא מה. עיקר חוסר הנחת שעולה לפעמים בדיבור עליהם נובע מאיזו טהרנות. שהרי זאת אמנות בת-כלאיים. היא לא היתה נוצרת רק מתוך המסורת היפנית, אך לא הייתה יכולה להיווצר מתוך המסורת האירופית. היא אמנות יפנית שהושפעה מאמנות המערב, אחרי שאמנות המערב עצמה הושפעה מאמנות יפן כמה עשורים לפני כן. במילים אחרות, זאת אמנות של עולם שמוכּר לנו, עולם שבו מסורות מחלחלות זו לזו, כמו בני אדם שמתערבבים, ואתה יכול לפגוש אדם שאביו יפני ואמו ישראלית כדבר שבשגרה. מנקודת מבט לא-טהרנית אמנות כזאת היא פסגה, רגע אוטופי בתולדות האדם ולא טעות, מפני שהיא מערבבת שני זרמי מעמקים אנושיים-אמנותיים המצויים בהתהוות גומלין. מובן שלא כל ההדפסים – נוצרו אלפים רבים מהם – עומדים על אותה רמה. אבל לא מעט דברים יפים עד מאוד יש בהם, ולפעמים אפילו אדם שאין בידו הון יכול לרכוש לעצמו הדפס מקורי.

האסוי קווסה, 1929, האגם במקדש בנטן בשיבא, חיתוך עץ, דיו וצבע על נייר, 27.3X 39.8 ס"מ.
לחצו להגדלה

אני מתבונן לאחרונה בתמונותיו של אחד מאמני ההדפס החדש הבולטים, הָסוּי קאוואסֶה (1883–1957). ורציתי להביא אחד מהדפסיו, משנת 1929, כמעין איגרת שנה טובה. זוהי תמונה מופלאה בפשטותה: שתי נשים הנראות מגבן, עומדות על גשרון בתוך "ים" של פרחי לוטוס. בעומק צומחים עצים צפופים. אין שמַים. זה הכול.

הירוקים הנמוכים משוחחים עם הירוקים הגבוהים. לכאורה זאת היתה יכולה להיות תמונה יפה גם בלי הגשר והנשים, אבל הן חיוניות שם. בלי הגשר והנשים התמונה היתה דגם בוטני-דקורטיבי, "טפּט". דווקא הפלישה של הגשר החותכת לרוחב המלבן והעמידה של הנשים, המהוות "הפרעה" לנוף, נותנות לתמונה את כוחה מפני שהתמונה יוצרץ אפשרות של קיום לא גס-רגל בתוך עולם הצומח. בתמונה, העמודים הקטנים של הגשר חיים בשלום עם פרחי הלוטוס כמעט כפי שהירוק של העצים ממשיך את הירוק של העלים הגדולים. ושיחת שתי הנשים כמו מהדהדת בכל זוג פרחים שנבחר להתמקד בהן לרגע.  

הפרחים נפתחים מכל העברים אך הנשים סגורות למבטינו. הן דומות יותר לחומת החורש שמלפנים, שאף הוא מפנה לנו גב, או מראה פנים חתומות. כל מה שרואים בתמונה גלוי ובהיר, ובכל זאת כמוס. היער, פני הנשים, המילים שהן אולי אומרות, מה שהן רואות, הריח… אין צורך במסתורין בסגנון קפקא (לשכות, טירות, הסתודדות פקידים) כדי לראות כמה נסתר הוא העולם. מגע יד של אישה ליד אישה במעקה של גשר. גשר עץ מול עץ (עצים) ביער. לא צריך יותר מזה.

אין זה ג'ונגל אלא גן, ובכל זאת התחושה היא של ביקור, של עצירה-לְרגע, של טיול לרוחב האינסוף. והתחושה היא שאפשר לחיות כך, באינסוף הזה, כמות שהוא. שיש תקווה כל עוד ישנם מקומות כאלה (וביפן ישנם), ואנשים שיכולים לראותם ולתארם.

