מֵעֵבֶר. "הבּז" – רשימה מורחבת

תמונה קשורה

הערה: פרסמתי רשימה קצרה על הספר – בלי ספק אחד היפים והחשובים שקראתי מימַי – במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ". אחרי פרסומה הרחבתי מאוד את הטקסט, בין היתר בעזרת הסטודנטים באוניברסיטה העברית בקורס "ספרות וחיות" שאני מלמד הסמסטר. זוהי טיוטה לא סופית של פרק מתוכנן בספר שייקרא "ליד הציפורים". כדאי לקרוא את ספרו של בייקר (שיש בו גם אחרית דבר מצוינת של עידן לנדו) לפני קריאת הרשימה. הערות ותיקונים יתקבלו בברכה.

 *

לסקו.jpg 

מערת לסקו. התמונה צוירה לפני כ-17 אלף שנה. הציפור בעלת רגל ארוכה כרגל אדם; ידי האדם פרושות ככנפיים; ראש האדם הוא ראש ציפור פְּעוּר מקור. יד האדם מושטת אל הציפור. לא נוגעת. הציפור עוצמת עין. מי שיקרא את "הבז" עד תום יראה כי הצייר מלסקו יצר כמעט אילוסטרציה לפסקת הסיום של "הבז". [1] 

*

בז נודד (peregrine, סדרה: בזאים, משפחה: בזיים), שלהלן יכונה לשם הקיצור "בז", הוא החיה המהירה ביותר, וככל הנראה החיה המהירה ביותר שחיה מאז ומעולם. בזים בעיטה נצפו במהירות של 390 קמ"ש.[2] בעוד שטייס יתעלף בתאוצה של 6G, בז יכול להגיע לתאוצה של 25G. בז במשקל קילוגרם במנוחה יהיה בז במשקל 30 קילוגרם בתאוצה כזאת – פי 30. הדבר דומה לתחושת משקל-גוף של 3 טון לטייס ששוקל בתנאי מנוחה 100 ק"ג.

יש הסבורים כי הבזים קרובים לינשופים יותר מאשר לעופות דורסים הדומים להם יותר במראם החיצוני כמו נצים, עיטים ונשרים. הבזים בצורתם הנוכחית הם מין שהתפתח יחסית לאחרונה, לפני 7–8 מיליון שנה.[4]

עולמם של הבזים שונה מאוד מעולם האדם מבחינת תפיסת המציאות. "עולם החושים של בז שונה משלנו כמו שהוא שונה משל עטלף או משל דבורה".[5] מערכת החישה ומערכת העצבים של בזים מאפשרת להם מהירות תגובה שקשה לנו להבינה. חווית העולם שלהם נעה במהירות של פי עשרה משל אדם. למשל, אירוע שבעבור אדם הוא כתם מטושטש, כמו מעוף של שפירית, נתפסים כאיטיים ובני-תפיסה עבור הבז. מוח האדם אינו יכול לראות יותר מ-20 אירועים בשנייה; בזים רואים 70-80 אירועים בשנייה. לכן בז (מצוי) יכול לתפוס שפירית במעופה, שאנו בקושי נבחין בה.

יכולת הראייה של בזים עולה על שלנו בהרבה. בז מצוי יכול להבחין בחרק בגודל 2 מ"מ ממרחק של 18 מטרים. מבנה העין של הבזים צפוף בהרבה משל האדם. לאדם יש כ-30,000 מְדוֹכִים (cones) בגומה המרכזית של הרשתית, שהיא האזור הרגיש-לאור ביותר בעין. לעופות דורסים יש כמיליון. יתכן שהבז רואה את העולם באופן סטריאוסקופי, תלת-ממדי.

אלו רק מקצת ההבדלים בין קיומנו הגופני לקיומם של הבזים. אפשר להוסיף לכך מערכת נשימה שונה בתכלית (מערכת הנשימה של הבזים קשורה לעצמותיהם), ותפיסת מרחב אחרת: טריטוריה של בז יכול להשתרע בין 30 ל-400 קמ"ר. הם אינם בונים קנים, ומקננים ב"מדפים " שונים, או משתמשים בקנים נטושים של עופות אחרים, כמו עורבים או אַיות. יש אתרי קינון של בזים (למשל בגרינלנד) שסבורים כי קיימים כבר אלפי שנים, והבזים חוזרים אליהם שוב ושוב. בזים צעירים נוטים לחזור אל האזור שבהם גדלו. בזים צעירים לומדים לעוט על ידי כך שהוריהם שומטים טרף בעבורם מגובה. בזים עשויים לנדוד למרחקים בחיפוש אחר מקורות מזון בחורף, או לחרוף במקום שיספק להם מזון, למשל עיר. למשל, יש בזים סיביריים שנודדים עד פקיסטן ואף עד דרום אפריקה; יש בזים במנהטן שאינם נודדים כלל, שכן הם ניזונים על יונים עירוניות. הבז הנודד נקרא כך על שום המשרעת הגדולה של תפוצתו הגאוגרפית. אם תפוצה גאוגרפית היתה הקריטריון העיקרי להצלחה אבולוציונית, הרי הבז הוא היצור החי המוצלח ביותר.

*

כשקראתי את הספר הזה לראשונה, באנגלית, והגעתי לשורות הסיום שלו, צעקתי. צעקה אחת חדה, חסרת פשר. זה לא קרה לי מעולם. הופתעתי מעצמי. השורות שאנסה לכתוב כאן על הספר יהיו ניסיון לפרט את הצעקה ההיא ולהאריכה, אבל למעשה את עיקר הדברים הייתי יכול למסור בהברה הקטועה ההיא.

גב הספר מוסר את עיקרי ההתרחשות: "איש יוצא, כמעט מדי יום, כמעט בכל מזג אוויר, במשך עשר שנים, אל השטחים הפתוחים שליד ביתו במזרח אנגליה". היציאות האלה התרחשו לפני יותר מחמישים שנה. הספר פורסם ב-1967 ובאנגליה מציינים השנה את יובל החמישים להופעתו. מעט מאוד ידוע על חייו של ג'ון אלק בייקר, והמעט שידוע אינו הכרחי לקריאה. הוא נולד ב-1926 ומת בגיל 61. הוא כתב, מלבד הבז, ספר נפלא נוסף בשם "גבעת הקיץ". שאלת זהותו של המחבר אינה פרט טפל לקריאה בספר. היא פעורה ומטרידה. הוא כל כך פקוח אל מה שקורה סביבו, בנוף ובעולם הצומח והחי, עד שקשה להבין מי כותב. אי אפשר לדמיין מתוך הקריאה מה מקצועו, מצבו המשפחתי, עמדותיו הפוליטיות או אמונתו הדתית. הוא בלתי נוכח בתכני הספר כדמות בעלת ביוגרפיה (למעט התפרצויות זעם ספורות וכאובות כלפי אחיו בני האדם ומה שהם מעוללים לטבע). אפשר לתאר את הראש של בייקר כקערה ענקית של טלסקופ, הקולטת עוד ועוד מן העולם ומאורו. השפע כה רב, עד שמוזר יהיה לומר משהו פרטי, כמו שמוזר יהיה לאסטרונום לדבר על השקפותיו הפוליטיות בעודו מתבונן בגלקסיה.

מצד שני, נוכחותו נמצאת בכל משפט, בתיאורים המופלאים, ובעיקשות הזאת לראות ולתאר, יום אחרי יום, שנה אחרי שנה, חבל ארץ אחד, ובעיקר ציפור אחת – בז נודד. אנגליה היא בעבורו "שופעת ומרהיבה כאפריקה. זה עולם גווע, כמו מאדים, אך עודו זוהֵר". בייקר עורך מעין "חפירות הצלה", ברגע האחרון. הוא רוצה לתאר את הבז ואת סביבתו לפני שהשימוש בחומרי הדברה כימיים וצמצום אזורי מחייה יחריבו את שרשרת המזון המקומית. "נותרו מעט בזים, ייוותרו עוד פחות, אפשר שלא יהיו כלל"; הם "נשרפים באבקה המזוהמת והבוגדנית של הריסוס החקלאי". אין זה רק ספר על יפי הטבע. הצד השני של המטבע היא סכנת הכיליון. הסכנה הופכת את היפה לחיוני, מדגישה את קיומו.

