תרגילים בבריאה

את יצירתו של חברי הטוב מאיר אפלפלד אני מכיר כבר יותר מעשרים שנה. לכן אני יכול לפחות לדמיין מהלך שבהם הציורים מתחלפים לאורך השנים ואפשר לראותם כמהלך אחד שבכל תערוכה מקבל הֶדגש חדש, הדגש שמתבטא גם בשינויי מדיום. אתמול הבנתי משהו על התערוכה כשקראתי ציטוט של קולרידג' המובא אצל רוברט מקפרלן (The Wild Places, עמ' 209). קולרידג', בסביבות שנת 1800, מתבונן במפל באנגליה ומעיר עליו: "השינוי המתמיד של החומר, הדומוּת המתמדת של הצורה". הוא רואה דבר פשוט ומנסח אותו להפליא: מפל הוא מין צורה אחת קבועה למדי, אבל החומר שבצורה הזאת משתנה כל הזמן. האם מפל הוא דבר קבוע? האם הוא דבר חולף?

חשבתי על התערוכה כשקראתי את הציטוט מפני שיש בציורים האלה בדיוק אותה תחושה: בהתבוננות ארוכת שנים, יש משהו אפלפלדי מוכּר ומובהק בנופים ובציורי הטבע הדומם שבתערוכה, אבל המים שבִּפנים אחרים לגמרי. יש בציורים את היציבות של מי שיודע כבר להתבונן בעולם, אבל את הטריות של מי שלימודו אינו מִתאבן.

הסיבה העיקרית לחידוש היא שהציורים האלה צוירו מן הדמיון. לא, כבעבר, בעקבות הכנת רישומים בטבע, או מהתבוננות ישירה בו. המילה "דמיון" דורשת עצירה קלה. מה פירוש לצייר מהדמיון? האם יש מחוז של דמיון שבו קיים הנוף הזה והצייר כאילו מתבונן בו, כאילו היה מחוצה לו? לא נראה לי. האם הדמיון הוא משהו קלוש יותר מהמציאות, כמקובל לחשוב? בלתי אפשרי להניח זאת, מפני שמרחב קלוש לא יכול לחולל ציורים כל כך מרשימים, ציורים של נוכחות טוטלית כל כך. כמו בדברים של אנרי קורבּאן שמביאה מור קדישזון בהקדמתה לתרגומה החדש של ספרו של ג'יימס הילמן "מחשבת הלב ונשמת העולם" (בבל), "לא יכולתי בשום צורה להיות שבע רצון מן המילה 'הדמיוני'… איננו יכולים, בשימושה המצוי, להימנע ממשמעותה השגורה כדבר-מה 'לא אמיתי', דבר-מה שנותר מחוץ לקיום ומחוץ להוויה" (עמ' 11). לדבּר על דמיון, מוסיפה המתרגמת, מביא אותנו לדיבור על דברים "שלא רק שאין בהם ממש, אלא הם מרחיקים אותנו מן האמת". וברור לגמרי כי אי אפשר ללכת בכיוון זה מול יופיים העז של ציורי התערוכה הזאת. ה"דמיון" שמהם הם עלו צריך להיות משהו שווה ערך בעוצמתו למציאות החושית, אם לא למעלה מזה.

אם לצטט מדברי הילמן בגוף הספר (עמ' 57), "יופי הוא האנימה מוּנדי הנגלית-לעין"; נשמת העולם הנגלית לעין. אין מדובר באיזה שיגיון, בהד חיוור של המציאוּת ה"קשה". הרי העצים שבטבע אף הם יצירי דמיון, שאפשר לכנותו הדמיון האלוהי שספר בראשית מתאר בפסוק "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים תַּדְשֵׁא הָאָרֶץ דֶּשֶׁא עֵשֶׂב מַזְרִיעַ זֶרַע עֵץ פְּרִי עֹשֶׂה פְּרִי לְמִינוֹ אֲשֶׁר זַרְעוֹ־בוֹ עַל־הָאָרֶץ וַיְהִי־כֵן". אין הכרח להאמין בדברים פשוטם כמשמעם, רק לחוש שכּל המציאות שלנו היא מין "דמיון" כזה. ברצינות: שונית אלמוגים היא מציאות – או דמיון? ומה בדבר קיפוד? לרשימה אין סוף.

גם אם נשאיר בסימן שאלה את השאלה מי המדמיין, אנו כבר יודעים שהעץ ה"מוצק" הוא תהליך נדיר של זרימה, של צמיחה, של אכילת שמש, של מים נסתרים, של נשימה, של חיבור לעצים אחרים, ועוד. ב"דמיון" מסוג זה משתתפים ציורי התערוכה הזו. אלו יצירי דמיון שתוקפם משתווה, ולעתים עולה, על יצירת הטבע. "עולה" במובן זה שהם מראים פנים אינטנסיביות יותר, שלרוב שכחנו כבר לראות בכלים ובעצים. הציורים האלה דומים למבט בעולם אחרי גשם גדול. אפשר לכנותם "תרגילים בבריאה" מפני שהם מוצאים עולם מקביל מתוך ישיבה בחדר. "אל תצא את דלת הבית ותדע את העולם; אל תביט מבעד לחלון, ותדע את דרך העולם" (לאו דזה, בתרגום דאור ואריאל).

יש שינוי טכני זעיר אבל מורגש בציורים אלה. הציורים הם ציורי שמן, אבל נעשה בהם שימוש בוורניש, שכבת לַכָּה מבהיקה, שנוכחותה אינה זכורה לי בציורים קודמים של האמן. השימוש בלכּה, שיש לו גם תפקיד מגן פשוט, יוצר בציורים האלה אור חדש, בוהק חלומי כמעט, נוצצוּת של אחרי גשם או של נוכחות עזה מאוד בנוף. ציורים רבים נראים כלקוחים מסתיו עמוק, וברק הלכּה מעניק להם תוספת דקיקה של נוֹגה, אור העומד ונשען על שפת עולמם.

מאיר אפלפלד, "ארקדיה", גלריה רוטשילד. שיח גלריה: מחר, 22.10.21, בשעה 12:00. יהודה הלוי 48, תל אביב (ליד חניון בית הדר). נעילה: 6.11.

מבחן הציפור

הסוי קווסה, 1930, הבודהא הגדול בקמקורה, חיתוץ עץ

יש באמת פסל כזה. בעיר הזאת, הזכורה לי קורנת בגשם קל, מתחת עננים: קמקורה. הייתי שם. הגיע כבר הזמן לחזור.

הדבר הכי מוזר כבר נשכח, אולי: שבאמצע עיר בירה עתיקה יפנית יש פסל ענקי שמתאר דמות הודית: הבודהא אמיטהבה (אמידה ביפנית, "האור הנצחי"). המרחק בין הודו ליפן, לא רק המרחק הגיאוגרפי, הוא עצום. האם אנו יכולים לחשוב על פתיחוּת כזאת אל הרחוק והשונה – פתיחות לא אל מוצרי צריכה, אלא אל השקפת עולם, שהפסל מגלם? למשל, לא רק לנסוע במכונית יפנית, אלא לנסוע בראיית עולם שבאה משם?