יש, עבורי לפחות, עידוד בהרגשה הוודאית שרגע כזה ומקום כזה הוא אפשרי. אני משנן את התמונה הזאת כמו שאחרים משננים פסוקי חוכמה.

שנה טובה.

פתק לציירים – 27 הערות

כמה משפטים בשולי "הערות מאירות על הציור", מאת שי-טאו (1642-1707), נכתב בסביבות 1700, סין. על פי תרגום ריצ'רד סטרסברג

שי טאו, ציפייה לאביב, סוף המאה ה-17
  • תיאוריות ומתודות של ציור עולות רק כשהציור כבר אינו טבעי (כלומר, יש להניח שלציירי המערות לא היתה תיאוריה של ציור; לנו, לעומת זאת, יש מדפים מלאים בתיאוריות).
  • הבסיס לאמנות הציור היא משיכת המכחול השלמה. משיכת מכחול אחת יכולה להביע אפילו את מה ששוכן מעבר ליקום.
  • להניח את הצבע כמו במתקפה; להסיג את המכחול כמו בתלישה של משהו.
  • ציור חלש ינבע מפרק כף יד חסר השראה. פרק היד צריך לזרום עמוק כמו נהר, לעלות מעלה כלהבות, בלא מאמץ (מרכז הכובד של הציור הוא פרק כף היד, לא רעיונות וכוונות).
  • להשתמש באמנות העבר כדי להרחיב את אפשרויות ההווה, לא להיתקע בחיקוי אמני העבר. אי אפשר ללמוד מאמנות העבר בלי לשנות אותה.
  • הדיו מספיג את המכחול בנשמה החכמה שלו, המכחול מניח את הדיו בעזרת רוחו הדינמית.
  • באין יכולת מספקת, הצייר פשוט מגבב הרים ונהרות אלו על אלו. כשפרק כף היד מגיב אל הרוחני, נהרות והרים מגלים את נשמתם.
  • כשפרק כף היד קל וזריז, המכחול יכול ליצור שינויים פתאומיים.
  • "על פיסת נייר פשוטה, צוֹר שינוי צורה מלא".
  • רק תפיסה של המכלול השלם עשויה למנוע את סכנת הציור המקרטע והבינוני.
  • (הבנת נוף:) נוף הוא הצורה הדינמית של שמים ואדמה. רוחב ויציבות הם אמצעיה של האדמה לשמור על איזון; רוח ועננים הם דרך השמַים לאחוז את הנוף בשלמותו.
  • "עד גיל חמישים טרם הגחתי מרחם הנוף. [לאחר מכן] הנוף מינה אותי לדוברו. הנוף נולד ממני ממש כפי שאני נולד ממנו. אני והנוף נפגשים במפגש רוחני, וכל סימנינו [המפרידים ביני ובין הנוף] נעלמים".
  • המכחול יוצר משטחים בעלי נשמה [מונפשים, animated] על ידי מרקמים.
  • ציור הנוף מייצג את הנוף תוך שינוי צורתו.
שי טאו, שזיף בפריחה ובמבוק
  • יש שמות שונים למשיכות מכחול ושמות שונים לפסגות הרים [עמודי רקיע, כוכב בהיר, פרח לוטוס, מעֵבר, חמשת הזקנים, שבעת החכמים, מרפסת עננים, וכו']. שמות הפסגות מבטאות הבנה שלהן, קִרבה.
  • אם מישהו עומד מול קיר, מניח לעצמו להתעוור ולהיחסם בידי האבק של העולם, האם הוא לא יזכה לבוז מצד הכוח היוצר של היקום? [זה כה רלוונטי לימינו, שבהם אמצעים מכניים – צילום, אינטרנט, וידאו וכו' הפכו לקירות מעוורים וחוסמים עבור ציירים רבים כל כך, קירות המנתקים אותם מן הכוח היוצר החי; כמה ציורים בימינו אינם אלא ציורים של תרגום-מכונה של העולם!].
  • כשתופסים את רוח העיקרון העמוק, גם טעויות בפרטים לא יהרסו את הציור השלם.
  • "כוח המכחול צריך להיות גלוי לעין".
  • "אוקיינוסים נעים בזרמים אדירים / הרים משתופפים ומסתתרים / זרמי אוקיינוסים עוטפים דברים ופולטים אותם / הרים מנופפים לשלום זה לזה וקדים / אוקיינוסים עשויים לחשוף את נשמתם / הרים עשויים לפעום באנרגיה אדמתית".
  • "גאוּת הבוקר, כמו פסגות / שפל הערב – רכסי הרים".
  • "מתפיסתי שלי אני יודע שהרים הם אוקיינוסים ושאוקיינוסים הם הרים, ונראה שהם מבינים שהבנתי את זה על אודותיהם".
  • ציירים – כדי ללמוד על העונות מוטב שתקראו שירה על העונות.
  • (ניסוח אחר של אחת ההערות הקודמות): "כשהמבט של צייר מוסתר על ידי הדברים [שמולו] הוא נעשה מעורב באבק של העולם. כשהוא מרשה לדברים הללו לקבוע את ראייתו [את חזונו, vision], תודעתו נעשית עמוסה. תודעה עמוסה יוצרת ציורים חסרי-חיים, והם משמידים את עצמם".
  • בציור הנכון, הדיו מונח כאילו הציור כבר נוצר. על מגילה באורך של כמה מטרים נמצא נוף שיש בו כל הדברים שבין שמים וארץ.
  • ההרים גבוהים, נוגעים בכוכבים. הדרם מאפשר להם לחבוק הכול. ועם זאת – ענווה מאפשרת להם להיות נגישים.
  • ציירי הנוף אינם שואפים להציג את רוחב הנוף אלא ליצור סדר מסוים. לא לסבּך אלא ליצור פשטות. אי אפשר לתאר דבר מסובך [כמו נוף] בלי ארגון.
  • כשצייר אינו טרוד בהרים, במים, בטכניקת מכחול, באיכות הדיו, באמנות העבר, באמנות עכשווית, בחכמים – רק אז הוא יכול ליצור ציור בעל סמכות.
שי טאו, 1707, טיול אחרון