מול ההישרפות של הבזים ברעל ההדברה, עומדת התלקחות. כך מתאר בייקר את ראיית הבז: הוא "משגיח בכל נקודת תנועה; וזו בתורה מתלקחת תחת עיניו המתמקדות" (עמ' 37). מבטו של הבז כה ממוקד שמושא המבט כמו עולה באש. לכך התכוון רילקה[6] כשתיאר זינוק של עץ, זינוק המבקש להיראות, לצאת מידי פשוטו, להביע את נשמתו היתרה. בין שתי מטפורות בוערות הולך הספר: אש מכחידה, ואש ההתגלות.

בייקר רואה הכול, ומתאר כמה מן התנאים לראייה הזו: "אל תסתתר אלא אם מסתורך שלם. היה לבדך… למד לפחוד. השותפות לפחד היא הברית האמיצה מכול… האתמול חדגוני ועמום. לפני שבוע עוד לא נולדת. התמד, שׂא, עקוב, התבונן". אלו הנחיות למדיטציה. הכתיבה כאן מבוססת על קיום שאבות-אבותינו הציידים-הלקטים היו מבינים אותה. להיות צייד-לקט ספרותי משמעו אולי לכתוב ספר אחד או שניים בימי חייך. כמה מן העמודים כאן הם תוצר של שעות, שבועות ואף חודשים של התבוננות. אפשר היה לכתוב את הספר הזה, למעט כמה פרטים תלויי זמן, גם לפני 35,000 שנה ויותר. הזמן שלו מתחיל לא "בהתחלה" אלא בתוך מחזור העונות: "ה-1 באוקטובר. הסתיו נוסק אל השמים הבהירים. כבר הורידו את התירס. השדות זוהרים לאחר הקציר". 1 באוקטובר ללא שנה. זהו ציון עונה יותר מאשר ציון קלנדרי מדויק. זה יכול היה להיות "אוקטובר" לפני 30 אלף שנה, אילו רק היה אז לוח שנה. הספר מתחיל בזמן מעגלי, ומסתיים באַל-זמן של השינה, כפי שאתאר בהמשך. מסמני ההווה העיקריים הם אסונות האדם: מלחמות, זיהום סביבה, טכנולוגיה. כל היתר, וזהו העיקר, לא השתנה מזה אלפי ואף מיליוני שנים. נוכחות האדם היחידה שיש לה ערך בספר הזה היא של האדם הכותב, הצופה. והוא יודע זאת, ומבקש מחילה – מהבז, מהטבע כולו, אולי. זהו ניסיון אבוד. אין מי שימחל. אבל דרך הבקשה המופרכת ישמע הקורא את בקשת הסליחה ואולי יעורר בו הדבר משהו. כמו אותו מכתב שכתב קפקא לאביו, שאֶל האב לא נשלח וממילא לא הגיע, אך אל אלפי מצותתים-קוראים הגיע, מאוד.

לא רק תחילתו וסופו של הספר יוצרים זמן טעון, שונה מאוד מזמן עלילה של ספרי טבע המתחילים ביציאה מהבית, ממשיכים בהגעה ליעד ומסתיימים בחזרה הביתה. אחד מסודות הספר הם שהוא מספר על שנה, אבל למעשה בשנה הזאת דחוסות עשר שנים של התבוננות (בערך 1954–1964), שהמחבר סינן והידק לכדי שנה מזוקקת אחת. מכאן תחושת הדחיסוּת בקריאה: הזמן עצמו עובר כאן הדחסה: אפריל אחד מורכב מעשרה אפרילים; חודש מכיל את רגעי הזהב של עשרה חודשים, שהם כמעט שנה שלמה. מכאן התחושה שהמתואר בספר נמצא על סף הבלתי אפשרי; שהאדם הזה נמצא ברמה כזאת של פיקחון שגובלת בתיאורים נבואיים המוכרים לנו מהמקרא, מנביאים כמו יחזקאל. אבל בניגוד ליחזקאל, כשנפתחים השמים בספר הזה לא נראים חזיונות מרכבה, אלא מעשה המרכבה של הטבע, ובעיקר של ציפורים.

"הכי קשה לראות את מה שנמצא באמת לנגד העיניים". הספר מזכיר עד כמה פלאיות הן ציפורים. התרגלנו לטוס במטוס והתרגלנו לראות ציפורים במעופן. נדמה לי שאנשים שסובלים מחרדת טיסה הם האנשים השפויים היחידים מבאי שדות התעופה. בייקר אינו חרד מפני ציפורים, אבל ההשתקעות שלו וההיפקחות שלו כלפיהן קרובות לתחושת הנוסע החרד, שחש שאי אפשר להתייחס למעוף כאל משהו מובן מאליו. אני יכול להעיד על עצמי שהספר שינה לגמרי את יחסי לציפורים. לא שהייתי אדיש אליהן קודם קריאתו, אבל אחרי קריאת הספר אני יכול לומר על עצמי את מה שאומר בייקר על עצמו (מבלי להשוות את עצמי אליו): "לאהבת הציפורים באתי באיחור. במשך שנים לא ראיתי אותן אלא כרטט בשיפולי המבט. הן יודעות סבל ואושר במצבים פשוטים שאינם אפשריים בשבילנו… הן דוהרות אל האבדון. עוד לא גמרנו לגדול, והן כבר זקנות". הספר מראה לנו ציפורים, אך יותר מזה הוא מראה איך לראות: בייקר מתאר את עיניו הגדולות והכבדות של הבז, ומציין ש"אם היחס בין עיניו לגופנו היה כיחס בין עיני הבז לגופו, או-אז לאדם שמשקלו 75 קילו היו עיניים ברוחב 8 סנטימטרים ובמשקל שני קילו". אין זה רק קוריוז אנטומי. הוא מרמז לסוג של הגדלת עיניים אנושית, שמיתרגמת לכתיבת ספרות מרחיבת עיניים.

זה המקום להתעכב על מלאכת התרגום של עודד וולקשטיין. הפרוזה של בייקר מפוארת, "נס ספרותי" כלשון עידן לנדו באחרית הדבר לספר, ואין זה פלא שבחמישים השנים שחלפו מאז הופעת הספר לא נטל על עצמו אף מתרגם לעברית את המשימה. עודד וולקשטיין הוא להערכתי בעל הסגנון העברי היפה ביותר בעברית בימינו (גם ביחס למשוררים ולסופרים), והספר הזה כמו נתפר על פי מידות כישרונו. גדולת התרגום העברי שלפנינו היא בשילוב של נאמנות למקור עם הפנמת הרטט העולה מן הדפים, רטט שאי אפשר להיות נאמן לו בגישה עניינית מדי.