פסל הארד קיים מאמצע המאה ה-13. גובהו קצת יותר מ-13 מטרים. בהדפס של קוואסֶה, הוא נוגע בעץ, העץ נוגע בו. צומח, כביכול, מתוך ברכו השמאלית. מטיל עליו צל. כתפו השמאלית ממשיכה את קו הצמרות שמאחוריו, כאילו היתה חלק מן היער.

הפסל אינו אלא תזכורת. אין המדובר בפולחן אישיות (אם כי גם פולחן כזה קיים, בפועל). הפסל נועד להזכיר מצב תודעה, ומצב התודעה הזו אינו "שייך" לפסל יותר מאשר לך.

האוזן הימנית כרויה אל ענן. הכתף השמאלית יכולה להיות מקום לציפור שעפה שם לנוח. הידיים, השרויות במנח מדיטטיבי, יכולות להיות קינים לשתי הציפורים העומדות עליהן. הציפורים אינן הפרעה לפסל, כמו למשל היונים בכיכר טרפלגר בלונדון. יונה על פסל של מצביא זו הלעגה לפסל ולמה שהוא מייצג; יונה על פסל כזה היא השלמה לפסל. אולי זה מבחן לא רע לפיסול חוצות: מה עושה לו ציפור. אם הפסל אדיש לציפור (כמו למשל התומרקין בכיכר רבין) או שהפסל דוחה את הציפור (כמו האדמירל בלונדון), אולי אין צורך בפסל.

ילדה, אמא וסבתא עומדות ליד הפסל. מול "האור הנצחי" שלושה דורות אנושיים, לא נצחיים, ובכל זאת, לא רגעיים. האור מלווה את גבה הכפוף של הסבתא, ספק כפוף מחמת זִקנה, ספק בקידה. הפסל מעליהן, נוכח מאוד, אבל כמו במישור אחר. גם ראש האמא לא חוצה את קו הבימה. מבעד לשמורות עיניו המושפלות הוא רואה אותן.

בצד, ליד בקתת עץ, יושבים אישה ואיש. פניה אינם נראים, מוסתרים בקצה בימת הפסל, מה שמשתף אותה, מבלי דעת, בהוויית הפסל. האיש מטושטש למדי, גם גבו מעוגל מעט, עונה לקימוריו של הפסל, כמו לקימור הגב של הזקנה. הם באו עד כאן, אולי מרחוק, אולי כבר עמדו מול הפסל ואולי מתכוננים בצד למפגש. קוואסה הפליא לראות עד כמה האיש הזה דומה לפסל הענקי: יושב שם כמו מיניאטורה של הפסל היושב, חדגוני כמו הפסל, איש רגיל, והוא אינו שונה מהבודהא של האור הנצחי. אפוף בצילו, יושב מול ישיבתו.

תצלום צבוע: אדולפו פרסארי, סביבות 1885
קמקורה, 2017. תצלום: דרור בורשטיין

טיול לרוחב האינסוף

מי שירצה לטעון נגד הדפסי ה"שִין הָנְגָה" ("ההדפס החדש") היפניים יוכל למצוא מה. עיקר חוסר הנחת שעולה לפעמים בדיבור עליהם נובע מאיזו טהרנות. שהרי זאת אמנות בת-כלאיים. היא לא היתה נוצרת רק מתוך המסורת היפנית, אך לא הייתה יכולה להיווצר מתוך המסורת האירופית. היא אמנות יפנית שהושפעה מאמנות המערב, אחרי שאמנות המערב עצמה הושפעה מאמנות יפן כמה עשורים לפני כן. במילים אחרות, זאת אמנות של עולם שמוכּר לנו, עולם שבו מסורות מחלחלות זו לזו, כמו בני אדם שמתערבבים, ואתה יכול לפגוש אדם שאביו יפני ואמו ישראלית כדבר שבשגרה. מנקודת מבט לא-טהרנית אמנות כזאת היא פסגה, רגע אוטופי בתולדות האדם ולא טעות, מפני שהיא מערבבת שני זרמי מעמקים אנושיים-אמנותיים המצויים בהתהוות גומלין. מובן שלא כל ההדפסים – נוצרו אלפים רבים מהם – עומדים על אותה רמה. אבל לא מעט דברים יפים עד מאוד יש בהם, ולפעמים אפילו אדם שאין בידו הון יכול לרכוש לעצמו הדפס מקורי.

האסוי קווסה, 1929, האגם במקדש בנטן בשיבא, חיתוך עץ, דיו וצבע על נייר, 27.3X 39.8 ס"מ.
לחצו להגדלה

אני מתבונן לאחרונה בתמונותיו של אחד מאמני ההדפס החדש הבולטים, הָסוּי קאוואסֶה (1883–1957). ורציתי להביא אחד מהדפסיו, משנת 1929, כמעין איגרת שנה טובה. זוהי תמונה מופלאה בפשטותה: שתי נשים הנראות מגבן, עומדות על גשרון בתוך "ים" של פרחי לוטוס. בעומק צומחים עצים צפופים. אין שמַים. זה הכול.

הירוקים הנמוכים משוחחים עם הירוקים הגבוהים. לכאורה זאת היתה יכולה להיות תמונה יפה גם בלי הגשר והנשים, אבל הן חיוניות שם. בלי הגשר והנשים התמונה היתה דגם בוטני-דקורטיבי, "טפּט". דווקא הפלישה של הגשר החותכת לרוחב המלבן והעמידה של הנשים, המהוות "הפרעה" לנוף, נותנות לתמונה את כוחה מפני שהתמונה יוצרץ אפשרות של קיום לא גס-רגל בתוך עולם הצומח. בתמונה, העמודים הקטנים של הגשר חיים בשלום עם פרחי הלוטוס כמעט כפי שהירוק של העצים ממשיך את הירוק של העלים הגדולים. ושיחת שתי הנשים כמו מהדהדת בכל זוג פרחים שנבחר להתמקד בהן לרגע.  

הפרחים נפתחים מכל העברים אך הנשים סגורות למבטינו. הן דומות יותר לחומת החורש שמלפנים, שאף הוא מפנה לנו גב, או מראה פנים חתומות. כל מה שרואים בתמונה גלוי ובהיר, ובכל זאת כמוס. היער, פני הנשים, המילים שהן אולי אומרות, מה שהן רואות, הריח… אין צורך במסתורין בסגנון קפקא (לשכות, טירות, הסתודדות פקידים) כדי לראות כמה נסתר הוא העולם. מגע יד של אישה ליד אישה במעקה של גשר. גשר עץ מול עץ (עצים) ביער. לא צריך יותר מזה.

אין זה ג'ונגל אלא גן, ובכל זאת התחושה היא של ביקור, של עצירה-לְרגע, של טיול לרוחב האינסוף. והתחושה היא שאפשר לחיות כך, באינסוף הזה, כמות שהוא. שיש תקווה כל עוד ישנם מקומות כאלה (וביפן ישנם), ואנשים שיכולים לראותם ולתארם.

יש, עבורי לפחות, עידוד בהרגשה הוודאית שרגע כזה ומקום כזה הוא אפשרי. אני משנן את התמונה הזאת כמו שאחרים משננים פסוקי חוכמה.

שנה טובה.

פתק לציירים – 27 הערות

כמה משפטים בשולי "הערות מאירות על הציור", מאת שי-טאו (1642-1707), נכתב בסביבות 1700, סין. על פי תרגום ריצ'רד סטרסברג

שי טאו, ציפייה לאביב, סוף המאה ה-17
  • תיאוריות ומתודות של ציור עולות רק כשהציור כבר אינו טבעי (כלומר, יש להניח שלציירי המערות לא היתה תיאוריה של ציור; לנו, לעומת זאת, יש מדפים מלאים בתיאוריות).
  • הבסיס לאמנות הציור היא משיכת המכחול השלמה. משיכת מכחול אחת יכולה להביע אפילו את מה ששוכן מעבר ליקום.
  • להניח את הצבע כמו במתקפה; להסיג את המכחול כמו בתלישה של משהו.
  • ציור חלש ינבע מפרק כף יד חסר השראה. פרק היד צריך לזרום עמוק כמו נהר, לעלות מעלה כלהבות, בלא מאמץ (מרכז הכובד של הציור הוא פרק כף היד, לא רעיונות וכוונות).
  • להשתמש באמנות העבר כדי להרחיב את אפשרויות ההווה, לא להיתקע בחיקוי אמני העבר. אי אפשר ללמוד מאמנות העבר בלי לשנות אותה.
  • הדיו מספיג את המכחול בנשמה החכמה שלו, המכחול מניח את הדיו בעזרת רוחו הדינמית.
  • באין יכולת מספקת, הצייר פשוט מגבב הרים ונהרות אלו על אלו. כשפרק כף היד מגיב אל הרוחני, נהרות והרים מגלים את נשמתם.
  • כשפרק כף היד קל וזריז, המכחול יכול ליצור שינויים פתאומיים.
  • "על פיסת נייר פשוטה, צוֹר שינוי צורה מלא".
  • רק תפיסה של המכלול השלם עשויה למנוע את סכנת הציור המקרטע והבינוני.
  • (הבנת נוף:) נוף הוא הצורה הדינמית של שמים ואדמה. רוחב ויציבות הם אמצעיה של האדמה לשמור על איזון; רוח ועננים הם דרך השמַים לאחוז את הנוף בשלמותו.
  • "עד גיל חמישים טרם הגחתי מרחם הנוף. [לאחר מכן] הנוף מינה אותי לדוברו. הנוף נולד ממני ממש כפי שאני נולד ממנו. אני והנוף נפגשים במפגש רוחני, וכל סימנינו [המפרידים ביני ובין הנוף] נעלמים".
  • המכחול יוצר משטחים בעלי נשמה [מונפשים, animated] על ידי מרקמים.
  • ציור הנוף מייצג את הנוף תוך שינוי צורתו.
שי טאו, שזיף בפריחה ובמבוק
  • יש שמות שונים למשיכות מכחול ושמות שונים לפסגות הרים [עמודי רקיע, כוכב בהיר, פרח לוטוס, מעֵבר, חמשת הזקנים, שבעת החכמים, מרפסת עננים, וכו']. שמות הפסגות מבטאות הבנה שלהן, קִרבה.
  • אם מישהו עומד מול קיר, מניח לעצמו להתעוור ולהיחסם בידי האבק של העולם, האם הוא לא יזכה לבוז מצד הכוח היוצר של היקום? [זה כה רלוונטי לימינו, שבהם אמצעים מכניים – צילום, אינטרנט, וידאו וכו' הפכו לקירות מעוורים וחוסמים עבור ציירים רבים כל כך, קירות המנתקים אותם מן הכוח היוצר החי; כמה ציורים בימינו אינם אלא ציורים של תרגום-מכונה של העולם!].
  • כשתופסים את רוח העיקרון העמוק, גם טעויות בפרטים לא יהרסו את הציור השלם.
  • "כוח המכחול צריך להיות גלוי לעין".
  • "אוקיינוסים נעים בזרמים אדירים / הרים משתופפים ומסתתרים / זרמי אוקיינוסים עוטפים דברים ופולטים אותם / הרים מנופפים לשלום זה לזה וקדים / אוקיינוסים עשויים לחשוף את נשמתם / הרים עשויים לפעום באנרגיה אדמתית".
  • "גאוּת הבוקר, כמו פסגות / שפל הערב – רכסי הרים".
  • "מתפיסתי שלי אני יודע שהרים הם אוקיינוסים ושאוקיינוסים הם הרים, ונראה שהם מבינים שהבנתי את זה על אודותיהם".
  • ציירים – כדי ללמוד על העונות מוטב שתקראו שירה על העונות.
  • (ניסוח אחר של אחת ההערות הקודמות): "כשהמבט של צייר מוסתר על ידי הדברים [שמולו] הוא נעשה מעורב באבק של העולם. כשהוא מרשה לדברים הללו לקבוע את ראייתו [את חזונו, vision], תודעתו נעשית עמוסה. תודעה עמוסה יוצרת ציורים חסרי-חיים, והם משמידים את עצמם".
  • בציור הנכון, הדיו מונח כאילו הציור כבר נוצר. על מגילה באורך של כמה מטרים נמצא נוף שיש בו כל הדברים שבין שמים וארץ.
  • ההרים גבוהים, נוגעים בכוכבים. הדרם מאפשר להם לחבוק הכול. ועם זאת – ענווה מאפשרת להם להיות נגישים.
  • ציירי הנוף אינם שואפים להציג את רוחב הנוף אלא ליצור סדר מסוים. לא לסבּך אלא ליצור פשטות. אי אפשר לתאר דבר מסובך [כמו נוף] בלי ארגון.
  • כשצייר אינו טרוד בהרים, במים, בטכניקת מכחול, באיכות הדיו, באמנות העבר, באמנות עכשווית, בחכמים – רק אז הוא יכול ליצור ציור בעל סמכות.
שי טאו, 1707, טיול אחרון

"שמחתו של היש השב ונמצא" (אודרי ברגנר)

בימים האחרונים הוצגה בבית האמנים בתל אביב תערוכה בת שלושה ימים של אודרי ברגנר (אוצרת: אירית לוין). התערוכה תמשיך, בשינוי צורה ובחלל אחר בבית האמנים, החל מיום חמישי.

שמחתי לראות את הקהל הרב שבא להתפעל מעבודתה של הציירת (ילידת 1927). מפתה לדבר על אודרי מתוך השוואה לבן זוגה, יוסל ברגנר (שלציוריו פואטיקה מנוגדת), אבל זאת תהיה, כך נראה לי, טעות. בביקורי הרבים בבית השניים היה יוסל, על שום אישיותו הנעימה, המצחיקה והמוחצנת, תופס את מרכז הבמה. ראוי לדבר על ציוריה של אודרי ברגנר בזכות מה שהם.

התערוכה מציגה בעיקר התבוננויות בעולם, רגע שבו משהו זז קצת או נעצר, מציג את עצמו. ה"משהו" יכולה להיות זברה, קונכייה, אבל גם פניה של הציירת, שנראים לה פתאום כקומקום. ברגנר היא גם משוררת וסופרת, והתבוננותה בעולם היא פואטית. הנה כך היא כותבת בשיר (שתורגם מאנגלית בידי איל לוין, להלן רק קטע מן השיר):

וַאֲנִי דּוּמָם יוֹשְׁבָה, יוֹשְׁבָה בָּדָד,

שׁוֹכַחַת מֶה חָלַף וּמַה יָחוּל –  

וְהַמַּרְאוֹת סְבִיבִי נֶאֱסָפִים מִבְּלִי מֵשִׂים,

וְהֵם קְרֵבִים עָדַי וְנִכְנָסִים.

זהו ניסוח שירי מתומצת גם של הרגע הציורי, מעין "הוראות הפעלה" שכל אמן צריך ללמוד: החומרים הדרושים לך הם, על פי סדר הופעתם בשיר: דממה, לְבַדוּת, שִכחה של העבר והעתיד. זאת המְתנה. שימו לב שאין צורך בפעולה אקטיבית: "המַראות נאספים מבלי משׂים", מעצמם. הם פשוט "קרֵבים ונכנסים".

פעולת האמן המוצעת כאן היא להניח לעולם לבוא אליך ולהתארח. ההנחה הסמויה היא שהעולם רוצה לבוא. הציור הוא ביטוי של האירוח, מתנה שנותנים לעולם כשהוא קם ללכת – עד הפעם הבאה. ההופעה של אמנות כזאת היא חוסר מאמץ, והיא יוצרת את הצדקת עצמה. כך כתב מרסל פרוסט בספר שפורסם בשנת לידתה של אודרי: "אנו חשים בשמחתו של היש השב ונמצא, מאחר שאנחנו חשים בחתירתו לעלות אל האור" (מרסל פּרוּסט, בעקבות הזמן האבוד: הזמן שנמצא, מצרפתית הלית ישורון, הספרייה החדשה 2012, עמ' 182). במילים אחרות, ברגעים המתוארים בשיר, העולם מבקש מאתנו לבטאו. והתערוכה היא כינוס במרחב אחד של רגעים רבים כאלה; ההסבר לכוחו של חלל גלריה הוא שהוא מרחב רגיל שיש בו דחיסות לא-רגילה של זמנים.

גולת הכותרת בתערוכה, לדעתי, היא סדרה קטנה של אקוורלים המתארים את אביה של האמנית. אין צורך לציין עד כמה מודל זה, של הורה, שונה מכל מודל אחר. שהרי ציורו של האב הוא גם מכתב לאב, ולא רק מכתב אל המתבוננים בציור. מבטו החוזר של האב בעצמו כבר נוכח בציורים כאלה.

בסדרה הקטנה הזו אנו פוגשים באב בכמה מצבים. הציירת מתמודדת עם המתח של מבט האב בכמה דרכים. ראשית, הוא לא מביט בה ישירות. הוא לרוב שקוע בעולמו, והציור המהיר הוא כמעט הצצה. גם כשנדמה שהוא מסב ראשו אל הציירת, ראשו ומבטו הם כתמים של צבעי מים; כך הוא מתרכך מאוד, נהיה מעין ענן עדין.

הכלב השחור מרים אליו ראש, נושא בתוכו את מבט הציירת במבט שגם אם יש בו נאמנות ואהבה הוא לא נענה באופן ישיר מצד האיש. הכלב מחכה. נקודת החוטם מורמת אל פנים ריקים וצל הכלב כתם על הדופן החיצון של הכורסה, נוגע כמעט ביד שמאל של האבא. צורת הצל דומה לראש המופנה ימינה, והצל-כתם על דופן הכורסה פונה אל הכלב, בניגוד לפני האב. מי שיחוש את הציפייה הזאת, את המרווח הזה, יזכה להשתתף לרגע ברגע דחוס של הוויית אני-אתה.

יש אינטימיות גדולה בניירות הקטנים האלה, וחגיגה של צבעים ואור, אבל לצד זה אפשר לחוש גם בחוסר היכולת לתפוס, להתקרב: העולם כולו, והאבא בתוכו, מתפזרים, מיטשטשים בכל נייר ובין הניירות, עד שבאחד הניירות מדמוּת האב נותר רק כתם לבן, ספק חיוורון גדול מציף, ספק היעדר ממש, מקום ריק. והכתם שהיה עד לא מכבר כלב שחור מתבונן כמו נוזל, נמוג, הופך לכתם רצפה, אולי צל השולחן.

אהה! (הערה על הסרט 'פטרסון')

מאז צפיתי לראשונה בסרט לפני כארבע שנים אני חוזר שוב ושוב לסצנת הסיום של הסרט "פטרסון" (במאי: ג'ים ג'רמוש, 2016). היא פשוטה מאוד – שיחה קצרה בין שני אנשים (בגילומם של אדם דרייבר ומסטושי נגסה) שנפגשו לרגע ותיכף ייפרדו. חשבתי שהסצנה הזאת, והסרט כולו, יכולים לעזור אולי למישהו בתקופה זו. אני מצרף כאן את הסצנה. מי שטרם צפה בסרט כדאי לו שיעשה זאת לפני קריאת המשך הדברים.

זה סרט ששמו כשם נהג אוטובוס ששמו כשם העיר שבה הוא נולד ומתגורר (פטרסון, ניו ג'רזי) וכך בראש האוטובוס שהוא נוהג מתנוסס שמו; שם העיר הוא גם שם ספר שירה מאת ויליאם קרלוס ויליאמס, שאף הוא התגורר שם; כאילו לא די בכך, שם המשפחה של השחקן הראשי הוא "נהג". אם כן, עיר, אוטובוס, ספר שירה, אדם – כהיבטים שונים של אותו דבר.

בסצנת הסיום, פטרסון, שאיבד את כל מה שכּתב, יושב לבדו מול מפל. גבר יפני מתיישב לצדו ומוציא ספר שירה (גינוני הנימוס והאנגלית המשובשת הם מלאכת מחשבת). הספר הוא "פטרסון" הנ"ל של ויליאמס, במהדורה דו-לשונית.

זה שהדמות הזאת יפנית זה כל כך לא צפוי אך בדיעבד כל כך מתבקש. הדמות חייבת להיות יפנית מפני שוויליאם קרלוס ויליאמס, כמו רבים מבני דורו במערב הושפעו עמוקות מהשירה היפנית (והסינית), ועכשיו, בסרט, נסגר מעגל בכך שמשורר יפני מגיע במיוחד לעירו הנידחת בניו ג'רזי. בלי כל התלהמות השירה מוצגת ככוח חובק עולם, כוח סמוי אבל חזק, שמשנה תודעות של אנשים ומזיז אותם על פני האדמה.

לחיצת היד, שחושפת שתי אצבעות צמודות בפלסטר, אומרת את זה. השניים הם לרגע שתי אצבעות כאלה, של יד אחת. השירה יוצרת זוגות. כותב וקורא, קורא וקורא. כמו בכף היד, זה לפעמים חיבור כאוּב. הכאב מחזק את לחיצת היד. גם הגשר שכמו מחבר את ראשיהם וניכר כשהם מצולמים מאחור עובד כך, מחבר אחד ואחד. השירה היא חיבור של מקומות רחוקים כמו אוסקה ופטרסון. גם התרגום חשוב כאן. בלי תרגום מפגש כזה לא היה מתקיים כי ו"ק ויליאמס לא ידע יפנית.

לפנינו שני משוררים (אחד לא מזדהה ככזה) שמתחברים עמוקות בלי לקרוא זה את שירת רעהו. אבל נוצר ביניהם חיבור – גשר – מכוח שירתו של ויליאמס והשירה בכלל. זהו חיבור הרבה יותר עמוק מהבדלים לאומיים ותרבותיים חיצוניים.

היפני אומר "אני נושם שירה", וזה משפט שאי אפשר לשכוח. פטרסון לא מגלה ליפני שגם הוא נושם את אותו אוויר. זה יפה מאוד. אילו היה אומר "גם אני" זה היה קיטש. פטרסון מנסה להמעיט בערכו ואומר שהוא "רק נהג אוטובוס". אבל היפני לא נותן לו לקבּע את עצמו במחשבה ובהרגשה שנהג אוטובוס זה משהו חסר ערך. הוא מתפעל ואומר שלהיות נהג אוטובוס זה "פואטי מאוד". לשֵם השוואה הוא מביא דוגמה אחרת, של הצייר ז'אן דובופה, שעבד כמטאורולוג על מגדל אייפל.

פטרסון לא רואה את הדמיון בין עבודתו לעבודת המטאורולוג, אבל היפני מנסה לומר לו שלהיות נהג אוטובוס בעיר שספר שירה קרוי על שמה וצמח מתוכה משמעו לחיות בתוך מרחב שירי. זה דומה לחיזוי מזג אוויר ממרחב המגדל. נהג האוטובוס הוא חזאי של "מזג האוויר" האנושי בעיר, מקשיב לאנשים, משוטט ברכבו ברחובות, מבחין בשינויים קטנים, בתנועת העננים, בשיחות, במוזרויות קטנות במסלול הקבוע. חלון האוטובוס שלו הוא כמו עין פקוחה גדולה, תמימה. האוטובוס הוא גלגול מקורי ומרתק של דמות "המשוטט".

וזה גם מה שהסרט הזה יכול להציע, במיוחד היום. הוא מציע את השירה כתשומת לב לחיי היומיום. לכן השירה בסרט היא דרך חיים יומיומית יותר משהיא טקסט מודפס וכרוך, והרס כתב-היד שמתואר בו אינו מכריע. השירה מתרחשת בראש ובראשונה בדממת הנוֹכְחוּת שלפני המילים, ב"שלב" שני במחברות ובפנקסים; ב"שלב שלישי", אם היא תודפס ותפורסם יהיה זה בונוס, בבחינת מתנה לזולת (שעשויה להביאו לאותו "שלב ראשון", וחוזר חלילה). אבל השירה לפני הכול גואלת את היומיום של הכותב. ולכן ראוי שכּל אדם יהיה משורר של חייו – שישים לב לחייו, ואולי גם יכתוב הערות לעצמו כמיטב סגנונו, אחרת זה יתפוגג. זאת המשמעות של "לנשום שירה" – להיות נוכח בחייך (שכמובן חורגים מגבולות הגוף שלך), לשים אליהם לב מדי פעם, כמה פעמים ביום. השירה צריכה להיות הז'אנר הנפוץ ביותר.

מה פירוש לשים לב? לשים לב למה? כאן יש להזכיר את הקריאה "אהה!" שנשמעת כמה פעמים בדיאלוג. קריאה זו היא כל תורת השירה; להיות במצב שבו אתה משמיע אותה הרבה יותר חשוב מהבנת מטפורה, דימוי, חרוז, משקל. לא מן הנמנע שג'רמוש קרא את ספרו של קנת יסודה שממנו מצטט יואל הופמן במבוא ללאן נעלמו הקולות (מסדה 1980, עמ' 26-27. ההדגשה לא במקור):

כאשר אדם רואה, למשל, שקיעה מרהיבה או פרחים יפים, הוא, לעיתים, כה רווי אושר שהוא פשוט עומד דומם. מצב נפשי זה ניתן לכנותו מצב של "אהה!". המראה סוחף אותו עד כדי כך שהוא מודע רק לצורות, לצבעים, לצלילים… מגמתם של שירי ההייקו היא להביא רגע כזה.

עניינה של השירה הוא גילוי חוזר ונשנה של העולם. בסרט, היפני מבין שהאיש שלצדו מסתיר משהו. לא מסתיר באופן זדוני, אלא שיש בו סוד. הגילוי הזה של הסוד שבזולת מפעים ומשמח אותו, כי הוא מכיר את תחושת הגילוי; כך הוא חי ביחס לכל דבר. זאת המשמעות של "אני נושם שירה" – לא "אני קורא כל הזמן". עכשיו ה"אהה" אינו פרחים או שקיעה אלא קיומו של הזולת על הספסל לצדו.

מכאן גם המחברת שהוא נותן לו במתנה. המחברת אומרת – כתוב את ה"אהה" שלך, את הסודות שלך. את הסודות שגילית היום בעולם. אין הכוונה לסודות סנסציוניים אלא לסוד מן הסוג של "שקיעה מרהיבה או פרחים יפים", כדברי יסודה, או סוד הציפורים החוצות את האוויר ליד גשר בסצנה שבסרט. או סוד האיש החולף עם כלב מאחורי פטרסון ממש בתחילת הסצנה (מעין כפילים שלו ושל כלבו שהוא אינו רואה). או סוד המפגש באיש מהקצה השני של העולם שקורא את הספר האהוב עליך ושכותרתו כשמך.

באדא שנרן (סין, סביבות 1700), דג

הסרט מסתיים בשיר על דג הכולל שורה מוזרה: "היית מעדיף להיות דג?" (את השירים בסרט כתב רון פדג'ט והם מובאים בכתב ידו היפה של אדם דרייבר, שכמובן גם קורא אותם). מה פירוש השורה על הדג? נדמה לי שהיא אומרת בפשטות: האם תרצה להיות מישהו אחר (דג ולא אדם)? וגם: האם תרצה לא לדבּר (כמו דג)? לא לכתוב? בהקשר של הסרט זאת שאלה חשובה, אבל לא רק בהקשר של הסרט. התשובה היא לא: אני רוצה להיות אני, ואני רוצה להביע את הקיום שלי, אם כבר אני כאן. שהדג יביע את קיומו בדרכו הייחודית.

נסיבות השנה האחרונה דחקו ודאי את כולנו למצב לא נוח – וכוונתי אפילו למי שלא חלה ולא היו חולים בסביבתו הקרובה. זה מצב שאפשר להתעלם ממנו בהסחות דעת (ותידרש הגברה של הסחות הדעת, כמידת המצוקה), אבל אפשר – וזה לא בשמַים – לקחת אותו לכיוון של השירה, לכיוון של תשומת לב לרגעי היום, כל יום. זה המפתח שמציע הסרט של ג'רמוש: מתוך עבודה שגרתית "משעממת" ורוטינה במסלול קבוע של קו אוטובוס מתגלים רגעי ה"אהה" ומתועדים. לא צריך להיות חבר באגודת המשוררים או להיות "משורר מקצועי" שמופיע בפסטיבלים כדי להיות משורר. אדרבא.

שום סגר לא יכול לבלום את הרגעים האלה, אפילו אם לא יוצאים מהבית.

רוקם התחרה

דונטלו / המדונה של העננים
דונטלו / המדונה של העננים, 1425-1435, המוזיאון לאמנות, בוסטון

ראיתי את התבליט הקטן הזה בבוסטון לפני שבע שנים. מלבן שַיִש קטן, בערך 33 על 33 ס"מ. קורן באור בהיר על רקע היצירות הצבעוניות. הבחנתי באורו עוד לפני שראיתי מה יש בו ומי האמן. זה דונטלו. בעבורי הוא אמן הרנסנס החשוב מכולם. די בהזכרת שמו כדי ליצור אצלי געגוע של ממש. לא לאדם, אלא לפסליו, שהייתי רוצה להיות לגור לידם (בפירנצה) ולראותם כל יום. המרובע הזה יכול אולי קצת להסביר למה.

זאת מרים והיא חובקת את ישוע בנה. מרים של העננים.

כל זה מסותת באבן, בשיש. החומר קשה, ארצי. התיאור – שמימי. כבר כאן יש משהו חשוב, בקסם של הפיכת כובד לקלות. ובחיים הרי הרוב כובד. גם צבעים הם חומר טחון. אפילו מילים הן כבדות. רק למוזיקה אין משקל.

האבן הופכת לעננים. הוא עובד עם המפסלת כמו רוקם תחרה. בתוך החומר שלפנינו יש ותהיה לנצח סתירה מופלאה. דונטלו ראה את העננים שבשיש, ואת השיש שבעננים. אני מדמיין אותו בסדנתו בפירנצה, ממשש את הגוש הבהיר ואז מרים ראש אל עננים סמיכים ולבנים ומחייך כשהרעיון צץ מכוח החיבור שמפתיע אותו ואותנו. בסיס המרובע הזה הוא מטפורה: שַיִש מעונן.

המרובע מלא המולה, אם כי הוא משרה דממה. יש במלבן קטן עשר דמויות, חלקן בתנועה. אבל אין צפיפות. המלאכים הם כאן רוחות קלות והתגודדותם אינה יוצרת צפיפות.

שעה ארוכה הסתכלתי אז, לפני שבע שנים וגם היום, מעל המסך, בידה הימנית של האם ובידו השמאלית של בנה. הם יוצרים ערוצים מקבילים שמוליכים ביניהם, באבן הקרה, חום, הלוך ושוב.

כתפו וזרועו בין שתי אצבעותיה. היא אוחזת בו כפי שאוחזים בדבר קטן.

הגם שהשמַים פתוחים ללא גבול, בתבליט הם סגורים הרמטית. ראשה של מרים נוגע במסגרת כמו בתקרה של תא. הידיעה שהיא לא יכולה להזדקף במרובע הזה, לא הורסת את תחושת הקלות והפתיחוּת. אבן, מסגרת, וכמו הוּדיני כבול הוא מצליח ליצור מזה שִחרור.

האתר המרגש ביותר בעבורי בלוח השַיִש הזה נמצא בקצה האגודל של כף ידה השמאלית. היא מכסה בקצה אגודלה את אוזנו של בנה. האוזן המכוסה היא הד לעצימת העיניים של מלאך שלידו שעונה לה בהרמוניה של דממות.

הוא מניח את שתי ידיו על החזה של אמו. איני יודע להגיד את המחווה הזאת. יש בה משהו שלא תובע. אין זו מחוות יונק. זו מחווה של הגנה ושל בקשת הגנה. המבט המופנה אלינו קשור למחווה הזאת. רק היום, אחרי שבע שנים, הבנתי שמבטו אומר שהוא חושש מאיתנו. ובצדק. "אנחנו", האנשים, ההמון, הם סוג בני האדם שמהם יבואו צולביו.

דונטלו העלה את הילד הזה ואת אמו לעננים, אבל המבט של הילד והמחווה של סגירת האוזן מצד האמא קשורים כל כולם אל הארץ ואל עולם האדם. המבט הזה ננעץ מלמעלה בעולם הסלע והאבן. לשם – אלינו – הוא נשלח, מתוך הגובה של עננים ומלאכים.

 

 

 

 

שיחה ושתי חרציות אקטואליות

היתה לי הזכות להשתתף בשיחה ארוכה עם רותי קרן בתוכניתה "מאחורי הקלעים" ברדיו. התכנית הזאת עוסקת באנשים שונים שנמצאים מאחורי היצירה האמנותית ויוצרת באופן מצטבר מעין רומן רדיופוני תיעודי של "בעלי מקצוע" שונים, ממדריכת זמרים לסופר בלשים למלהקת לרסטורטור של ציורים. רותי הזמינה אותי לדבר על כתיבה על אמנות, והיה לי נדמה, כמו בשיחות טובות, שהבנתי כמה דברים על עצמי.

השעה הראשונה כאן – והשעה השניה כאן.

IMG_2200.jpg
(התגודדות אסורה)

IMG_2201.jpg
(בידוד)

מועדון קריאה

Maurycy_Gottlieb_-_Jews_Praying_in_the_Synagogue_on_Yom_Kippur.jpg
מאוריצי גוטליב, יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום הכיפורים, 1878, שמן על בד, 192×245 ס"מ, מוזיאון ת"א לאמנות, מתנת סידני למון

ציור יום הכיפורים של גוטליב הועבר למקום טוב יותר בחלל המוזיאון ביחס לפעם שעברה שכתבתי עליו ועל כך ראוי מוזיאון תל אביב לתודה. אני חוזר לציור הזה שוב ושוב. זה "משמר הלילה" שלנו. עם השנים אני מרגיש שאני הולך ונכנס לציור הזה, למרחב שלו. גם היום באתי, ביקור ראשון בשנה החדשה.

זה ציור על א/נשים וספרים. הדבר כל כך ברור עד שקל להחמיץ אותו. יש בו כעשרה ספרים על כעשרים דמויות. איני זוכר כרגע שום ציור מן המסורת האירופית שיש בו כל כך הרבה ספרים ביחס למספר הדמויות. הזכרתי את "משמר הלילה": תרגיל כמעט מבדח יהיה לדמיין את אנשי המיליציה האזרחית שם אוחזים בספרים. זה לא ייתכן, ממש כפי שאי אפשר לדמיין את היהודים של גוטליב אוחזים חניתות וחרבות כמו אצל רמברנדט. זה שההיסטוריה הפכה את הבלתי אפשרי לרגיל, זה עניין אחר.

האחיזה היא יותר מסתם החזקה. הספרים והאצבעות תחובים זה בזה כמו באחיזת ידיים המשלבת אצבעות. במקרה של ספר התורה שבמרכז, האחיזה היא של חיבוק. כך מחזיקה מרים, אמו של ישוע, את תינוקה בציורים הנוצריים; היהודי כאן מחזיק טקסט כמו תינוק.

אפשר לתאר את הציור כסצנה של מועדון קריאה. כמובן, היהודים יקראו לקריאה זו "תפילה" או "קריאת התורה", אבל במבט מבחוץ זה מה שזה. אנשים ונשים עם ספרים, מחוברים לספרים. העולם התורני התחיל השבוע מחזור חדש של לימוד "הדף היומי". פרופ' אביגדור שנאן העיר כי לומדי הדף היומי הם מועדון הקריאה הגדול בעולם. לומדים דף תלמוד מדי יום, ומסיימים פעם ב-7 שנים. האחיזה של האצבעות בדפים יוצרת מטפורה חיה של איש-ספר ואישה-ספר. לא במובן השגור (של "מי שעוסק בספרות"), אלא באופן מוחשי. אנשים שמחוברים לספרים שלהם פיזית. ישראל אלירז כתב פעם שהוא לא יכול לצאת מהבית בלי ספר. אולי יש שני סוגי אנשים בעולם: אלו שמבינים מה שאלירז אמר וכל האחרים.

הציור נעשה מהזיכרון ובעזרת תצלומים. לא ארחיב, אבל יש בו אנשים ונשים שחלקם מזוהים. הצייר מופיע שלוש פעמים, כילד, כנער וכבוגר (הוא צייר את הציור כשנה לפני פטירתו, בגיל 23 בלבד). היום הבנתי משהו פשוט. בית הכנסת הוא מרחב שבו זמנים נערמים זה על גבי זה. לכן הצייר יכול להיות שם בכל גיל של חייו. המקום נשאר ואתה יוצא ובא. כמו מראָה שתשקף אותך בכל גיל. כל אחת מהדמויות היתה/תהיה שם בגילאים אחרים. הזקן הלבן היה שם לפני שמונים שנה. עם אותו ספר.

זה מועדון קריאה רציני, שגם בו יש, כמובן, בעיות ורשלנות ובהייה ושעמום, איני מנסה לעשות אידיאליזציה. ובכל זאת, התרבות המכונה "חילונית" יכולה ללמוד משהו מהיחס הזה לספרים. אין ממש דבר דומה אצלנו. הקאנון של הספרות הישראלית נפרץ מכל כיוון ולא ברור מהו, ובעיקר לא ברור מי קורא בו. מדוע אין מועדון קריאה של "דף יומי" ב"תמול שלשום" (עגנון) או ב"זכרון דברים" (שבתאי) וכדומה? אולי כי ההיגיון של התרבות החילונית במצבה הצרכני הנוכחי הוא של תחלופה. הארון מלא ספרים אך קונים שוב ושוב את "החדש". כתב על זה בצורה נוקבת ומבריקה יחיל צבן בספרו "ספרים הרבה". החיבור הגופני לספרים, הכנסת האצבעות פנימה כמו למים קרירים ביום חם, הולכת ונעלמת.

החיבור הזה בין ספר ואדם דומה לחיבור בין אדם ואדם. בציור, בצד ימין מתואר גוטליב הנער, אולי לקראת בר-מצווה, בסמוך מאוד למי שהור כנראה אביו. הם כה קרובים, שעיניהם כמעט מתמזגות. כך תוחב היהודי שכתבתי עליו בפוסט הקודם אל פניו לספר.

IMG_1844.jpg
פרט. עין הילד ועין האב

לאורה, ארוסתו של גוטליב, מתוארת פעמיים בציור (כמה מזעזע לדעת כי האישה הצעירה הזו, שבחרה לנתק את יחסיה עם הצייר התגלגלה בסופו של דבר להולנד ומשם נשלחה בחזרה למולדתה, פולין, לכיוון אושוויץ – מאותו מחנה שממנו נשלחה אתי הילסום). ראו איך היא יוצאת וצומחת מתוך ראשו של הצייר השקוע בשרעפים, כהמשך של כובעו, כמחשבה שהתגשמה. משם היא רוכנת אל האוזן של אמה, לוחשת משהו.

והיא באמת יוצאת מתוך ראשו. כי האמת שהוא לבד. הוא מצייר את הציור בווינה. דרוהוביץ', עירו (ועירו של ברונו שולץ, עוד צייר יהודי, וגם סופר, כמובן) – רחוקה. זה אולם של רפאים, עולם רחוק וחתום של ספרים, נשים ואנשים. כל שנותר לו בווינה הוא המכחול והזיכרון. מהתפילה נותרה רק דממה. אני פתאום מבין עוד דבר מובן-מאליו: הדממה הזאת. זהו בית הכנסת השקט ביותר שאי פעם היה. פתאום אני שומע, כלומר רואה, איך כולם, כולן, שותקים לגמרי. הקול היחידי שנשמע בציור הוא קול הלחישה הזה של ארוסתו על אוזן אמו. והלחישה הופכת למבט של האם המופנה היישר אלינו. עיניה מלאות בלחש הזה, שלעולם לא נדע מה היה תוכנו. אבל נדמה לי שגוטליב לא היה מצייר אותן כך אילולי היה הלחש קשור בו, מוסב עליו. בד כהה עולה אל הצד הימני של הספר הפתוח של האֵם. כאילו בניסיון לשמוע, דרך המילים המודפסות, מה אומר הפה לאוזן. לשווא.

מעל ראשן, מעבר ומעל לפרגוד, נוהגת הילת הוויטראז'. ואז אני רואה דמות ששכחתי שקיימת בציור. היא כה חבויה, עד שקל לא לראותה. העמוד המרכזי מסתיר אותה, ועין אחת – יש ב"משמר הלילה" עין כזאת – בוקעת ונוקבת. היא כמעט נספגת בכחול של הפרגוד. כמו זיכרון שמתחת זיכרון, כמו רמץ עמום ומהבהב בעומק ערימת קרשים שרופים. היא אפורה כזיכרון. יש עטרה לראשה. היא מסתכלת לי ישר בפּנים. עמוד כבד מסתיר אותה. מי את?

IMG_1842.jpg

 

 

 

 

 

מחשבות של צבר

תרמתי מאמר זעיר לקטלוג התערוכה הזאת, שאינו קשור במישרין למוצגים בתערוכה, אבל אחרי שביקרתי בה אתמול איני יכול להימנע מלומר עליה כמה דברים לטובת הציבור. יש בה כל כך הרבה יופי, והיא תלויה כל כך נפלא, במוזיאון הקטן הזה עם הגן שלעולם יתקשר אצלי לדמותו של אהרן אפלפלד ז"ל שהיה מיושבי הקפה המקומי, הגן שעם כל השינויים שחלו בו עוד שומר על אווירתו הירושלמית הישנה – עלו נא לירושלים. אתייחס כאן רק לשני אמנים מהתערוכה, שיש בה הרבה יותר. אם הרפרודוקציות שיובאו כאן לא ישכנעו אתכם, ומיד, אולי המילים כן.

אהרן הלוי, צבר מצוי 1919.jpg
אהרן הלוי, צבר מצוי, 1919, צבעי מים ודיות על נייר, 63.5×45.5 ס"מ

צַבָּר. כמה פעמים ראינו אותם. גם בציורים. אכלנו אותם. נדקרנו מהם. אמרו לנו שבקרבתם יהיו כפרים שתושביהם גורשו. והנה, מבט חדש. האם אני המשוגע היחיד שרואה כאן דיוקן? לא נראה לי. המסגור של צורה אליפטית בתוך מלבן אנכי נושא אתו כנוסע סמוי את ז'אנר הדיוקן. הז'אנר האנושי מְפַעֵם מתחת לציור הבוטני ויוצר בו האנשה "מיתממת". היא מיתממת מפני שאין כאן ציור מפורש של פרצוף המורכב מצומח, כמו אצל ארצ'ימבולדו. אבל ברגע שרואים שזה דיוקן, הוא מביט בך ואתה בו והמחטים ומבטיך ננעצים זה בזה כקרסים של רוכסן. מזמן לא חשתי חיבור כזה לציור. העיניים נדבקות לקוצים כמו סקוץ'.

התיאור מושכל וההקשר בוטני, לימודי. אבל אין זאת כל התמונה. כפי שציינה האוצרת, הצבר מתואר כאן בכמה שלבי פריחה בעת ובעונה אחת. כמעט חיים שלמים. האם אפשר לצייר כך אדם? לא. הציור רואה את הזמן ופני הצבר הם אורלוגין. הזמן הדוקר. הפורח. המתוק.

בין גבעוליו נוצר רווח משולש. הוא מלא קוצים, לכן הכיוונים, כמו צומת הומה. או כמו תרגיל בגאומטריה קוצנית – גְבהים חדים, אנכים – כל גבעוליו תומכים זה בזה, דוקרים זה את זה. ככה נשמעת שיחה של צבר עם עצמו. מחשבות קקטיוֹת.

במקום עיניים ותווי פנים – עוד ועוד קוצים. כאילו כוכבי השמים הבהירים ביותר ירדו אל פניו להאיר. ככה נראית מראָה של טלסקופ מחזיר-אור, הפונה אל רקיע הלילה. במילים אחרות, זה צבר שהוא גם קוסמי (ולפחות: סמל של שפע דוקרני), וצומח, ואנושי (כדיוקן), ומופשט (כסמל של זמן).

שמואל חרובי אזוב מצוי 1923-27.jpg
שמואל חרובי, אזוב מצוי, 1923-27, גואש, צבעי-מים וגרפיט על נייר, 25.3×35 ס"מ

גם הזעתר (אזוב מצוי), שאותו צייר שמואל חרובי, כולל בתוכו משהו שהולך הרבה מעבר לנטורליזם, ל"מימזיס". הוא מתפרץ. צייר בוטני היה מרסן את ההתפרצות הזו על הנייר, מוותר על הסבך, ומציג את הצמח באופן שאפשר היה ללמוד אותו, לזכור אותו. חרובי יוצר משהו שגם אם היה נאמן למציאות, הרי שהפך להגזמה פראית נפלאה. בשולי הדף הוא מצייר במשבצות מסודרות אלמנטים של הצמח, אבל התמונה הכוללת נראית כמפץ המסרב לכל עיון והפרדה. הצמח "קם לתחייה ומוחש כיצור שלא בנקל נכלא בכלוב הדף והידיעה המסומלת בו, אלא הוא זע ורוטט בתוכו או נשבר כדי להידחס אליו" (אריאל הירשפלד, קטלוג התערוכה, עמ' 13. הדברים מתייחסים ליצירה אחרת).

יש הרבה רישומים לא מוצלחים שמנסים לתאר את המפץ הגדול. הם לא מוצלחים כי הם סטריליים, כאילו המפץ הגדול הוא אירוע קר, נעדר נשמה. האזוב של חרובי יכול להיות אילוסטרציה טובה יותר, פואטית ולא פיזיקלית. איך מגזע המגיח מן האַיִן בתחתית הדף מתפרץ כל זה. כדבריה של תמר מנור-פרידמן, "בסבך הצמחי הנפרס לרוחב הגיליון נארגו יחד ענפים ושורשים יבשים עם גבעולי עלים רעננים, ובמסתרי מעמקיו רוחש יקום שלם של חרקים ואורגניזמים זעירים. דומה שההישג האמנותי חורג כאן מתיאור ראליסטי אל ממד סוראליסטי ואולי אף מעבר לכך – אל מבע נפשי ורגשי" (בקטלוג, עמ' 81).

אחד מ"יקום שלם של חרקים" הוא שבלול. כמה עוצמה יש בו, נסתר וכמוס פנימה כאילו כנגד התנועה החוצה של הצמח. ומי שאי פעם לעס עלי אזוב טריים יודע שגם הזעתר הוא שבלול כזה, כי יש בהם כל כך הרבה יותר ממה שחזותם הפשוטה מציגה. הם אוצרים כמות מפתיעה של שמן, וריחם ממלא את האף ואת הפה ומרפא. הזעתר הוא בעצמו שבלול של ניחוח.

IMG_0852.JPG
שמואל חרובי, מרוות ירושלים, 1923 בקירוב, צבעי מים על נייר (פרט)

מרחוק, על מרוות ירושלים – עוד יצור מבוּשׂם – אני מדמה להבחין בפרפר ירוק. מבט מקרוב מגלה שאלו עלי המרווה. נפלא: לא פרפר מסווה עצמו כעלה, כפי שיקרה לעתים, אלא עלים מסווים עצמם כפרפר ירוק. לאיזה צורך? כדי להיות פרפר ירוק, כמובן.

אהרן הלוי, צבר נטול קוצים 1919.jpg
אהרן הלוי, צבר נטול קוצים, 1919, צבעי מים ודיות על נייר, 64×45.5 ס"מ

מבט אחרון בצברים, שאינם משחררים אותי. אם נצליח להסכים כי לפנינו דיוקן, אולי נצליח לשכנע את הקוראים כי יש כאן משהו נוסף. במיוחד בצבּר השני, זה שאין לו קוצים. כן, כוונתי לדיוקן של מלאך. אני יודע שאני טועה, ולא יכול להיות שזה מלאך, אבל לפעמים מותר לאדם גם להביע טעות במודע. הרי אלו שתי כנפיים גדולות. אולי שלוש. לראשו כתר. והוא פונה שמאלה ופנימה אל תוך התמונה, מתרחק באלכסון. צבעיו מעידים עליו שאין הוא רק יְציר ממלכת הצומח הירוקה, אלא שיש לו שייכות אל השמַים.

למחרת, כלומר הבוקר, הלכתי למקום שאני יודע שיש בו זעתר. כמו כדי לספר להם על קרוביהם שצוירו לפני מאה שנה ועוד חיים על הנייר.  קמצוץ עלי זעתר משכיח ממני מיד את תוצאות האמת ובעיקר את תוצאות השקר. מחזיר אותי למציאות. לא הופתעתי לגלות גם צברים בקרבת מקום. התקרבתי לחפש בהם רמז לכחולים של הלוי, אבל הם הבחינו בי, ומיד חמקו והתעופפו בשלווה לתוך האור האביבי.

אהרן הלוי, רקפת 1920 בקירוב.jpg
אהרן הלוי, רקפת, 1920 בקירוב, צבעי מים וגרפיט על נייר, 51×32 ס"מ

 

===

רקפות: צומח, מקום, משל

בית אנה טיכו, ירושלים. עד נובמבר.

אוצרת התערוכה: תמר מנור-פרידמן

יוזם התערוכה: אריאל הירשפלד

מעצבת התערוכה: אלכסנדרה טופז

מעצבת הקטלוג: בתיה סגל

עריכה: תמי מיכאלי

הזכויות בתמונות שמואל חרובי שמורות למוזיאון ישראל, ירושלים; הזכויות בתמונות אהרן הלוי שמורות לבית גורדון, דגניה א'.