"שמחתו של היש השב ונמצא" (אודרי ברגנר)

בימים האחרונים הוצגה בבית האמנים בתל אביב תערוכה בת שלושה ימים של אודרי ברגנר (אוצרת: אירית לוין). התערוכה תמשיך, בשינוי צורה ובחלל אחר בבית האמנים, החל מיום חמישי.

שמחתי לראות את הקהל הרב שבא להתפעל מעבודתה של הציירת (ילידת 1927). מפתה לדבר על אודרי מתוך השוואה לבן זוגה, יוסל ברגנר (שלציוריו פואטיקה מנוגדת), אבל זאת תהיה, כך נראה לי, טעות. בביקורי הרבים בבית השניים היה יוסל, על שום אישיותו הנעימה, המצחיקה והמוחצנת, תופס את מרכז הבמה. ראוי לדבר על ציוריה של אודרי ברגנר בזכות מה שהם.

התערוכה מציגה בעיקר התבוננויות בעולם, רגע שבו משהו זז קצת או נעצר, מציג את עצמו. ה"משהו" יכולה להיות זברה, קונכייה, אבל גם פניה של הציירת, שנראים לה פתאום כקומקום. ברגנר היא גם משוררת וסופרת, והתבוננותה בעולם היא פואטית. הנה כך היא כותבת בשיר (שתורגם מאנגלית בידי איל לוין, להלן רק קטע מן השיר):

וַאֲנִי דּוּמָם יוֹשְׁבָה, יוֹשְׁבָה בָּדָד,

שׁוֹכַחַת מֶה חָלַף וּמַה יָחוּל –  

וְהַמַּרְאוֹת סְבִיבִי נֶאֱסָפִים מִבְּלִי מֵשִׂים,

וְהֵם קְרֵבִים עָדַי וְנִכְנָסִים.