והלא בייקר עצמו כותב ביחס לתיאוריו, שאין הם רק "התבוננות כנה", מפני ש"רגשותיו והתנהגותו של המתבונן גם הם ממין העובדות". דבר דומה עשה כאן המתרגם. הוא לא מסתפק בתרגום מילולי הנובע מהתבוננות כנה בטקסט המקור, אלא העביר בבחירותיו את רגשותיו. הנה למשל משפט הפתיחה של החלק השלישי, העיקרי, של הספר. באנגלית נכתב "Autumn rises into the bright sky". התרגום המתבקש למילה "rise" הוא "עולה". אבל וולקשטיין בוחר במילה "נוסק". בכך הוא מפנה את תשומת הלב של קורא העברית לכך שהמטפורה של בייקר ביחס לסתיו מבוססת על תנועת הציפורים (בהמשך הבז עצמו "נוסק", למשל בעמ' 75). המילה "עולה" תהיה הולמת אך כללית מדי. בתרגום "הסתיו נוסק אל השמים הבהירים" הופך הסתיו למעין ציפור ענקית העולה אל השמים. בפסקה הבאה, כשנקרא "מעל מטעים אפופים בריחם המחמיץ של פירות נשורי-רוח, הומים מירגזים ואדמונים, בז דואה ומתיישב על ענף של עץ אלמון הצומח על גדת הנהר", נחוש שכל תנועת הציפורים הזאת מתרחשת בתוך מרחב-זמן שהוא כולו ציפור גדולה. וכשיתואר מיד אחר כך ש"האנפה מעוורת את קרנית הנהר בחנית מַקורהּ" יהפוך הנהר כולו לעין. אלו דוגמאות ספורות ליפי התרגום ולאיכות הטקסט, שרחוק מתיאור מדעי קר של אדם בטבע: הטבע כולו הופך לחי: העונה היא ציפור; הנהר הוא עין; האנפה היא לוחמת חמושה בחנית.

הטבע מוקם כהיכל בבואות. המטפורות נועזות מאוד אבל גם פשוטות מאוד. תמיד ברור אצל בייקר מהיכן נובעת מטפורה או דימוי. הם אינם משחקי סגנון. הם ביטוי של ראייה אמיתית. הנהר רואה. האנפה משפדת ומבקעת. הסתיו פורש כנף. אין לי ספק שמה שעומד מאחורי סגנון כזה הוא תפיסה שלפיה מאחורי ההתגלויות הפרטניות של יצורים שונים מאוד בטבע עומדת מהות אחת, מפעילה, שאין טעם לנסות לתארה כ"אלוהים" משום שכל כותרת תגרור אִתה אינספור אסוציאציות לא-רלבנטיות. היותה של המהות המתגלמת ביצורים הנושים "אחת" הופכת עכביש וציפור, נהר ואיבר, ציפור ואדם, לדומים מאוד זה לזה, במובן זה שהם מופעלים בו זמנית על ידי "כוח" אחד. הדימוי או המטפורה הם צל מילולי של רגעים שבהם היצורים הנבדלים מתגלים, ולוּ על דרך הרמז המגשש, כקשורים בשורשם; קשורים, ולכן בני-השוואה.[7]

אחת הדוגמאות המפעימות ביותר בספר לעיקרון השוויון בין הדברים נמצאת בעמ' 53:

בשפך הנהר גאו המים; חופמים ישנים התקהלו במקווי המלח; החופזים היו חסרי מנוחה. ציפיתי שהבז יצנח מן השמים, אך הוא הנמיך מן היבשה. הוא היה סהרון שחור ומרפרף שפילח את אגני המלח והזניק אל-על ענן של חופיות אלפיניות, סמיך כנחיל דבורים. הוא חלף בקרבם, כריש שחור באשד של דגיגים כסופים, צולל ומטיח.

החופיות הן כדבורים; הבז חולף בין הדבורים-חופיות, אבל אז הופך לכריש שחור; ואם כריש – הרי הדבורים חייבות להיות דגיגים. המעבר בין חרקים, ציפורים ודגים בכמה משפטים הוא מרהיב, אבל יותר מזה: הוא מתווה עיקרון קריאה והתבוננות בעולם, לפיו כל דבר יכול להוביל אל בן דמותו. בפסקה זו המהלך נעצר עם תמונת הדגים, אבל אין כל מניעה להמשיכו, בפסקה זו או בהזדמנות אחרת שתיקרה לפני הקורא. העיקרון הוא א ← ב ← ג ← …, עם דגש על שלוש הנקודות. אין מדובר ברצף אסוציאציות שרירותי: העיקרון כאן הוא של פעולה מתואמת של פרטים בלהקה גדולה או בנחיל: חופיות, דבורים, דגיגים – כולם פועלים כפרטים שהם גם חלק מקבוצה (לגבי הדבורים לפחות אפשר לדבר על אורגניזם-על יותר מאשר על אוסף של פרטים).

הזיקה בין הדברים מתקיימת גם בין מים ושמַים (עמ' 74):

כל הארץ זרחה בגוני צהוב-מוזהב, ארד ואדום-חלודה, התבהקה כמים, טבעה בימת המלח של אור הסתיו. הבז צלל מעלה במעמקים הכחולים, מניס אל-על ציפורים נקהלות.

הבז הוא דג, השמים הם מים, הצלילה היא צלילה. גם הארץ עצמה "התבהקה כמים". במחשבה המטפורית של בייקר, המילים פולשות בלי הרף זו לתחומה שלו, כמו טורפים אל תחומם של מינים אחרים. אף פעם אין זה עניין של "דמיון פרוע" אלא של התבוננות שאפשר להסבירה, להבין את מקורה בטבע. לא רק המילים פולשות זו אל תחומה של זו, הטבע פולש, משתנה בלא הרף. ענן הופך למים הופך לפרח – את זה מכיר כל אחד; בייקר הופך את זה לתיאור הבא (עמ' 74):

ענן גשם פָּרח בשיפוליו הצפוניים של העמק והתבקע באטיות על פני השמַים. הבז חג תחתיו, לפות באגרופיהם הכהים של זרזירים.

הענן הופך לפרח; הפרח מתייבש ולכן יכול להתבקע. הבז שמתחתיו לפות באגרוף – הטורף הופך למי שלכוד בכף גדולה של להקת זרזירים. ולהקת הזרזירים היא עצמה ענן כהה. כלומר פרח שחור נפתח. ואין לדבר סוף. בהמשך (עמ' 122) יהפוך הבז עצמו ל"אגרוף" מתכווץ ונופל. אגרוף ש"בנופלו משך אחריו את השמַים".

*

האב הקדמון המשותף של האדם והציפור היה זוחל קדמון שלא דמה לא לאדם ולא לציפור, והוא חי לפני כ-330 מיליון שנה. "הבז" הוא ניסיון לגשר על הפער של מאות מיליוני שנה של אבולוציה; ליצור זיקה אמיצה בין אדם אחד וציפור אחת כאילו לא עברו השנים הרבות. אדם לא יכול להפוך לבז, והבז לא יכול להיות אנושי, אבל התנועות – של האדם ואולי גם של הבז, שמתחיל להתעניין בבייקר – הן החשובות. הן מצביעות על תנועה של סגירת הפער. התנועה הזאת אפשרית מכוח אותה זיקה שורשית עמוקה, שבה יד וכנף דומות יותר משוֹנות, שבה עין בז ועין אדם הן איבר דומה שנבדל בתכונותיו אל לא במהותו, ושבה מבט של אדם בחיה פוגש מבט של חיה, והמבטים לא רק שהם שוויוניים, הם ביסודו של דבר מבט של משהו המביט בעצמו, כמו מבט במראה. כך יש להבין את התיאור הזה (14 במרס, עמ' ??):

אפורה ובורקת עברה הגאות על גדות הפלג. הינשוף טפח באטיות על פני בבואתו, כשני ינשופים החותרים להיפגש מבעד לעורם הנוצץ של המים. האחד התרומם מעל קיר הים בשעה שהאחר צלל תחתיו.

או במפורש יותר (עמ' 80): " ציפור אחת נרתעה לאחור, שסועה למוות, דהומה למראה, כאדם הנופל מעץ. האדמה עלתה ומחצה אותה". ראשית הציפור הנופלת מדומה לאדם נופל, ומיד ההשוואה מתהדקת ומופנמת, כשבייקר, האדם, רואה את נפילת הציפור דרך עיניה. האדמה עלתה אל הציפור.

המציאות מתפוצצת ממשמעות ומיופי. וגם מצער הנובע מהקטל המתמיד של הבז. הבז עט על עורבני שמעז לעוף לבדו. בייקר אינו אדיש למותו: "היה (על העורבני) להנמיך טוס ולקפץ מעץ לעץ בדרכו החמקנית", הוא אומר, כמו מנסה ללמדו לקח מאוחר. אין הוא נגד הבז, או בעד העורבני. הוא אוהב את שניהם. והוא רוצה, אולי יותר מכל דבר, לבוא בקהלם. "באשר ילך, בחורף זה, אלך אחריו… עד שדמותי, דמות אנוש טורף, שוב לא תחשיך מרוב אימה את קלידוסקופ הצבעים המזדעזע, אשר מכתים את הגומה העמוקה של עינו הזוהרת (של הבז)". בייקר מבקש להיות נראה על ידי הבז, ושראייה זו לא תחריד את הציפור. הוא מבקש לבטל את הזרות הטבועה במין האדם, במיוחד האדם המודרני. אל מול הרעלת הטבע והכחדתו הוא מבקש טהרה. אין זה נוח שאוסף אל תיבתו את בעלי החיים, אלא נוח המהגר לבדו אל מרחב בעלי החיים ומבקש להתקבל לתיבתם, שֶׁגַּגָּהּ – הרקיע. המבול, סדום – בגבו. אבל בייקר גם מעט אירוני, לרגעים, כלפי משימתו, המדומה לחיפוש אחר "גביע קדוש" (עמ' 63):

הבוקר היה ערפלי ודמום. זרזיר חיקה להפליא את הבז, וחזר על קריאתו לאין קץ בשדות שמצפון לנהר. הצלילים עוררו אי שקט בציפורים אחרות, שהלכו שולל כמוני. הייתי משוכנע כי זהו בז, עד שראיתי את הזרזיר פוער את מקורו ומפיק את הצליל.

הזרזיר החקיין הזה דומה לבייקר, המתיימר לחקות בז, להיות בז ("על הצייד להיעשות לדבר שאותו הוא צד.", עמ' ???; הבז רושם בשמַים J, האות הראשונה של שמו הפרטי, כמו חותם בשמו של בייקר, עמ' 132); זוהי פרודיה עצמית דקה על הניסיון להיות אחר. קוראי הספר הם כזרזירים ש"הלכו שולל" אחרי הזרזיר שחשב שהוא בז.

הכול מעוגן במציאות הנצפית ובמבטו של הצפר, אבל הכול גם נרקם כרשת צפופה של השוואות ותיאורים פואטיים שכמותם איני מכיר, גם לא אצל כותבי הטבע הגדולים ביותר. בייקר יכול להתחיל משפט בטון שקוּל כזה: "בז מצוי ריחף לצד הפלג החוצץ בין מישור הנהר לבין הגבעה המיוערת", ומיד להמשיך כך: "הוא שקע לאטו אל מצע השלף, מנמיך כעכביש על קור מן הרשת שטוו כנפיו". אף אחד, מעולם, לא חשב על בז מצוי כדומה לעכביש, ועל מעוף כקשור לירידת העכביש על קורו. האוויר הופך מכוח הדימוי הזה לקור של הבז. באותה פסקה עצמה כותב בייקר על האופק כך: "אופק המערב הסתמרר, שחור וקוצני". האופק מושווה כאן לפרווה שחורות סמורה, ואולי לקוצי קיפוד. אם כדור הארץ הוא גב סמור של חיה, אנו, ההולכים עליו, איננו אלא מעין כנימות על גבו. האדם צופה באופק כמו יצור מיקרוסקופי על חיה גדולה; אבל הוא גם מביט בעכבר, גוהר עליו כמו מיליוני כוכבים המקיפים גרגר אבק (עמ' 46-47):

לצד המשעול המוליך למקווה המים מצאתי עכבר שדה ארך-זנב שליחך מדרון של עשב. הוא אכל את הזרעונים בעודו לופת את הטרפים בין כפותיו הקדמיות הלבנות והכחושות. כה קטן, נהדף במשביהן של מכוניות חולפות, אפוד במעטה האזוב הרך של פרוותו החומה-ירוקה; ואף על פי כן גוו היה קשה ומוצק למגע. אוזניו הארוכות, העדינות, היו כידיים נפרשות; עיניו הענקיות, הרואות בלילה, היו אטומות ואפלות. הוא לא היה מודע למגעי, לפני הגוהרות 30 סנטימטרים מעליו, בשעה שכופף את להבי העשב והגישם לשיניו המכרסמות. הייתי בשבילו כגלקסיה, גדול מכדי להיראות. יכולתי להרים אותו, אך נדמה היה כי תהא זו טעות להפרידו כעת מן המשטח, שאותו לא יעזוב לעולם, עד מותו. נתתי לו בלוט. הוא נשא אותו בַּמעלה בתוך פיו, עצר, הפך אותו לעומת שיניו, ואז הקפיץ אותו סחור-סחור בידיו, כקדר המסובב את החרס על האבניים.

כאן האדם אינו יצור זעיר על גב חיה, אלא יצור ענקי, גלקטי בממדיו, הרוכן על גב חיה אחרת, עכבר. שני אופני ההתבוננות אפשריים. כולנו יודעים זאת, שהגודל – יחסי. אבל בספר הזה ההבנה המופשטת הזאת מקבל ממשות קונקרטית. שימו לב שכפות ידיו של העכבר לבנות; בצבע זה בדיוק מתאר בייקר את ידי האדם, ידיו: "הסתר את רעדתם הלבנה של הידיים" (עמ' 12). בייקר והעכבר חולקים ידיים לבנות; כרגע ידיו הלבנות של האדם נוגעות כגלקסיה בגבו של העכבר; אבל העכבר הזה מדומה מיד לאדם: "ואז הקפיץ אותו סחור-סחור בידיו, כקדר המסובב את החרס על האבניים". העכבר בעל ידי האדם הלבנות עושה מעשה קדר אנושי בעוד ידו הלבנה של אדם תלויה מעליו אחרי שהאכילה אותו בבלוט, מבלי שהעכבר יידע, ככל הנראה, כי נמסרה לו מתת חסד. הגבולות מיטשטשים לגמרי. ידו הלבנה מניחה בלוט ביד לבנה. אילו היה העכבר עכבר עברי, היה כותב סיפור על מָן מִן השמַים. וממש כפי שהעכבר אינו מבחין ב"גלקסיה" שמעליו אנו איננו מבחינים בהיותנו אפופי בגלקסיה, והאיש האלמוני בספר, ההולך לאורך קיר הים, אינו מבחין בענן של ציפורים, אלפי ציפורים, חמישה מטרים מעל ראשו – לא-מודע לא יותר ולא פחות מהעכבר (עמ' 48):

הערפל התרומם. המפרץ התקשה לַצורה שחטבה בו הרוח המזרחית. אופקים התייפו בשמש. איים צמחו על פני המים. בשעה שלוש הלך איש לאורך קיר הים, טופח במפותיו. חמשת אלפים חופיות עפו אל היבשה, חמישה מטרים מעל ראשו. הוא לא ראה אותן. הן המטירו מפל של צל על פניו האדישות. הן ניתכו אל הארץ כשבט של חיפושיות נוצצות בשריון-כִיטִין מוזהב.

כמו הגלקסיה/אדם שהיא רקע הכרחי לעכבר אחד, וגם לאדם אחד, הופך הים הצפוני כולו רקע לקורמורן אחד (עמ' 102): "שישה קורמורנים השתופפו על קו המים כגדמי-גזע מושחרים. מזרחה משם נח קורמורן אחד בכנפיים פרושות לרווחה, שריון אצילים שהים הצפוני כולו משמש לו רקע". כמה רקע צריך כדי לצייר ציפור אחת ויחידה? זאת שאלת הספר הזה. הספר הוא "הרקע" לתיאור "הבז". וכמו שים שלם הוא רקע לקורמורן, וכמו שגלקסיה שלמה היא רקע לעכבר, הספר הזה של בייקר הוא גלקסיה והוא ים. הדברים שאני כותב כאן הם אפס קצהו של הספר, שאפשר לחבר לו קומנטר מפורט, עמוד אחר עמוד.

*

המסע מסתיים ב-4 באפריל. לאורך כל הקריאה מנקרת השאלה – איך אפשר לסיים ספר כזה. איך אפשר לסיים זמן שהוא מחזורי ולא קווי, התרחשות שהיא גדולה מכל מקטע קצוב של נרטיב אנושי. אחרי שנה – שהיא עשור, כזכור, נופלת פתאום מחיצה סמויה. כבר אין זה עניין של התקרבות הנמדד במטרים (עמ' 221):

בשעה שלוש אחז בי ביטחון פתאומי שאם אלך מיד לחוף, מרחק 13 קילומטרים, אמצא שם את הבז. ודאות כזאת באה לעתים נדירות, אך משבאה אין לעמוד בפניה, כִּנְטוֹת מטֶה-הנחש אל מעמקי האדמה. הלכתי.

שימו לב מה הוא אומר כאן: זה לא רק הידיעה המיסטית שהבז נמצא עכשיו במקום כלשהו – עניין מפליא כשלעצמו. הליכה של 13 ק"מ אורכת לפחות שעתיים. בייקר יודע לצפות את מיקומו של הבז בעוד שעתיים. הוא הולך. והוא מגיע. "הוא היה שם", הבז. ואז מגיעות השורות האחרונות, שהן מהיפות והמסעירות ביותר שקראתי.

עלי לנחש היכן אני ביחס לבז. עוד שלושה מטרים, ואני מחליט ליטול סיכון. לאט לאט אני מזדקף ומביט מעברו של הקיר. אני בר מזל. רק חמישה מטרים מפרידים ביני לבין הבז. הוא מבחין בי מיד. הוא אינו עף, אך כפותיו מתהדקות בלפיתה על ענפיו הקוצניים של השיח, רכסי הפרקים מתוחים והָרֵי-שרירים. כנפיו מתרפות ומרעידות על סף המעוף. אני דומם, מקווה שיירגע וישלים עם צורתי, צורת טורף המתבלטת כנגד השמַים. הרוח מזרימה אדוות בנוצות הארוכות של חזהו. איני רואה את צבעו. בחשכה היורדת הוא נראה גדול הרבה יותר מכפי שהוא באמת. הראש האצילי מושפל, אך שב ומורם בו-ברגע. מהר-מהר הוא מְצָווה את פראותו ללילה הגואה סביבנו כמים אפלים.

הניחוש מומר בידיעה. יש קיר. מעבר לקיר נמצא הבז. בייקר מדבר במונחים של "מזל", אבל אם זה מזל הרי זה מזל במלוא מובן המילה. יש קיר. הם משני עברי הקיר. הבז מבחין באדם אך לא עף. סף מעוף. רעד קל. צורה מול צורה: צורת טורף אנושי מול צורת ציפור, חסרת צבע, מעין צללית גדולה. הלילה עולה כמו מים בשעת גאות. ואז:

העיניים הכבירות מביטות לתוך עיניי. כשאני מעביר את זרועי מול פניו עודן מביטות, כאילו הן רואות מעבר לי דבר-מה, שממנו אין הן מסוגלות להינתק. אור אחרון מתפותת ומתפורר ארצה. המרחק נע מבעד למִתְארן העוֹמֵם של בוקיצות היבשה, הולך ומתקרב, נאסף מאחורי אפלת הבז. אני יודע שלא יעוף עכשיו. אני מטפס מעבר לקיר וניצב לפניו. והוא ישֵן.

לכל אורך הספר מבטו של הבז היה מאפיין ביולוגי שעניינו ראיה למרחוק וראייה טובה. הוא גם יכול היה להיות מובן כמאפיין של ראיית הצייד-הסופר, המבחין בפרטים. כאן המבט הופך למשהו אחר. כל עוצמת יכולת ההבטה הבזית מיתרגמת ממונחי מרחק למונחי עומק, אבל עומק כמטפורה, לא כערך בר-מדידה. עיניו "כאילו הן רואות מֵעֵבֶר לי דבר-מה, שממנו אין הן מסוגלות להינתק". והדבר-מה הזה הוא הדבר שבייקר, ואף אדם, לא יוכל לראות לעולם. בדיוק כי הוא "מֵעֵבֶר". הבז לא רואה את האדם כבשר בעיני בשר; לא עיני הבשר מביטות ולא הגוף הוא הנראה. ובייקר רואה את הראייה הזאת. לא את מושאה הנסתר. זה הכי קרוב שאפשר.

בייקר יודע שהבז לא יעוף לא כידיעה על זולת, אלא כידיעה על מעשיך-שלך. יש שם קיר, ובייקר עובר את הקיר. ואז, רגע לפני ההגעה ואולי המגע, יורד קיר אחר. קיר העין. הבז עוצם עיניו וישֵן. מֵעֵבֶר לסף האחרון קם סף העין, קם מֵעֵבֶר נוסף. זוהי גם הבעת אמון פשוטה. אני מדמיין אותם עומדים שם. מה יעשה האדם מול שנת הבז? אי אפשר ללכת משם, אי אפשר לגעת בבז. אפשר אולי לשכב שם לצדו ולישון ביחד. או לכתוב את הספר הזה.

ראש האיש מסובב.jpg‏‏לסקו - עותק (2).jpg

————————————————-

[1] ג'. א. בייקר, הבז, מאנגלית: עודד וולקשטיין, הוצאת כרמל, 2017 [1967]. נוסח התחלתי של הרשימה פורסם במוסף "תרבות וספרות" של הארץ ב-8.5.17.

[2] המידע בפרק א להלן מתוך Macdonald, Helen. Falcon. Reaktion Books, 2016. Kindle file.

[4] אך כבר לפני 72–83 מיליון שנה קיימת מובחנות של הבזיים ביחס לדורסי יום אחרים (מקדונלד, 2217).

[5] מקדונלד, בהערה 2 לעיל, 280.

[6] "הסונטת לאורפאוס", שיר הפתיחה.

[7] "הספר מכניס אותנו לעולם, שבו כל הדימויים והמטאפורות הם 'אמתיים' – במובן שהם מבטאים, ולו במקורב, או במגושם, מערכת שרירה של זיקות חיים, של הוויות מידמות. במובן הזה, הרי זה כאילו הטבע גלום כבר בתוך הלשון, אבל הוא צפון בתוכו, ואולי אפילו רדום בה. בייקר כאילו מעיר לחיים את המטמורפוזה ההווייתית הישנה בקרבה של כל מטאפורה. פתאום אנחנו מגלים, שהלשון שבידינו היא מין תרגום מטאפורי מומת לעולם מטמורפוזי רוחש, עולם של גלגולים וגלגולי גלגולים המוגשמים כבר בהווייתו של יצור בודד. אצל בייקר, הלשון המטאפורית מתעוררת משנתה המורגלת – רק כדי לצלול בשנתו העמוקה יותר של הטבע, ולהוליך את חלומו הרה­ הגלגולים. ואולי זה ייחודו של בייקר לעומת מחברים גדולים אחרים: שלשונו אינה מסתפקת בתיאור הטבע אלא היא מניחה לו להתהוות בה ולשנות את טבעה. הלשון אינה נבדלת מן הטבע אלא נעשית – או לפחות חותרת להיעשות – לחומר מחומריו, למקרה של עקרון החיים שלו; יצור מדמה ומידמה." (הערת עודד וולקשטיין, מתרגם הספר, בהתכתבות פרטית, 11.5.17).

חומוס חתונות

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_Peasant_Wedding_-_Google_Art_Project_2 (1)
פיטר ברויגל, 1567, חתונת איכרים, המוזיאון לתולדות האמנות, וינה

 

נזכרתי בציור "חתונת איכרים" של ברויגל (1567) מפני שבשבוע הבא אשתתף בפסטיבל "המשתה" ב"משכנות שאננים" בירושלים, במושב שעניינו טבעונות וספרות (יחד עם אגי משעול ואסף שור, ובהנחיית ריקי בליך). המושב הזה ממוקם בפסטיבל כמו הכלה בחתונה של ברויגל. מי שיביט בכלה יראה מיד עד כמה היא חריגה באופן מביך. כולם שם בגללה, אבל היא הדמות הכי פסיבית בציור. עוד לפני שמביטים בפניה, אפשר להתמקד בידיה. הידיים שלה מחזיקות זו את זו. ידיים כאלה אינן יכולות לתפוס סכו"ם. הן "מדברות" על אי-אכילה. יש הרבה ידיים בציור, ורובן ככולן חלק ממערכת התִמְסוֹרֶת של המזון: יד מוזגת משקה מכד לכד, יד מנגנת בחמת חלילים להנעים את הסעודה, יד מעבירה צלחות ממגש מאולתר אל השולחן, ועוד. גם פּיות רבים נמצאים בעיצומה של אכילה או שתייה, או בהפוגה שבין לבין.

בקִדמת הציור נישא מגש. "מוציאים מנות". המגש הזה הוא דלת עץ מונחת על מוטות, מעין אלונקת דייסות (שמרביתן דומות לצלחות חומוס). אולי ברויגל רומז, בדרכו המתוחכמת, על מה שקורה לנגד עינינו: דלתות הלוע נפתחות, והמזון מתפרץ פנימה. הדלת הזאת היא סמל הממצה בתוכו את ההתרחשות. האוכל תמיד מתדפק על דלתות האדם. מחזקת את המבט הזה העובדה המתמיהה כי לאחד מ"מוציאי המנות", זה הקדמי, יש, איך לומר זאת בעדינות? – שלוש רגליים. ההפרזה הזו אולי היא טעות ציורית, אבל אם לא היא אולי רמז להפרזה – אדם ש"מעמיס" מנות הופך לאדם מופרז. כמובן שבמונחים ישראליים הסעודה שלפנינו היא שמחת עניים, אבל נראה שברויגל רצה לתאר אכילה גדולה.

אם נחזור לכלה, היא תקועה בתוך חגיגת האוכל בפה סגור ובידיים משולבות. בעוד פרט מבריק, מקרב אליה ברויגל צלחת "חומוס" ביד ימין של האיש היושב בכובע האדום פנימה. הצלחת כמעט "נוגעת" בידיה אך גדולה מהן. תנוחת ידיה לא מאפשרת לה ליטול מנה. ולא רק זה: פתאום רואים שהמרחק בין הצלחת הזאת לידי הכלה הוא עצום, הגם שמדובר בסך הכול בשולחן לא רחב במיוחד; ממש אי אפשר לדמיין את הכלה מושיטה יד לצלחת הזאת, שבפרספקטיבה נראית כמנת ענקים.

תנוחת הידיים הזאת דומה לתנוחת האיש בשחור בקצה הימני, ליד הכלב הנפלא המלקט שיירים מהספסל. יש סבורים שזה דיוקן עצמי של ברויגל, ואם כך הרי שהצייר מזדהה עם ההימנעות, מה גם שהוא עסוק בשיחה עם נזיר לצדו. ראו איך ראש הנזיר העטוי ברדס קרוב אל ראש  האיש בעל שלוש הרגליים, שבכובעו תקועה כף עץ. הברדס וכף העץ דומים מאוד בצורה, והרי זה המתח בין "קרנבל" ו"צום" שברויגל תיאר בציור אחר שלו. ראש-ברדס מול ראש-תרווד. הציור הוא קצת מזה וקצת מזה: שפע חוגג לצד מבנה מדוקדק, סצנה חגיגית לצד אירוניה כלפיה.

מתחת למושבו של האיש בשחור (אולי ברויגל, כאמור), ואת זה אפשר לראות רק בהגדלה או מול הציור בווינה, יש קוביית משחק בודדת. זהו פרט זעיר וחידתי בציור. הוא אינו יכול להיות מקרי מפני שהוא כמעט בלתי נראה, משמע היה חשוב להטמינו שם. האם אפשר לראות בקובייה את קול הגורל, שהחגיגה מאפילה עליו? גורלה של הכּלה, וגורל כל אחד מהסועדים המתמסרים להמולת המזון הגדולה, תוקעים ראשיהם בתוך כדים?

לפרטים על האירוע ועל הפסטיבל >>>

טְרֶנְד

bison-large-pic
ביזון, לפני כ-14,000 שנה, גילוף בקרן של אַיָּל, 10.4×6.9×2.3 ס"מ קרדיט: RMN-Grand Palais (musée de la Préhistoire des Eyzies) / Franck Raux

הביזון הזה, פרט של המין הנכחד ביזון ערבות, ייחודי כל כך כי הוא מתקפל פנימה. לא תוקף, לא בורח, לא מלחך עשב. הוא חי עם עצמו, בתוך גופו. תחושת החיוּת והעדינות העולה ממנו (וביזון הוא חיה מאוד חזקה) בלתי נתפסת, הוא נמצא ברגע סטטי של התכנסות. הוא יפה מאוד, אבל יותר מזה – הוא חי מאוד. חי כקפיץ. יש לו פוטנציאל נצחי של השתחררות. תנועתו המתקפלת פנימה, המתכנסת, היא גם, באופן פרדוקסלי ומרגש, הפניית מבט, או הצצה, אל המתבונן. גופו נמצא בין היראוּת להסתתרות בתוך עצמו, כמעט כמו ציפור הטומנת ראש בתוך גופה.

ראשו יוצר מעין משולש קטום, או טרפז, הממקד את כל גופו בחתך שאותו הוא מלקק. מהעין מוביל קִוְקוּו אל הפה; מעין המחשה גרפית של מבט החיה. אוזנו פונה מאִתנו והלאה, ולא קעורה לכיווננו. האוזן מתכנסת פנימה כמו הגוף; היא מעין בת זוג של העין, נמצאת על הסף בין תקשורת להתכנסות. הזיקה בין ה"חוד" של העין ובין חוד הקרניים יוצר מורכבות רגישה ביותר בין עוצמה ופגיעוּת. קשה שלא להשתאות לרגישות שבגילוף הקרניים: אחת מהן חקוקה ואחת מגולפת, והדבר יוצר תחושת עומק וחיים.

פיו נוגע במשהו שיכול להיות פצע בצד גופו. היות שהביזון הזה היה חלק מכלי עזר להטלה של כידון אפשר לשער שיש זיקה כלשהי בין כלי ההטלה והביזון. לפי דעה אחת גוּלף הביזון רק אחרי שבירת הכלי, והצורה נבעה מצורת שבר הכלי, שעוררה את דמיונו של האמן לראות בה את החיה (תופעה דומה אנו מוצאים במערות מאותה תקופה, שבהן לפעמים מצוירת החיה בתוך גומחה נתונה בכותל הסלעי). מצד שני, יש כלֵי הטלה דומים שבהם החיה היא חלק מן הכלי השלם, למשל כלי הטלה שבקצהו סוס מנתר. מכל מקום, דבר אחד די ברור: היה אדם, לפני שנים רבות, שפצע של חיה, כאֵב של חיה, היו בעבורו מניע ליצירה.

קשה לי להבין את תיאור היצירה כ"ביזון המלקק עקיצת חרק". סימן הפצע של חרק יהיה קטן בהרבה, ולמעשה בלתי נראה מתחת לפרווה. הפרופורציות מלמדות על פצע גדול בהרבה מעקיצה, והיות שמדובר בחלק מכלי נשק, נראה לי ברור שהסימן הוא של פצע ציִד. במילים אחרות, נראה לי שיש ניגוד בין כלי הנשק שהתגליף הוא חלק ממנו, נשק המשמש לקטילת בעלי חיים, ובין תיאור הביזון, שהוא מלא תשומת לב וחמלה. זוהי אמנות מלאת חמלה שמשתלבת בתעשיית כלי הציִד הקדומה ומדברת על הציִד "מבפנים". על כלי הציד הוא מתאר את הקורבן, אך לא כצייד שחוגג את תבוסת אויבו אלא כחבר; כמעט כמו אותה קסדה שעליה כתוב "בשר הוא רצח" בתקליט הידוע של "הסמיתס".

אם חמלה לבעלי חיים היא טרנד, הרי שלפנינו דוגמה משנת 12000 לפנה"ס. אולי טרנד, אבל איזו התמדה!

כְּפוֹר רִאשׁוֹן הַשָּׁנָה

עָגוּר חוֹלֶה

נִרְאֶה בַּמֶּרְחָק

            (בוסון, מיפנית: איתן בולוקן)

 

הגיישה והשמש

d2ef819bc635dda03c9cb5af42c5600a
אוהרה קוסון, גֵּיְשָׁה, 1910 בערך, 119×366 מ"מ, חיתוך עץ

היא עומדת במרפסת ומביטה. השמש שוקעת באופק, אבל כמעט אפשר לחשוב, על פי צבע השמש, שזה ירח גדול במיוחד. האישה אינה מביטה בשקיעה הגם שהצדודית שלה, בהדפס, קרובה מאוד אל השמש. השמש לבנה כמעט, קרובה מאוד אל האישה, שהפכה לצללית. השחור פעור בתמונה. אולי חתימת האמן השחורה, הקרובה אל שולי שמלתה, מביעה קִרבה. מה הסיפור לא ידוע. אבל האופק המאוזן עומד מול אלכסון המעקה, שגורם למרחב הבנוי להיראות רעוע, נוטה על צדו, מדרוני, משרה תחושה קלה של אי שקט.

מעל ראשה נדלק פנס. אבל הוא לא מאיר אותה. וזה מטריד ומוזר. לא השמש, לא בן דמותה העגלגל, מצליחים לשפוך אור על האפלה שהדמות הזאת עטופה בה. אין זאת אפלה מפחידה, אלא מלנכולית. אפשר רק לנחש מה האישה הזאת עברה בחיים, ומה צפוי לה בלילה היורד עכשיו. עכשיו היא עצמה לילה בעינינו. גיישה לא עוסקת בהכרח בזנות אבל גם לארח גברים יום אחרי יום זה תענוג מפוקפק מאוד. באנגלית כותרת ההדפס תורגמה ל"קוֹרְטִיזָנָה", שהיא מילה בוטה יותר. בין הכינויים המוקדמים ביפן לנשים שירדו מנכסיהן ונדחקו לזנוּת נמצא את הכינוי "אישה נודדת" ו"אישה צפה".

שובל הקימונו נשרך לאחור. אולי זאת תמונה על רצון לברוח. פניה לא מביטים אל האופק, אולי מפני שהיא יודעת שבריחה אינה אפשרית. אבל ריצודי אור השקיעה על פני המים ממשיכים את שובל הקימונו וכמו יוצאים מתוך גוף האישה הצפה הזאת, מובילים אותה כגשר אור כהה אל הסירות העוגנות והשקיעה.

ינשוף, דרורים והודעות

koson-owl
שָׂעִיר (Scops owl) ושני דרורים, סביבות 1900, בערך 25×40 ס"מ, הדפס (חיתוך עץ)

זהו ככל הנראה הינשוף המכונה בעברית שָׂעִיר (Scops owl). יש כ-45 מינים חיים של הינשוף הזה. הערב יורד על העץ העירום בצבעים שכּמו שאולים מֵחָזָן של הציפורים. ככל הנראה הינשוף ירד ותפס את מקומו של הדרור שבאוויר. שני הדרורים גוערים בינשוף. נסו לדמיין את זה: מישהו שגודלו ומשקלו פי כמה משלכם מגיע אליכם הביתה ותופס את המקום. המישהו הזה דומה לכם, אבל יכול להרוג אתכם במכה אחת. נגיד, גורילה. יש לכם אב קדמון משותף אבל התרחקתם כבר מאוד. ינשוף ודרור רחוקים כל כך: ציפור שיר מול ציפור טרף, ציפור יום מול ציפור לילה. קוסון הקפיד, כמדומה, לצייר אותן מאותה פָּלֶטָה של צבעים כדי להדגיש את הדמיון ולא רק את השוני הברור.

בתמונה, הכנף של הדרור סמוכה לכנף של הינשוף, אבל המרווח הזה נוצר במשך מיליוני שנים, שמפרידות בין הדרורים ודורסי הלילה על ה"עץ הביולוגי". הינשופים התקיימו לפחות לפני כ-25 מיליון שנה (The House of Owls, טוני אנג'ל); יש אף המקדימים את ראשיתם סמוך לסוף עידן הדינוזאורים, 67 מיליון שנה לפני ההווה (The Hidden Lives of Owls, לי קלווז) והם נמנים על אחת משושלות הציפורים העתיקות ביותר. השעיר הוא ינשוף פחות עתיק, אבל אלו סדרי הגודל; על פי ג'ניפר אקרמן (The Genius of Birds) יש הסבורים שהדרורים הפכו למין מובחן רק לפני 10,000 שנה, בסמיכות ובזיקה למהפכה החקלאית של בני האדם. לפי גישה אחרת הדרורים הם כבני 500,000 שנה. כך או אחרת, בהשוואה לינשופים – הדרורים זה מקרוב באו.

התמונה מדמה מצב בלתי אפשרי: קשה לדמיין דרור שיישב כך ליד ינשוף [* הערה מאוחרת: ראו דיון וקישורים בתגובות]. מצבו של הדרור שמתחת לענף מייצג את התגובה הטבעית של ציפור מול עוף דורס: מנוסה. אבל נדמה שקוסון החליט להקנות לדרור שעל הענף אומץ חריג. הוא גוער בינשוף ללא מורא ומקרוב, בעוד הינשוף נועץ מבט נִכחו, כמי שאין בפיו מענה. זוהי פנטזיה במסווה של ציור-טבע, פנטזיה על יכולת עמידה מול כוח עדיף, דורס. קוסון מראה כי למרות אמצעי הקטילה של הינשוף (טפרים, שמיעה חדה, ראיית לילה, מקור מאונקל, מעוף חרישי) אין הוא יצור אחר לחלוטין מהדרור. הדרור והוא הם קרובי משפחה רחוקים. לשניהם כנפיים, זנב, מקור, אחיזה דומה בעץ ובעיקר צבעים דומים מאוד. בתמונה אחרת, דומה, של קוסון, דרור אחד בורח והדרור השני כבר לפות, מת, בכפו של נץ גדול.

koson-goshawk-and-sparrows

מה שעושה אוהרה קוסון הוא לאפשר את הדיבור, את התוכחה, מן הצד החלש. הבריחה אפשרית ואינסטינקטיבית, אבל בציור היא אינה הכרחית. האם חשב קוסון על הֶקשר פוליטי יפני? איני יודע. אבל הציור הזה רלבנטי לימינו אנו ויהיה תמיד רלבנטי בכל מקום שבו תהיה היררכיה של כוח. ראו את הפרט הפשוט הזה: מה שנראה כאוזני הינשוף – מול פיו של הדרור, במיוחד הדרור המעופף. שני "סהרים" דומים בצורתם, קטן וגדול. לאמיתו של דבר הציצות שנראות כאוזניים אינן אוזני הינשוף, אבל המבט של רוב המתבוננים בציור יראה בהן אוזניים, ונראה שכך גם התייחס אליהן הצייר. הינשוף לא מגיב, ואולי בעוד רגע ישסע את הדרורים. אבל בינתיים, להרף-העין המתמשך שהאמנות מאפשרת, המקור הקטן וה"אוזניים" הגדולות דומות ומתאימות, ויש ענף אחד שאפשר לשבת עליו ולהטיח ביקורת.


וכמה הודעות:

  1. ב-8.1.17 בשעה 17:00-18:00 מפגש לילדים בני 4-7 בערך על "מעיל ושמו שמואל" עם אפרת לוי, מאיירת הספר, ואתי. חנות "המגדלור", לבונטין 1, תל אביב. כניסה ללא תשלום אך נדרשת הרשמה מראש. לפרטים >>>
  2. הקלטתי את הספר הנ"ל ל"אייקאסט". זה כאן. ביום ראשון תעלה לקישור גם הקלטה של דורון תבורי לספר "טיט".
  3. ב-12.1.17 בשעה 18:00-21:00 מפגש לרגל פרסום מבחר ההייקו בעברית החדש "קֹמֶץ" ב"פסיכודהרמה", קמפוס ברושים, תל אביב. משתתפים: יעקב רז, ליאת קפלן, יובל אידו טל, אלכס בן-ארי, איתן בולוקן, ואני. הספר לא יימכר בחנויות עד למפגש זה. הכניסה בתשלום מראש.

דואט

%d7%a7%d7%95%d7%a1%d7%95%d7%9f-%d7%a2%d7%95%d7%a8%d7%91
אוהרה קוסון, עורב על עץ בשלג, הדפס (חיתוך עץ)

עורב עומד על ענף בשלג. אבל זה קצת פחות פשוט ממה שהמילים מתארות. מילת היחס "על" היא שמוטלת כאן בספק.

הניגוד בין השחור והלבן אינו צריך שום הסבר. הפלא הוא שיש ציפורים שחורות בשלג. איננו חושבים על עורב כעל ציפור פגיעה, אבל להיות שחור בשלג משמעו להיות מובחן ממרחק, גם על ידי טורפים. התמונה הזאת מתארת זרוּת, חריגוּת, פגיעוּת. עוד לפני שהעורב הזה פוער את פיו לקרוא, גופו קורא. קריאת השחור הָעַז בעולם שהלבין.

מתוך המקור בוקעת הלשון. נדמה שזו דרכו של הצייר להשמיע לנו את הקול שציור משתיק תמיד. צבעוניות הלשון הזאת על רקע הנוף שצבעיו שחור-לבן-אפור היא לא פחות מניצן של פרח שעולה בנוף כזה. אנשים חושבים על קריאת עורב כמוזיקה גרועה, אבל הציור הזה מאפשר לה להופיע במלוא יופייה. בנוף נטוש, קריאת עורב אינה פחות נעימה לאוזן משירת הזמיר, ולשון של עורב אינה פחות יפה מפרח.

העורב לופת את הענף המושלג. הטופֶר האחורי נראה, ואפשר בקלות לחוש ולשמוע את הציפורן על קליפת העץ בקור, ואת רחש מעיכת השלג על ידי האצבעות האחרות. התמונה הקרה הזאת כל כך חיה. אפשר ממש לשמוע אותה.

אצבעותיו של העורב כמעט צומחות מן העץ. הענפים הדקים שמימין לרגליו אינם שונים כל כך מרגל של ציפור על הענף. העץ כמו מחקה את העורב ויוצר רגל בת ארבע אצבעות דקות. העץ, במילים אחרות, מתערב.

הענפים הכבדים משלג נראים במבט ראשון כמצויים לפני גוף העורב, אבל מכוח תחבולה מחוכמת של האמן אפשר לראותם כ"מנסרים" את נוצותיו, תחובים בתוכן. כשרואים את זה כך הופכת קריאת העורב לקריאת מצוקה. הקור מורגש אז כקור חודר פשוטו כמשמעו. הענפים נראים כמאיימים לפרוס את הציפור לארבע פרוסות.

ואפשר לראות זאת גם אחרת. הגזע בימין מתפצל לשניים. הדמיון למקור הפעור – ברור. העץ והעורב קוראים ביחד. זה דואט. העורב לא עומד על העץ אלא עִם העץ. עורב ועץ הם דברים שונים, אבל המרווח שיוצר המקור הפעור והמרווח שיוצר הענף הפעור – זהה. שניהם קוראים בעת ובעונה אחת אל – אל מה? אל הריקוּת? אל הקור? אל עצמם? אלינו?

האלכסון

img_0546
אוהרה קוסון, חַרְטוֹמִית בגשם, 1925-1930, הדפס (חיתוך עץ)

 

זוהי חרטומית. עוף שרגליו קצרות יחסית ומקורו ארוך במיוחד. הוא מקנן בביצות או בשדות לחים. מדריך הציפורים הישן (היינצל-פיטר-פרסלאו, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1975, עמ' 140) מספר על "שירה מפכפכת" של מין אחד (חרטומית בינונית); מין אחר (חרטומית גמדית), "כשהיא מוחרדת ומתעופפת ממקומה אינה משמיעה קול כלל, או שקול קריאתה חלש ונמוך", אך במעוף הכלולות היא משמיעה "קול כדהרת סוס רחוקה". חרטומית הביצות, שנראית לעיני הלא-מקצועית כקרובה ביותר לעוף שצייר אוהרה קוסון, "קריאתה רמה וצרודה, 'קריץ', כשהיא נחרדת ממקומה, וגורמת בנוצותיה למשק אוויר הנשמע כקול תוף". פכפוך, סוסים, תיפוף – מגדירי הציפורים מזכירים לא אחת מדריכי יין במטפוריקה הנהדרת והבלתי אפשרית שלהם.

בסרטון הקצר הזה אפשר לראות את החרטומית בפעולה, כפי שצולמה ביפן. מעניין להשוות את תיעוד הטבע והעוף כפי שהוא "מתועד" ביצירת האמנות. בסרטון אפשר לראות את ה"עצבנות" שבחיפוש מתמיד אחר מזון המסתתר מתחת לעלים. בהדפס התנועה המתמדת נעצרת. לא רק שהעוף נעצר, אלא גם מרים את ראשו. הוא עומד, רגליו במים. גשם אנכי יורד. דומה שהאמן ניצל את תנועת סיבי העץ כדי ליצור את תחושת הגשם. הקווים האנכיים של הממטר מוּפָרִים בבת אחת בתנועת הראש של העוף, הפונה למעלה והצידה, באלכסון. התנועה הזאת עוצרת נשימה כי לא ברור מה גרם לה ולאן היא פונה. הוא מביט אל תוך הריק. האם הוא שמע עוף דורס? האם שמע משהו אחר? הוא עוצר לרגע ופנה את מבטו מהמקום שאליו אמור היה לפנות כדי לאכול – למטה. מזונו נמצא למטה, אבל מבטו פונה למעלה, חורג מהחיצים שהגשם כביכול מתווה בעבורו – גשם שכמו אומר לו להביט למטה, אל המים.

במילים אחרות, העוף חורג לשנייה אחת מה"גריד" של סדר העולם שקובע את תנאי הישרדותו. מבט אלכסוני כזה דומה מאוד למבט האמן שיצר את התמונה הזאת. להתבונן כך בציפור מִגַּבָּהּ אך לא כטורף/צייד אלא כצייר, זהו מבט "אלכסוני" ביחס למבט האנושי-התועלתני ההרגלי. עין העוף פונה למעלה, אבל כמעט אל הצייר, כמעט אלינו. אני מציע להתמקד בעין הזאת לכמה שניות, לראותה שם כמעט מרחפת במרכז, כמעט כמו חריר הצצה בדלת עץ.

צמחים ספורים נעוצים במים, קרובים ודומים לרגלי החרטומית. החלק התחתון של רגליה נראה כמחובר לפני האדמה הרטובים, כמו הצמחים. אבל קוסון, בגאונותו, ראה איך הצמחים עצמם מפנים ראש, יחד עם הציפור. הדבר בולט במיוחד אצל השניים בצד שמאל. ברגע הזה, גם הם פונים למעלה ובאלכסון. ואם כל העולם פונה כך וזוקף ראשו עכשיו, לא יהיה זה מן הנימוס שלא להצטרף גם אנו.