זהו ניסוח שירי מתומצת גם של הרגע הציורי, מעין "הוראות הפעלה" שכל אמן צריך ללמוד: החומרים הדרושים לך הם, על פי סדר הופעתם בשיר: דממה, לְבַדוּת, שִכחה של העבר והעתיד. זאת המְתנה. שימו לב שאין צורך בפעולה אקטיבית: "המַראות נאספים מבלי משׂים", מעצמם. הם פשוט "קרֵבים ונכנסים".

פעולת האמן המוצעת כאן היא להניח לעולם לבוא אליך ולהתארח. ההנחה הסמויה היא שהעולם רוצה לבוא. הציור הוא ביטוי של האירוח, מתנה שנותנים לעולם כשהוא קם ללכת – עד הפעם הבאה. ההופעה של אמנות כזאת היא חוסר מאמץ, והיא יוצרת את הצדקת עצמה. כך כתב מרסל פרוסט בספר שפורסם בשנת לידתה של אודרי: "אנו חשים בשמחתו של היש השב ונמצא, מאחר שאנחנו חשים בחתירתו לעלות אל האור" (מרסל פּרוּסט, בעקבות הזמן האבוד: הזמן שנמצא, מצרפתית הלית ישורון, הספרייה החדשה 2012, עמ' 182). במילים אחרות, ברגעים המתוארים בשיר, העולם מבקש מאתנו לבטאו. והתערוכה היא כינוס במרחב אחד של רגעים רבים כאלה; ההסבר לכוחו של חלל גלריה הוא שהוא מרחב רגיל שיש בו דחיסות לא-רגילה של זמנים.

גולת הכותרת בתערוכה, לדעתי, היא סדרה קטנה של אקוורלים המתארים את אביה של האמנית. אין צורך לציין עד כמה מודל זה, של הורה, שונה מכל מודל אחר. שהרי ציורו של האב הוא גם מכתב לאב, ולא רק מכתב אל המתבוננים בציור. מבטו החוזר של האב בעצמו כבר נוכח בציורים כאלה.

בסדרה הקטנה הזו אנו פוגשים באב בכמה מצבים. הציירת מתמודדת עם המתח של מבט האב בכמה דרכים. ראשית, הוא לא מביט בה ישירות. הוא לרוב שקוע בעולמו, והציור המהיר הוא כמעט הצצה. גם כשנדמה שהוא מסב ראשו אל הציירת, ראשו ומבטו הם כתמים של צבעי מים; כך הוא מתרכך מאוד, נהיה מעין ענן עדין.

הכלב השחור מרים אליו ראש, נושא בתוכו את מבט הציירת במבט שגם אם יש בו נאמנות ואהבה הוא לא נענה באופן ישיר מצד האיש. הכלב מחכה. נקודת החוטם מורמת אל פנים ריקים וצל הכלב כתם על הדופן החיצון של הכורסה, נוגע כמעט ביד שמאל של האבא. צורת הצל דומה לראש המופנה ימינה, והצל-כתם על דופן הכורסה פונה אל הכלב, בניגוד לפני האב. מי שיחוש את הציפייה הזאת, את המרווח הזה, יזכה להשתתף לרגע ברגע דחוס של הוויית אני-אתה.

יש אינטימיות גדולה בניירות הקטנים האלה, וחגיגה של צבעים ואור, אבל לצד זה אפשר לחוש גם בחוסר היכולת לתפוס, להתקרב: העולם כולו, והאבא בתוכו, מתפזרים, מיטשטשים בכל נייר ובין הניירות, עד שבאחד הניירות מדמוּת האב נותר רק כתם לבן, ספק חיוורון גדול מציף, ספק היעדר ממש, מקום ריק. והכתם שהיה עד לא מכבר כלב שחור מתבונן כמו נוזל, נמוג, הופך לכתם רצפה, אולי צל השולחן.

אהה! (הערה על הסרט 'פטרסון')

מאז צפיתי לראשונה בסרט לפני כארבע שנים אני חוזר שוב ושוב לסצנת הסיום של הסרט "פטרסון" (במאי: ג'ים ג'רמוש, 2016). היא פשוטה מאוד – שיחה קצרה בין שני אנשים (בגילומם של אדם דרייבר ומסטושי נגסה) שנפגשו לרגע ותיכף ייפרדו. חשבתי שהסצנה הזאת, והסרט כולו, יכולים לעזור אולי למישהו בתקופה זו. אני מצרף כאן את הסצנה. מי שטרם צפה בסרט כדאי לו שיעשה זאת לפני קריאת המשך הדברים.

זה סרט ששמו כשם נהג אוטובוס ששמו כשם העיר שבה הוא נולד ומתגורר (פטרסון, ניו ג'רזי) וכך בראש האוטובוס שהוא נוהג מתנוסס שמו; שם העיר הוא גם שם ספר שירה מאת ויליאם קרלוס ויליאמס, שאף הוא התגורר שם; כאילו לא די בכך, שם המשפחה של השחקן הראשי הוא "נהג". אם כן, עיר, אוטובוס, ספר שירה, אדם – כהיבטים שונים של אותו דבר.

בסצנת הסיום, פטרסון, שאיבד את כל מה שכּתב, יושב לבדו מול מפל. גבר יפני מתיישב לצדו ומוציא ספר שירה (גינוני הנימוס והאנגלית המשובשת הם מלאכת מחשבת). הספר הוא "פטרסון" הנ"ל של ויליאמס, במהדורה דו-לשונית.

זה שהדמות הזאת יפנית זה כל כך לא צפוי אך בדיעבד כל כך מתבקש. הדמות חייבת להיות יפנית מפני שוויליאם קרלוס ויליאמס, כמו רבים מבני דורו במערב הושפעו עמוקות מהשירה היפנית (והסינית), ועכשיו, בסרט, נסגר מעגל בכך שמשורר יפני מגיע במיוחד לעירו הנידחת בניו ג'רזי. בלי כל התלהמות השירה מוצגת ככוח חובק עולם, כוח סמוי אבל חזק, שמשנה תודעות של אנשים ומזיז אותם על פני האדמה. הגשר שכמו מחבר את שניהם בסצנה הוא סמלי מאוד.

לחיצת היד, שחושפת שתי אצבעות צמודות בפלסטר, אומרת את זה. השניים הם לרגע שתי אצבעות כאלה, של יד אחת. השירה יוצרת זוגות. כותב וקורא, קורא וקורא. כמו בכף היד, זה לפעמים חיבור כאוּב. הכאב מחזק את לחיצת היד. גם הגשר שכמו מחבר את ראשיהם וניכר כשהם מצולמים מאחור עובד כך, מחבר אחד ואחד. השירה היא חיבור של מקומות רחוקים כמו אוסקה ופטרסון. גם התרגום חשוב כאן. בלי תרגום מפגש כזה לא היה מתקיים כי ו"ק ויליאמס לא ידע יפנית.

לפנינו שני משוררים (אחד מכחיש את היותו כזה!) שמתחברים עמוקות בלי לקרוא זה את שירת רעהו. אבל נוצר ביניהם חיבור – גשר – מכוח שירתו של ויליאמס והשירה בכלל. זהו חיבור הרבה יותר עמוק מהבדלים לאומיים ותרבותיים חיצוניים.

אגב, ברור שהיפני מזהה את היותו של האיש (שהוא אינו יודע ששמו פטרסון! איך היה מגיב היפני אילו פטרסון היה אומר לו מה שמו?). כיצד? ראשית, כי הוא אדם במאה ה-21 שיושב בשקט ומסתכל במפל. זה כבר מחשיד אותו. 90% שאדם שמסתכל בימינו במפל לזמן ממושך הוא אמן או משורר. הוודאות נהיית מלאה כי האדם הזה גם מזהה את שמו של משורר (ויליאמס). וכל זה הוא תת-טקסט של הסצנה.

היפני אומר "אני נושם שירה", וזה משפט שאי אפשר לשכוח. פטרסון לא מגלה ליפני שגם הוא נושם את אותו אוויר. זה יפה מאוד. אילו היה אומר "גם אני" זה היה קיטש. פטרסון מנסה להמעיט בערכו ואומר שהוא "רק נהג אוטובוס". אבל היפני לא נותן לו לקבּע את עצמו במחשבה ובהרגשה שנהג אוטובוס זה משהו חסר-ערך. הוא מתפעל ואומר שלהיות נהג אוטובוס זה "פואטי מאוד". לשֵם השוואה הוא מביא דוגמה אחרת, של הצייר ז'אן דובופה, שעבד כמטאורולוג על מגדל אייפל; פרט זה לקוח מ״נפטה״, שיר של פרנק או׳הרה.

פטרסון לא רואה את הדמיון בין עבודתו לעבודת המטאורולוג, אבל היפני מנסה לומר לו שלהיות נהג אוטובוס בעיר שספר שירה קרוי על שמה וצמח מתוכה משמעו לחיות בתוך מרחב שירי. זה דומה לחיזוי מזג אוויר ממרחב המגדל. נהג האוטובוס הוא חזאי של "מזג האוויר" האנושי בעיר, מקשיב לאנשים, משוטט ברכבו ברחובות, מבחין בשינויים קטנים, בתנועת העננים, בשיחות, במוזרויות קטנות במסלול הקבוע. חלון האוטובוס שלו הוא כמו עין פקוחה גדולה, תמימה. האוטובוס הוא גלגול מקורי ומרתק של דמות "המשוטט".

וזה גם מה שהסרט הזה יכול להציע, במיוחד היום. הוא מציע את השירה כתשומת לב לחיי היומיום. לכן השירה בסרט היא דרך חיים יומיומית יותר משהיא טקסט מודפס וכרוך, והרס כתב-היד שמתואר בו אינו מכריע. השירה מתרחשת בראש ובראשונה בדממת הנוֹכְחוּת היומיומית שלפני המילים, ב"שלב" שני במחברות ובפנקסים; ב"שלב שלישי", אם היא תודפס ותפורסם יהיה זה בונוס, בבחינת מתנה לזולת (שעשויה להביאו לאותו "שלב ראשון", וחוזר חלילה). אבל השירה לפני הכול גואלת את היומיום של הכותב. ולכן ראוי שכּל אדם יהיה משורר של חייו – שישים לב לחייו, ואולי גם יכתוב הערות לעצמו כמיטב סגנונו, אחרת זה יתפוגג. זאת המשמעות של "לנשום שירה" – להיות נוכח בחייך (שכמובן חורגים מגבולות הגוף שלך), לשים אליהם לב מדי פעם, כמה פעמים ביום. השירה צריכה להיות הז'אנר הנפוץ ביותר, פעולה שגרתית כמו נשימה.

מה פירוש לשים לב? לשים לב למה? כאן יש להזכיר את הקריאה "אהה!" שנשמעת כמה פעמים בדיאלוג. קריאה זו היא כל תורת השירה; להיות במצב שבו אתה משמיע אותה הרבה יותר חשוב מהבנת מטפורה, דימוי, חרוז, משקל. לא מן הנמנע שג'רמוש קרא את ספרו של קנת יסודה (1959) שממנו מצטט יואל הופמן במבוא ללאן נעלמו הקולות (מסדה 1980, עמ' 26-27. ההדגשה לא במקור):

כאשר אדם רואה, למשל, שקיעה מרהיבה או פרחים יפים, הוא, לעיתים, כה רווי אושר שהוא פשוט עומד דומם. מצב נפשי זה ניתן לכנותו מצב של "אהה!". המראה סוחף אותו עד כדי כך שהוא מודע רק לצורות, לצבעים, לצלילים… מגמתם של שירי ההייקו היא להביא רגע כזה.

עניינה של השירה הוא גילוי חוזר ונשנה של העולם. בסרט, היפני מבין שהאיש שלצדו מסתיר משהו. לא מסתיר באופן זדוני, אלא שיש בו סוד. הגילוי הזה של הסוד שבזולת מפעים ומשמח אותו, כי הוא מכיר את תחושת הגילוי; כך הוא חי ביחס לכל דבר. זאת המשמעות של "אני נושם שירה" – לא "אני קורא כל הזמן". עכשיו ה"אהה" אינו פרחים או שקיעה אלא קיומו של זולת על הספסל לצדו.

מכאן גם המחברת שהוא נותן לו במתנה. המחברת אומרת – כתוב את ה"אהה" שלך, את הסודות שלך. את הסודות שגילית היום בעולם. אין הכוונה לסודות סנסציוניים אלא לסוד מן הסוג של "שקיעה מרהיבה או פרחים יפים", כדברי יסודה, או סוד הציפורים החוצות את האוויר ליד גשר בסצנה שבסרט. או סוד האיש החולף עם כלב מאחורי פטרסון ממש בתחילת הסצנה (מעין כפילים שלו ושל כלבו שהוא אינו רואה). או סוד המפגש באיש מהקצה השני של העולם שקורא את הספר האהוב עליך ושכותרתו כשמך.

בדיעבד, המשורר היפני נסע לצד השני של העולם כדי לתת מחברת ריקה לזר, והמחברת הריקה היא שיאו של הסרט!

באדא שנרן (סין, סביבות 1700), דג

הסרט מסתיים בשיר על דג הכולל שורה מוזרה: "היית מעדיף להיות דג?" (את השירים בסרט כתב רון פדג'ט והם מובאים בכתב ידו היפה של אדם דרייבר, שכמובן גם קורא אותם). מה פירוש השורה על הדג? נדמה לי שהיא אומרת בפשטות: האם תרצה להיות מישהו אחר (דג ולא אדם)? וגם: האם תרצה לא לדבּר (כמו דג)? לא לכתוב? בהקשר של הסרט זאת שאלה חשובה, אבל לא רק בהקשר של הסרט. התשובה היא לא: אני רוצה להיות אני, ואני רוצה להביע את הקיום שלי, אם כבר אני כאן. שהדג יביע את קיומו בדרכו הייחודית.

נסיבות השנה האחרונה דחקו ודאי את כולנו למצב לא נוח – וכוונתי אפילו למי שלא חלה ולא היו חולים בסביבתו הקרובה. זה מצב שאפשר להתעלם ממנו בהסחות דעת (ותידרש הגברה של הסחות הדעת, כמידת המצוקה), אבל אפשר – וזה לא בשמַים – לקחת אותו לכיוון של השירה, לכיוון של תשומת לב לרגעי היום, כל יום. זה המפתח שמציע הסרט של ג'רמוש: מתוך עבודה שגרתית "משעממת" ורוטינה במסלול קבוע של קו אוטובוס מתגלים רגעי ה"אהה" ומתועדים. לא צריך להיות חבר באגודת המשוררים או להיות "משורר מקצועי" שמופיע בפסטיבלים כדי להיות משורר. אדרבא.

שום סגר לא יכול לבלום את הרגעים האלה, אפילו אם לא יוצאים מהבית.

%d בלוגרים אהבו את זה: