הדלת

IMG_2003
מואיז קיסלינג, נער צעיר מטוּלוֹן, 1930, מוזיאון תל אביב לאמנות

 

מעילו פתוח ורכוס. אבל הצווארון נפתח כמו עלי כותרת של פרח כחול והראש עולה.

=
עיניו שחורות. הימנית שחורה מאוד, השמאלית שחורה אף יותר. כמו שתי שמשות שחורות, גדולה וענקית. העצב שלהן עדין, אבל לופת.

=
העיניים כמו שואבות את השחור שנקווה מתחת לקצה החולצה ומעל לכפות הידיים. אפשר ממש לראות את השחור עולה מלמטה, לאורך שולי מעילו, נקווה בחזה, מעפיל לעיניו, נקווה שם, לא יוצא אל מבטינו, אלא שואב אותם לתוכו. כמו חורים שחורים ביחס לכוכבים, העיניים האלה רוצות את כל העיניים.

=
הוא נשען לא על מסעד כיסא, אלא על דלת אדומה. הציור, כמו במעשה נגרוּת מטורף, חיבר את הדלת לכיסא (ואולי זה קצה שולחן). ישיבתו חוסמת דלת. אולי ניסיון פתיחה מן העבר השני, כלומר מעולמו, ואולי פתיחה מכאן. כנראה שגם וגם. האלכסון של משטח הישיבה מודגש, כאילו מצוירת מגלשה שם.

=
ידיו נחות זאת על זאת במחווה שאין לה פשר ברור. צריך לשאול את המומחים למוּדְרוֹת מה הם רואים בידיים האלה. ידיו ביחד דומות לפּנים שלו: האגודל שמאלה מול האף ימינה. ההתחדדות כלפי מטה. הצבע. הידיים מסתירות זו את זו כמו שהפנים מסתירים את עצמם.

אגודלו חד כמו סכין, שפּיצי. במיקומו הוא גם רמז מיני.

=
גוף־דלת. כתף ימין חדה כקוראת אל הפינה המנוסרת. אדמומיות הלחי לקוחה מן הדלת. הדלת סגורה. לא בטוח שאפשר לפתוח אותה. היא נראית יותר כמצוירת על הקיר מאשר כדלת של ממש. אם נפתח אותה – וזה אף פעם לא יקרה – נגלה ככל הנראה עוד דלת מאחור, כמו סוודר מאחורי מעיל פתוח־למחצה.

=
הוא לא מצוי בין הסגור והפתוח, אלא בין שני סוגי סגירוּת: בין הסגור כדלת ובין הסגור כקיר. צלו מוטל על שני המשטחים. מאחוריו יש משהו לא ברור, לא צל.

=
אפילו הכפתור נסתר. מי אתה?

 

mudras-1038x519
מגילת מודרות (קטע), יפן, המאות ה-11/12, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

 

המספריים

על ציור אחר (ללא כותרת, ראשית שנות ה-70, שמן על בד) מן התערוכה גוף, עבודה: אברהם אופק, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוצרת: גליה בר אור

FullSizeRender (2).jpg

יושבים לשולחן. הוא צבוע צבעים אטומים, כהים. גופו לבש צבעי אדמה, אך המשענת של כסאו חסרה קרש רוחבי, והוא נדמה כשוקע לאחור, נתחב בין העמודים. מכנסיו כחול עמוק של שמַים שירדו לארץ והתהפכו. מבחינת הצורה הוא יושב על הכיסא; מבחינת הצבע הוא עומד על הראש. ידו אוחזת את ראשו ונוגעת כמעט בעין. הראש כבד, היד כבדה, הראש מונח עליה כמו רגב על רגב. הוא נראה כמעט כמו פֶּסֶל בוץ שהולבש בגדים פשוטים.

היא – חצי שקופה. המשענת שלה מוצקה וקלושה: מוצקה בצורה, קלושה בצבע, בעוד משענתו מוצקה בצבע אך פתוחה "מדי" בצורה. הכיסאות מדברים את מה שהצייר לא יכול להשמיע בקולות אנושיים. לא שקַל להבין את שפת הכיסאות. יש לכל אחד מהכיסאות משהו שאין לשני, וכל אחד מהם חסר משהו שיש לשני. אילו הדמויות היו נעלמות מהציור היו הכיסאות יכולים לפתוח במשא ומתן מעבר לשולחן המתווך.

גם גופה גדול, אבל עדיין לא נסתיימה צביעתה, ולכן לעומת ארציותו היא קלה, לא גמורה, כמו ציפּה של שמיכה בלי השמיכה הממלאת. היא כמעט ענן נשי מול איש-קרקע. בידה הימנית ספרתי שש אצבעות. בידה השמאלית ארבע. חוסר איזון קל, גורלי. משהו בפנים זז, נָקַע, כמו הכתם הוורוד, המוזרוּת בהתגלמותה, שעומד על זרועה או בתוך זרועה, בלי שום סיבה, כפריחה (אקזמה) יפה ומגרדת בציור.

עיניה עצומות או מושפלות. על השולחן שביניהם היא מניחה כף יד ומושיטה (שולפת?) שתי אצבעות. הציפורניים בקצות שתי האצבעות כמו תחליף לעיניה הסגורות, מושכות את עינינו. גם עיניו כהות מאוד, לא ממש קיימות. מארבע עיניים נותרו שתי ציפורניים. שורטות? רואות?

שיחה? שתיקה? אבל על מה? על שניהם? מה אומרות האצבעות האלה, אופק? פרשת דרכים? חיתוך? המחשה של המונח "זוג"?

רק לאחר שעה רבה אני רואה שברכיהם ושוקיהם נוגעות אלו באלו, צמודות, מתחת לשולחן. מספריים סגורים?

השתיקה שביניהם מועברת גם למתבונן, שדבריו הולכים ונמוגים. הוא גורר כיסא ומתיישב.

2018-06-02-PHOTO-00000134.jpg

המערה ליד הים

מדרש 'פסיקתא דרב כהנא' הוא אחד המדרשים העתיקים. הוא נכתב בארץ ישראל וזמנו ככל הנראה המאה החמישית או השישית, לפני כ-1,500 שנה. קל לקרוא בו, לרוב אף בלא עזרת ביאור, ולעתים בעזרתו, כפי שיש במהדורה חדשה בהוצאת "זיכרון אהרון", המחליפה ומכילה את מהדורת בובר הישנה, שהיתה צפופה וקשה לקריאה.

הטקסט נפלא, ומכיל אוצרות של הומור, דמיון וחידוש. למשל: "מטרונה [גברת] שאלה את רבי יוסי […], אמרה לו: "לכמה ימים ברא הקדוש ברוך הוא את עולמו?" אמר לה, "לשישה ימים" […]. אמרה לו "ומה הוא יושב ועושה מאותה השעה"? זה מצחיק, כי למרות שיש לר' יוסי תשובה, המדרש מאפשר לגברת לשאול שאלת תם חצופה, ולהשמיעה בלשונה של השואלת ("ומה הוא יושב ועושה?"). התשובה מעניינת מאוד: אלוהים "מזווג זיווגים", כלומר הוא מעין שדכן עליון, ושלא כצפוי, אין הדבר תענוג כזה גדול בעבורו. הוא "מזווגן על כורחן, שלא בטובתן", כלומר לא שידוכים רומנטיים אלא שידוכים הכרחיים, או נחוצים – אין פרטים מה קובע את הזוגות. כמה מעניין שהשידוכים כוללים, לצד עניין מתבקש כמו "בתו של פלוני לפלוני", גם "אשתו של פלוני לפלוני", כלומר הם כוללים גם ארגון-מחדש של משפחות ויחסים; יתרה מזאת, ברור כי הזיווגים אינם רק ענייני שדכנות, אלא מערכת תמסורת רחבה בהרבה, הכוללת גם "ממונו של פלוני לפלוני", כלומר "שידוך" של כסף, ויש להניח כי אפשר להרחיב את הזיווגים האלוהיים עוד ועוד, במסגרת התהוות הגומלין הגדולה, עד זיווג של כוכב לכוכב (כך, הגלקסיה 'ענני מגלן' מזוּוגות לגלקסיית 'שביל החלב').

אבל הקטע שרציתי להתעכב עליו כאן הוא אחר, והוא עוסק בבניית המִשְכָּן. אפשר ללמוד ממנו גם משהו על אמנות. המדרש אומר שמֹשה יכול היה פשוט להביא "ארבעה קונטיסין ולמתוח את המשכן עליהן", כלומר היה אפשר לתקוע ארבעה עמודים ולזרוק עליהם אריג, והרי לנו משכּן. אלא שמשה קיבל הוראות מדויקות מלמעלה. "מלמד שהראה לו הקדוש ברוך הוא למשה למעלה אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה, ואמר לו – עשה לי משכן". משה מקבל מודל של משכן עשוי ארבעה סוגי אש; ולעשות ארכיטקטורה המבוססת על אש זה בלתי אפשרי, מה גם שיש לה ארבעה צבעים לא מצויים. לכן "אמר לו משה להקדוש ברוך הוא: 'ריבון העולמים, וכי מניין לי אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה'?". התשובה: "וּרְאֵה וַעֲשֵׂה  בְּתַבְנִיתָם אֲשֶׁר אַתָּה מָרְאֶה בָּהָר" (שמות כה, מ). כלומר, אתה לא אמור לבנות באש, ולא בצבעי האש, אלא ליצור משהו מקביל, "בתבניתם" של האש וצבעיה. ואי אפשר לדבר על "מימזיס", חיקוי, מפני שאין שום קשר ישיר אפשרי בין אש ובין קיר, או גג, או דלת. ברור שהמבנה מתייחס לחזון ומחקה אותו באופן עקיף, ממש כמו שצייר שמצייר עץ אינו יכול ליצור שחזור של עץ, ולוּ מהסיבה שעץ לא עשוי מצבעי שמן, והוא לא קטן כל כך. אבל גם ברור שיש הנחה במדרש שאפשר ליצור מקבילה, שתהיה שונה חיצונית בכל פרט, ובכל זאת תשמר משהו מלהט המקור. ואם תרצו, יש כאן גם מחשבה על תרגום.

הקטע הכי מעניין במדרש הוא מה שבא אחר כך, והוא המשל. מה שתיארתי עד כה מעורר משל "למלך שנגלה לבן-ביתו בלבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן. אמר ליה [=לו], 'עשה לי כזה'. אמר ליה, 'אדוני המלך, וכי מניין יש לי לבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן'? אמר ליה, 'אתה בסימנך [נוסח אחר: בסממניך] ואני בכבודי'". על פי הפירושים, "אולו" קרוב למילה המוכרת לנו all (דרך היוונית), ומרגליטון קרוב למרגליות, ובקיצור, זהו בגד שכולו מצופה אבנים טובות. המלך אומר לצייר: אין לך בגד כזה ויהלומים כאלה, אבל יש לך מילים (סימנים) או לפי גרסה אחרת, צבעים (סממנים), ואתה יכול לתאר או לצייר את היהלומים. ובביאור שבמהדורה החדשה: "שתצייר צורת המרגליות בבגד כדרך הציירי[ם], וכבוד המלך במקומו מונח". זהו משפט נהדר (ההדגשה שלי), שציירים וסופרים כדאי להם להרהר בו. תפקידך אינו להעתיק או לשחזר את הטבע. כבודו של העולם, או של המלך, "במקומו מונח" – ולא במקומך. ואין אתה יכול ליטול אותו ממקומו ולהעבירו לרשותך. אבל אתה יכול ליצור לו מקבילה, מתוך הכרת המרחק והפער הלא ניתן לגישור בין כבוד המלך ויכולת האָמן, שאינו המלך.

בהמשך אומר המדרש, כי אלוהים אמר למשה: "משה, אם אתה עושה מה שלמעלה למטה, אני מניח סנקליטין [=יועצים] שלי של מעלן [=מעלה] ויורד ומצמצם שכינתי ביניכם למטן [=למטה]". כלומר, אם המקבילה הארצית תהיה הולמת, אם המִשכן יצליח ליצור מקבילה ראויה לשמַים, תשרה בו השכינה. שוב, אי אפשר לחשוב על המִשכן כחיקוי של השמַים, מפני שאי אפשר לחקות אש בחומרי בנייה. החיקוי יש בו סוד, סוד של תמורה וגלגול שנשארים נאמנים למקור, ממש כמו בתרגום מעולה.

ואכן, ממשיך המדרש, המִשכן היה מקום כזה. "מה למעלה 'שְׂרָפִים עֹמְדִים' (ישעיהו ו, ב), אף למט[ה] 'עֲצֵי שִׁטִּים עֹמְדִים' (שמות כו, טו). מה למעלה כוכבים, אף למטה קרסים. אמר רבי [חייא בר] אבא, מלמד שהיו קרסי זהב נראין במשכן, ככוכבים הקבועין ברקיע". המדרש נאחז במילה "עומדים" כדי לתאר את עמידת הקרשים הפשוטים במשכן כמקבילה למלאכים. אתה רואה קיר פשוט, קרש לצד קרש, והוא מקביל בעיניך לשורת מלאכים; אתה רואה קרסים פשוטים בגג וחושב על כוכבים בלילה. ולא מצד צורתם החיצונית. עוד לא ראיתי שׂרף אבל ברור לי שקרש לא נראה כמותו, ושקרס לא נראה כמו כוכב (קרסים וכוכבים ראיתי). המבנה מתרגם לא את החזות החיצונית של האש, השׂרף והכוכב (כולם, אגב, קשורים בלהבות), שאין כל דרך לייצגם בציור או בארכיטקטורה, אבל מצליח לשמור את רוחם, להבדיל מצורתם החיצונית, בדרך פלאית.

מדרש המשכן יכול לעניין מי שאמנות מעניינת אותו כי המשכן מעלה את שאלת הכלת האינסופי (או: הריקוּת) בתוך צורה מוגדרת ומוגבלת במרחב האנושי, וזאת שאלה שכל בד ציור וכל ספר של ממש מעוררים. יש בפסיקתא תיאור מדהים של הכלת שפע אינסופי במרחב תָחום. אין צורך להגיע עד הַקַּבָּלָה והחסידוּת מאות שנים מאוחר יותר כדי למצוא את הרעיונות האלה, בפשטות ישירה וציורית. וכך לשונו: "אלא שאין מקום בארץ פנוי מן השכינה. רבי יהושע דסִכנין בשם רבי לוי: לְמה היה אוהל מועד דומה? למערה שהיא נתונה על שפת הים, ועלה הים והציף. המערה נתמלאת מן הים, והים לא חסר".

אפשר ללכת עם המשפט הזה לחנות ספרים, ולחשוב על כל ספר כמערה. מה גודל המערה? האם היא נתונה על שפת ים או ליד משהו אחר? (מִדבר? מזבלה? שלולית רדודה? מערה אחרת?). מה החומר שמציף אותה? עד כמה היא הופכת בעצמה למעין ים קטן, עולם קטן, שדגי הים יכולים לשחות בו?

 

על הגירוש

Claude_Lorrain_-_Die_Verstoßung_der_Hagar_(1668)
קלוד לורן, גירוש הגר, 1668, הפינקותק הישן, מינכן

 

לפני ה"וישכם אברהם בבוקר" המפורסם של עקדת יצחק, בספר בראשית (כב', ג'), יש "וישכם אברהם בבוקר" אחר, של גירושו של ישמעאל (שם, כא', יד'). "וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר וַיִּקַּח-לֶחֶם וְחֵמַת מַיִם וַיִּתֵּן אֶל-הָגָר שָׂם עַל-שִׁכְמָהּ, וְאֶת-הַיֶּלֶד–וַיְשַׁלְּחֶהָ". הפסוק נראה שבור. טְרוף-דעת. סביר יותר, כמדומני, שהיה צריך להיות "וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר וַיִּקַּח-לֶחֶם וַיִּתֵּן אֶל-הָגָר, וְחֵמַת מַיִם שָׂם עַל-שִׁכְמָהּ, וְאֶת-הַיֶּלֶד–וַיְשַׁלְּחֶהָ". אבל גם בניסוח "מתוקן" כזה הילד מופיע שם באופן מוזר, כאיזה נ"ב בסוף מכתב. האם את הילד גם שם על שכמה? הופעת המילים "ואת הילד" בסוף הפסוק יש בה תחושת קריעה, ניתוק. התחביר מוסר את הכאב. הגר מושיטה לו יד. הוא לא נותן את ידו, אלא מחווה "לשם" כללי, כפרודיה על מורה דרך. על הגשר יש אורחה, אולי של ג'ירפות. הליכה קצרה וכבר מי שהיו סמוכים הופכים לכתם קלוש. הגשר הוא כבר בעולם אחר. קל מאוד לשכוח את המגורש. רגע הוא כאן, ורגע כבר איננו. "וַיְשַׁלְּחֶהָ" (כא, יד). הציור הוא פירוט של המילה הזאת.

שתי ידיו של אברהם משמשות כאן כמאזניים, והציור כולו נשקל על כפותיהן. מצד אחד המבנים הקרובים, המסיביים והאטומים של הבית. זה בית שתקוע בנוף הפסטורלי כמו קוץ בעין. כמעט אפשר לחשוב שמבית כל כך אלים וכבד כדאי להתגרש. מצד שני ישנו האופק, ולמעשה – שני אופקים. האחד נראה לנו, המתבוננים בציור (הפסגות, הים והשמש שבעומק) אך לא לדמויות שבציור, והאחר נראה לדמויות שבציור, אך לא לנו: האופק שהוא כל מה שיש בציור מעבר לצד ימין של מסגרתו. מתרחש כאן צומת של עין ושל יד: העין המתבוננת בציור והיד המגרשת, המתווה גם את מבטם של המגורשים. היד המגרשת פוסלת את מבטנו. כביכול, צריך לעמוד מול הציור הזה כשֶלחי שמאל מופנית אליו. הציור החשוב הוא הנוף שמימין, שאיננו מצויר כאן: לאן מגורשים הגר וישמעאל?

הנוף הנראה לעיננו הוא פשוט וערפילי: שמש נוחה, חיות נינוחות, פסטורליה. משהו שנעים לטייל בו. אבל לצד הנוף הזה מצוי נוף אחר, שאיננו מצויר אלא כתוב, וקלוד קרא את המילים שאנו קוראים: הגירוש הוא אל "מדבר באר-שבע". קלוד הבין בלי ספק את המילה "מדבר" וידע שהוא לא מצייר מדבר. זה ברור כי יש בציור נהר ומים רבים. בנוף כזה אי אפשר למות בצמא. ידו של אברהם מגרשת את המבט המחפש את הנוף הפסטורלי כפי שהיא מגרשת את הגר וישמעאל. היא מצביעה אל מעבר לגבולותיו של הבד, כלומר: אל הסיפור, אל הטקסט המקורי שבו אין מים אלא יובש. הזוועה מצויה לצד הציור, כתובה, אורבת, מלגלגת על מדרש התמונה. הפער בין הדמיון של המקום שאליו נזרק המגורש ובין המציאות יכולה להזכיר לנו את מציאות חיינו.

על סף הבית, ממש בקדמת הציור, מוטלות לרגלינו חורבות. הגר מושלכת אל בית הרוס, אל מִדבר. שברי האבנים הם קריאת המדבר ההוא פנימה, אל סף הבית ואל סף הציור. החורבות האלה אינן של המדבר יותר משהן של הבית הזה. קלוד אומר שזהו בית הרוס, פשוטו כמשמעו.

קלוד מצייד את ישמעאל הילד, כבר ברגע הגירוש, בקשת ציידים, כנראה על שום אחריתו: "וַיְהִי רֹבֶה קַשָּׁת" – אחרי ההצלה. אבל הקשת על הילד הקטן מזעזעת יותר מאשר מנחמת אל מול כל מה שיש שם, בחוץ האינסופי שאברהם מצביע לעברו. את מה הוא בדיוק יצוד?

אם תביטו שוב, תראו עוד שני משתתפים בציור הזה: אלו פניהם של שרה ושל יצחק. היא על המרפסת הגבוהה. הוא מביט מבעד לחלון שבמבנה המרכזי, הנמוך יותר. יש קרבה מטרידה ממש בין האופן שבו מביטים שרה ויצחק בהגר ובישמעאל ובין האופן שבו אנו מביטים בהם, בבחינת שותפות אדישה לדבר עבירה. הם מעיינים בגירוש כמו בציור. זה לא ממש נוגע להם. אבל בעוד פסוקים לא רבים יהפוך יצחק, המביט בשאננות מחלונו באחיו המגורש, למגורש בעצמו אל ארץ המוריה, באותה שעת בוקר מוקדמת, מאותו בית-מידות. המקרא לא יספר לנו אם עמדה שרה על המרפסת והביטה באברהם לוקח את בנם לעקידה כפי שהיא עומדת על המרפסת עכשיו. אולי ישנה שנת ישרים.

שרה, המביטה בשאננות בגירוש הגר, תמות בסמוך לאחר פרשת העקדה, בפתיחת פרשת "חיי שרה". יצחק יובא אל סף מותו. ואולי אברהם מצביע אל ראש ההר. הוא חושב שהוא מגרש אותם לשם, אבל אינו יודע שהוא מצביע על היעד שאליו יגורש הוא, עם בנו, בקרוב. מי יודע אם אין מתנשא כאן "אַחַד הֶהָרִים" (כב, ב).

[פורסם לראשונה ב-2005. הנוסח כאן נכתב כמעט לגמרי מחדש]

https://www.atzuma.co.il/vahavtem

 

שׂפה עליונה

דומה שאיש לא בא למוזיאון תל אביב בכדי לראות את הציור הזה של מאוריצי גוטליב, שאכן מונח לו בחלל כמעט נסתר מעין, כך שאפשר לעמוד מולו בשקט. אני מניח שאילו הציור הזה היה שייך לאוסף של מוזיאון בארה"ב הוא היה מוצג בחלל מרכזי ומהווה מוקד של עליה לרגל. זה ציור חשוב, מעין "לאס מנינאס" יהודי, אבל מוזיאון תל אביב דאג שאיש מהמבקרים בו לא יראה אותו במקרה. אפשר להבין הרבה מאוד על התרבות הישראלית התל-אביבית ממיקום הקיר של הציור הזה, אבל לא ארחיב בכך.

מעניין בציור זה (מ-1878) הוא שֶמה שנתפס כציור של קהילה הוא למעשה דיוקן הרבה יותר אינטימי של הצייר עצמו (בשלושה שלבי חיים שונים), קרובים ובני משפחה. רוב הציור הוא אנשים קרובים או הצייר בעברו, כלומר זיכרונות-אני שהתגלמו כאן בגוף, וההפיכה הזאת של "אני ומשפחתי הקרובה" לתמונה שמייצגת בעבורנו את החיים היהודיים בפולין בכללותם היא הכישוף של הציור הזה, שקורה הרבה באמנות. כאן רציתי להעיר על פרט אחד, שרק אתמול הבחנתי בו.

File_000
מאוריצי גוטליב (1856, דרוהוביץ' – 1879, קרקוב); יהודים מתפללים ביום כיפור, 1878, שמן על בד, 192×245ס"מ, מתנת סידני למון, ניו יורק, 1955. פרט

הגבר המרכזי בציור, לא זה המתואר כאן אלא זה שלידו, מרים עיניו לשמַים בתפילה לאל. אפשר להבין את עמוד האבן שצומח לצדו ומתפצל באופן אירוני או תמים, אבל רציתי להעיר על הגבר שלצדו. הוא, כמו שאר המתפללים, אינם פונים לשמַים. הם מביטים זה בזה, או באדם (נוכחותו של צייר בסיטואציה הזאת היא בלתי אפשרית; מעולם לא נכנס צייר לבית כנסת ביום הכיפורים, והדבר מטעין את הציור בתחושת חלום-דמיון פרדוקסלית חזקה) – או בספר. אני עוקב במשך שנים אחרי ציורים של אנשים שקוראים ספרים, וזוהי אחת הדוגמאות הרגישות ביותר. שום רפרודוקציה לא מראה את הטקסט "מחזור של יום כיפור" הכתוב בכותרת הרצה של הספר. המילים האלה מלוות את שפמו של המתפלל כמעין שׂפה עליונה. הפרט הזה מתיך ברגישות מדהימה בין הקורא והספר: המילים הופכות למעין שפתיים, מעל השפתיים. המחזור כולו, התפילה כולה, כמו מוחזקת בכותרת הזאת, הופכת לחלק מן הפה והגוף. אפשר ממש לחוש את האוויר הנפלט מן הנחיר, מרעיד קלות את הדף – ודווקא מן הצד האחר של המילים.

הד ליחסי האדם-טקסט אפשר לראות במשחק האצבעות עם דפי הספר. יחס ארוטי זה של גוף ודפי ספר קיים אצל עוד דמויות בציור. אצל הגבר הזה הדבר חזק במיוחד מפני שהאצבעות והטקסט סמוכים למארג השתי-וערב של המרבד, הטקסטיל. האצבעות והדפים הם, במילים אחרות, מארג אחד. הגוף חודר אל בין הדפים, הדפים נכנסים אל בין האצבעות. היד התומכת בראש והראש הן כספר סגור, והעיניים ספק קוראות ספק עצומות-כמעט, תפוסות בחלום.

 

מֵעֵבֶר. "הבּז" – רשימה מורחבת

תמונה קשורה

הערה: פרסמתי רשימה קצרה על הספר – בלי ספק אחד היפים והחשובים שקראתי מימַי – במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ". אחרי פרסומה הרחבתי מאוד את הטקסט, בין היתר בעזרת הסטודנטים באוניברסיטה העברית בקורס "ספרות וחיות" שאני מלמד הסמסטר. זוהי טיוטה לא סופית של פרק מתוכנן בספר שייקרא "ליד הציפורים". כדאי לקרוא את ספרו של בייקר (שיש בו גם אחרית דבר מצוינת של עידן לנדו) לפני קריאת הרשימה. הערות ותיקונים יתקבלו בברכה.

 *

לסקו.jpg 

מערת לסקו. התמונה צוירה לפני כ-17 אלף שנה. הציפור בעלת רגל ארוכה כרגל אדם; ידי האדם פרושות ככנפיים; ראש האדם הוא ראש ציפור פְּעוּר מקור. יד האדם מושטת אל הציפור. לא נוגעת. הציפור עוצמת עין. מי שיקרא את "הבז" עד תום יראה כי הצייר מלסקו יצר כמעט אילוסטרציה לפסקת הסיום של "הבז". [1] 

*

בז נודד (peregrine, סדרה: בזאים, משפחה: בזיים), שלהלן יכונה לשם הקיצור "בז", הוא החיה המהירה ביותר, וככל הנראה החיה המהירה ביותר שחיה מאז ומעולם. בזים בעיטה נצפו במהירות של 390 קמ"ש.[2] בעוד שטייס יתעלף בתאוצה של 6G, בז יכול להגיע לתאוצה של 25G. בז במשקל קילוגרם במנוחה יהיה בז במשקל 30 קילוגרם בתאוצה כזאת – פי 30. הדבר דומה לתחושת משקל-גוף של 3 טון לטייס ששוקל בתנאי מנוחה 100 ק"ג.

יש הסבורים כי הבזים קרובים לינשופים יותר מאשר לעופות דורסים הדומים להם יותר במראם החיצוני כמו נצים, עיטים ונשרים. הבזים בצורתם הנוכחית הם מין שהתפתח יחסית לאחרונה, לפני 7–8 מיליון שנה.[4]

עולמם של הבזים שונה מאוד מעולם האדם מבחינת תפיסת המציאות. "עולם החושים של בז שונה משלנו כמו שהוא שונה משל עטלף או משל דבורה".[5] מערכת החישה ומערכת העצבים של בזים מאפשרת להם מהירות תגובה שקשה לנו להבינה. חווית העולם שלהם נעה במהירות של פי עשרה משל אדם. למשל, אירוע שבעבור אדם הוא כתם מטושטש, כמו מעוף של שפירית, נתפסים כאיטיים ובני-תפיסה עבור הבז. מוח האדם אינו יכול לראות יותר מ-20 אירועים בשנייה; בזים רואים 70-80 אירועים בשנייה. לכן בז (מצוי) יכול לתפוס שפירית במעופה, שאנו בקושי נבחין בה.

יכולת הראייה של בזים עולה על שלנו בהרבה. בז מצוי יכול להבחין בחרק בגודל 2 מ"מ ממרחק של 18 מטרים. מבנה העין של הבזים צפוף בהרבה משל האדם. לאדם יש כ-30,000 מְדוֹכִים (cones) בגומה המרכזית של הרשתית, שהיא האזור הרגיש-לאור ביותר בעין. לעופות דורסים יש כמיליון. יתכן שהבז רואה את העולם באופן סטריאוסקופי, תלת-ממדי.

אלו רק מקצת ההבדלים בין קיומנו הגופני לקיומם של הבזים. אפשר להוסיף לכך מערכת נשימה שונה בתכלית (מערכת הנשימה של הבזים קשורה לעצמותיהם), ותפיסת מרחב אחרת: טריטוריה של בז יכול להשתרע בין 30 ל-400 קמ"ר. הם אינם בונים קנים, ומקננים ב"מדפים " שונים, או משתמשים בקנים נטושים של עופות אחרים, כמו עורבים או אַיות. יש אתרי קינון של בזים (למשל בגרינלנד) שסבורים כי קיימים כבר אלפי שנים, והבזים חוזרים אליהם שוב ושוב. בזים צעירים נוטים לחזור אל האזור שבהם גדלו. בזים צעירים לומדים לעוט על ידי כך שהוריהם שומטים טרף בעבורם מגובה. בזים עשויים לנדוד למרחקים בחיפוש אחר מקורות מזון בחורף, או לחרוף במקום שיספק להם מזון, למשל עיר. למשל, יש בזים סיביריים שנודדים עד פקיסטן ואף עד דרום אפריקה; יש בזים במנהטן שאינם נודדים כלל, שכן הם ניזונים על יונים עירוניות. הבז הנודד נקרא כך על שום המשרעת הגדולה של תפוצתו הגאוגרפית. אם תפוצה גאוגרפית היתה הקריטריון העיקרי להצלחה אבולוציונית, הרי הבז הוא היצור החי המוצלח ביותר.

*

כשקראתי את הספר הזה לראשונה, באנגלית, והגעתי לשורות הסיום שלו, צעקתי. צעקה אחת חדה, חסרת פשר. זה לא קרה לי מעולם. הופתעתי מעצמי. השורות שאנסה לכתוב כאן על הספר יהיו ניסיון לפרט את הצעקה ההיא ולהאריכה, אבל למעשה את עיקר הדברים הייתי יכול למסור בהברה הקטועה ההיא.

גב הספר מוסר את עיקרי ההתרחשות: "איש יוצא, כמעט מדי יום, כמעט בכל מזג אוויר, במשך עשר שנים, אל השטחים הפתוחים שליד ביתו במזרח אנגליה". היציאות האלה התרחשו לפני יותר מחמישים שנה. הספר פורסם ב-1967 ובאנגליה מציינים השנה את יובל החמישים להופעתו. מעט מאוד ידוע על חייו של ג'ון אלק בייקר, והמעט שידוע אינו הכרחי לקריאה. הוא נולד ב-1926 ומת בגיל 61. הוא כתב, מלבד הבז, ספר נפלא נוסף בשם "גבעת הקיץ". שאלת זהותו של המחבר אינה פרט טפל לקריאה בספר. היא פעורה ומטרידה. הוא כל כך פקוח אל מה שקורה סביבו, בנוף ובעולם הצומח והחי, עד שקשה להבין מי כותב. אי אפשר לדמיין מתוך הקריאה מה מקצועו, מצבו המשפחתי, עמדותיו הפוליטיות או אמונתו הדתית. הוא בלתי נוכח בתכני הספר כדמות בעלת ביוגרפיה (למעט התפרצויות זעם ספורות וכאובות כלפי אחיו בני האדם ומה שהם מעוללים לטבע). אפשר לתאר את הראש של בייקר כקערה ענקית של טלסקופ, הקולטת עוד ועוד מן העולם ומאורו. השפע כה רב, עד שמוזר יהיה לומר משהו פרטי, כמו שמוזר יהיה לאסטרונום לדבר על השקפותיו הפוליטיות בעודו מתבונן בגלקסיה.

מצד שני, נוכחותו נמצאת בכל משפט, בתיאורים המופלאים, ובעיקשות הזאת לראות ולתאר, יום אחרי יום, שנה אחרי שנה, חבל ארץ אחד, ובעיקר ציפור אחת – בז נודד. אנגליה היא בעבורו "שופעת ומרהיבה כאפריקה. זה עולם גווע, כמו מאדים, אך עודו זוהֵר". בייקר עורך מעין "חפירות הצלה", ברגע האחרון. הוא רוצה לתאר את הבז ואת סביבתו לפני שהשימוש בחומרי הדברה כימיים וצמצום אזורי מחייה יחריבו את שרשרת המזון המקומית. "נותרו מעט בזים, ייוותרו עוד פחות, אפשר שלא יהיו כלל"; הם "נשרפים באבקה המזוהמת והבוגדנית של הריסוס החקלאי". אין זה רק ספר על יפי הטבע. הצד השני של המטבע היא סכנת הכיליון. הסכנה הופכת את היפה לחיוני, מדגישה את קיומו.

מול ההישרפות של הבזים ברעל ההדברה, עומדת התלקחות. כך מתאר בייקר את ראיית הבז: הוא "משגיח בכל נקודת תנועה; וזו בתורה מתלקחת תחת עיניו המתמקדות" (עמ' 37). מבטו של הבז כה ממוקד שמושא המבט כמו עולה באש. לכך התכוון רילקה[6] כשתיאר זינוק של עץ, זינוק המבקש להיראות, לצאת מידי פשוטו, להביע את נשמתו היתרה. בין שתי מטפורות בוערות הולך הספר: אש מכחידה, ואש ההתגלות.

בייקר רואה הכול, ומתאר כמה מן התנאים לראייה הזו: "אל תסתתר אלא אם מסתורך שלם. היה לבדך… למד לפחוד. השותפות לפחד היא הברית האמיצה מכול… האתמול חדגוני ועמום. לפני שבוע עוד לא נולדת. התמד, שׂא, עקוב, התבונן". אלו הנחיות למדיטציה. הכתיבה כאן מבוססת על קיום שאבות-אבותינו הציידים-הלקטים היו מבינים אותה. להיות צייד-לקט ספרותי משמעו אולי לכתוב ספר אחד או שניים בימי חייך. כמה מן העמודים כאן הם תוצר של שעות, שבועות ואף חודשים של התבוננות. אפשר היה לכתוב את הספר הזה, למעט כמה פרטים תלויי זמן, גם לפני 35,000 שנה ויותר. הזמן שלו מתחיל לא "בהתחלה" אלא בתוך מחזור העונות: "ה-1 באוקטובר. הסתיו נוסק אל השמים הבהירים. כבר הורידו את התירס. השדות זוהרים לאחר הקציר". 1 באוקטובר ללא שנה. זהו ציון עונה יותר מאשר ציון קלנדרי מדויק. זה יכול היה להיות "אוקטובר" לפני 30 אלף שנה, אילו רק היה אז לוח שנה. הספר מתחיל בזמן מעגלי, ומסתיים באַל-זמן של השינה, כפי שאתאר בהמשך. מסמני ההווה העיקריים הם אסונות האדם: מלחמות, זיהום סביבה, טכנולוגיה. כל היתר, וזהו העיקר, לא השתנה מזה אלפי ואף מיליוני שנים. נוכחות האדם היחידה שיש לה ערך בספר הזה היא של האדם הכותב, הצופה. והוא יודע זאת, ומבקש מחילה – מהבז, מהטבע כולו, אולי. זהו ניסיון אבוד. אין מי שימחל. אבל דרך הבקשה המופרכת ישמע הקורא את בקשת הסליחה ואולי יעורר בו הדבר משהו. כמו אותו מכתב שכתב קפקא לאביו, שאֶל האב לא נשלח וממילא לא הגיע, אך אל אלפי מצותתים-קוראים הגיע, מאוד.

לא רק תחילתו וסופו של הספר יוצרים זמן טעון, שונה מאוד מזמן עלילה של ספרי טבע המתחילים ביציאה מהבית, ממשיכים בהגעה ליעד ומסתיימים בחזרה הביתה. אחד מסודות הספר הם שהוא מספר על שנה, אבל למעשה בשנה הזאת דחוסות עשר שנים של התבוננות (בערך 1954–1964), שהמחבר סינן והידק לכדי שנה מזוקקת אחת. מכאן תחושת הדחיסוּת בקריאה: הזמן עצמו עובר כאן הדחסה: אפריל אחד מורכב מעשרה אפרילים; חודש מכיל את רגעי הזהב של עשרה חודשים, שהם כמעט שנה שלמה. מכאן התחושה שהמתואר בספר נמצא על סף הבלתי אפשרי; שהאדם הזה נמצא ברמה כזאת של פיקחון שגובלת בתיאורים נבואיים המוכרים לנו מהמקרא, מנביאים כמו יחזקאל. אבל בניגוד ליחזקאל, כשנפתחים השמים בספר הזה לא נראים חזיונות מרכבה, אלא מעשה המרכבה של הטבע, ובעיקר של ציפורים.

"הכי קשה לראות את מה שנמצא באמת לנגד העיניים". הספר מזכיר עד כמה פלאיות הן ציפורים. התרגלנו לטוס במטוס והתרגלנו לראות ציפורים במעופן. נדמה לי שאנשים שסובלים מחרדת טיסה הם האנשים השפויים היחידים מבאי שדות התעופה. בייקר אינו חרד מפני ציפורים, אבל ההשתקעות שלו וההיפקחות שלו כלפיהן קרובות לתחושת הנוסע החרד, שחש שאי אפשר להתייחס למעוף כאל משהו מובן מאליו. אני יכול להעיד על עצמי שהספר שינה לגמרי את יחסי לציפורים. לא שהייתי אדיש אליהן קודם קריאתו, אבל אחרי קריאת הספר אני יכול לומר על עצמי את מה שאומר בייקר על עצמו (מבלי להשוות את עצמי אליו): "לאהבת הציפורים באתי באיחור. במשך שנים לא ראיתי אותן אלא כרטט בשיפולי המבט. הן יודעות סבל ואושר במצבים פשוטים שאינם אפשריים בשבילנו… הן דוהרות אל האבדון. עוד לא גמרנו לגדול, והן כבר זקנות". הספר מראה לנו ציפורים, אך יותר מזה הוא מראה איך לראות: בייקר מתאר את עיניו הגדולות והכבדות של הבז, ומציין ש"אם היחס בין עיניו לגופנו היה כיחס בין עיני הבז לגופו, או-אז לאדם שמשקלו 75 קילו היו עיניים ברוחב 8 סנטימטרים ובמשקל שני קילו". אין זה רק קוריוז אנטומי. הוא מרמז לסוג של הגדלת עיניים אנושית, שמיתרגמת לכתיבת ספרות מרחיבת עיניים.

זה המקום להתעכב על מלאכת התרגום של עודד וולקשטיין. הפרוזה של בייקר מפוארת, "נס ספרותי" כלשון עידן לנדו באחרית הדבר לספר, ואין זה פלא שבחמישים השנים שחלפו מאז הופעת הספר לא נטל על עצמו אף מתרגם לעברית את המשימה. עודד וולקשטיין הוא להערכתי בעל הסגנון העברי היפה ביותר בעברית בימינו (גם ביחס למשוררים ולסופרים), והספר הזה כמו נתפר על פי מידות כישרונו. גדולת התרגום העברי שלפנינו היא בשילוב של נאמנות למקור עם הפנמת הרטט העולה מן הדפים, רטט שאי אפשר להיות נאמן לו בגישה עניינית מדי.

והלא בייקר עצמו כותב ביחס לתיאוריו, שאין הם רק "התבוננות כנה", מפני ש"רגשותיו והתנהגותו של המתבונן גם הם ממין העובדות". דבר דומה עשה כאן המתרגם. הוא לא מסתפק בתרגום מילולי הנובע מהתבוננות כנה בטקסט המקור, אלא העביר בבחירותיו את רגשותיו. הנה למשל משפט הפתיחה של החלק השלישי, העיקרי, של הספר. באנגלית נכתב "Autumn rises into the bright sky". התרגום המתבקש למילה "rise" הוא "עולה". אבל וולקשטיין בוחר במילה "נוסק". בכך הוא מפנה את תשומת הלב של קורא העברית לכך שהמטפורה של בייקר ביחס לסתיו מבוססת על תנועת הציפורים (בהמשך הבז עצמו "נוסק", למשל בעמ' 75). המילה "עולה" תהיה הולמת אך כללית מדי. בתרגום "הסתיו נוסק אל השמים הבהירים" הופך הסתיו למעין ציפור ענקית העולה אל השמים. בפסקה הבאה, כשנקרא "מעל מטעים אפופים בריחם המחמיץ של פירות נשורי-רוח, הומים מירגזים ואדמונים, בז דואה ומתיישב על ענף של עץ אלמון הצומח על גדת הנהר", נחוש שכל תנועת הציפורים הזאת מתרחשת בתוך מרחב-זמן שהוא כולו ציפור גדולה. וכשיתואר מיד אחר כך ש"האנפה מעוורת את קרנית הנהר בחנית מַקורהּ" יהפוך הנהר כולו לעין. אלו דוגמאות ספורות ליפי התרגום ולאיכות הטקסט, שרחוק מתיאור מדעי קר של אדם בטבע: הטבע כולו הופך לחי: העונה היא ציפור; הנהר הוא עין; האנפה היא לוחמת חמושה בחנית.

הטבע מוקם כהיכל בבואות. המטפורות נועזות מאוד אבל גם פשוטות מאוד. תמיד ברור אצל בייקר מהיכן נובעת מטפורה או דימוי. הם אינם משחקי סגנון. הם ביטוי של ראייה אמיתית. הנהר רואה. האנפה משפדת ומבקעת. הסתיו פורש כנף. אין לי ספק שמה שעומד מאחורי סגנון כזה הוא תפיסה שלפיה מאחורי ההתגלויות הפרטניות של יצורים שונים מאוד בטבע עומדת מהות אחת, מפעילה, שאין טעם לנסות לתארה כ"אלוהים" משום שכל כותרת תגרור אִתה אינספור אסוציאציות לא-רלבנטיות. היותה של המהות המתגלמת ביצורים הנושים "אחת" הופכת עכביש וציפור, נהר ואיבר, ציפור ואדם, לדומים מאוד זה לזה, במובן זה שהם מופעלים בו זמנית על ידי "כוח" אחד. הדימוי או המטפורה הם צל מילולי של רגעים שבהם היצורים הנבדלים מתגלים, ולוּ על דרך הרמז המגשש, כקשורים בשורשם; קשורים, ולכן בני-השוואה.[7]

אחת הדוגמאות המפעימות ביותר בספר לעיקרון השוויון בין הדברים נמצאת בעמ' 53:

בשפך הנהר גאו המים; חופמים ישנים התקהלו במקווי המלח; החופזים היו חסרי מנוחה. ציפיתי שהבז יצנח מן השמים, אך הוא הנמיך מן היבשה. הוא היה סהרון שחור ומרפרף שפילח את אגני המלח והזניק אל-על ענן של חופיות אלפיניות, סמיך כנחיל דבורים. הוא חלף בקרבם, כריש שחור באשד של דגיגים כסופים, צולל ומטיח.

החופיות הן כדבורים; הבז חולף בין הדבורים-חופיות, אבל אז הופך לכריש שחור; ואם כריש – הרי הדבורים חייבות להיות דגיגים. המעבר בין חרקים, ציפורים ודגים בכמה משפטים הוא מרהיב, אבל יותר מזה: הוא מתווה עיקרון קריאה והתבוננות בעולם, לפיו כל דבר יכול להוביל אל בן דמותו. בפסקה זו המהלך נעצר עם תמונת הדגים, אבל אין כל מניעה להמשיכו, בפסקה זו או בהזדמנות אחרת שתיקרה לפני הקורא. העיקרון הוא א ← ב ← ג ← …, עם דגש על שלוש הנקודות. אין מדובר ברצף אסוציאציות שרירותי: העיקרון כאן הוא של פעולה מתואמת של פרטים בלהקה גדולה או בנחיל: חופיות, דבורים, דגיגים – כולם פועלים כפרטים שהם גם חלק מקבוצה (לגבי הדבורים לפחות אפשר לדבר על אורגניזם-על יותר מאשר על אוסף של פרטים).

הזיקה בין הדברים מתקיימת גם בין מים ושמַים (עמ' 74):

כל הארץ זרחה בגוני צהוב-מוזהב, ארד ואדום-חלודה, התבהקה כמים, טבעה בימת המלח של אור הסתיו. הבז צלל מעלה במעמקים הכחולים, מניס אל-על ציפורים נקהלות.

הבז הוא דג, השמים הם מים, הצלילה היא צלילה. גם הארץ עצמה "התבהקה כמים". במחשבה המטפורית של בייקר, המילים פולשות בלי הרף זו לתחומה שלו, כמו טורפים אל תחומם של מינים אחרים. אף פעם אין זה עניין של "דמיון פרוע" אלא של התבוננות שאפשר להסבירה, להבין את מקורה בטבע. לא רק המילים פולשות זו אל תחומה של זו, הטבע פולש, משתנה בלא הרף. ענן הופך למים הופך לפרח – את זה מכיר כל אחד; בייקר הופך את זה לתיאור הבא (עמ' 74):

ענן גשם פָּרח בשיפוליו הצפוניים של העמק והתבקע באטיות על פני השמַים. הבז חג תחתיו, לפות באגרופיהם הכהים של זרזירים.

הענן הופך לפרח; הפרח מתייבש ולכן יכול להתבקע. הבז שמתחתיו לפות באגרוף – הטורף הופך למי שלכוד בכף גדולה של להקת זרזירים. ולהקת הזרזירים היא עצמה ענן כהה. כלומר פרח שחור נפתח. ואין לדבר סוף. בהמשך (עמ' 122) יהפוך הבז עצמו ל"אגרוף" מתכווץ ונופל. אגרוף ש"בנופלו משך אחריו את השמַים".

*

האב הקדמון המשותף של האדם והציפור היה זוחל קדמון שלא דמה לא לאדם ולא לציפור, והוא חי לפני כ-330 מיליון שנה. "הבז" הוא ניסיון לגשר על הפער של מאות מיליוני שנה של אבולוציה; ליצור זיקה אמיצה בין אדם אחד וציפור אחת כאילו לא עברו השנים הרבות. אדם לא יכול להפוך לבז, והבז לא יכול להיות אנושי, אבל התנועות – של האדם ואולי גם של הבז, שמתחיל להתעניין בבייקר – הן החשובות. הן מצביעות על תנועה של סגירת הפער. התנועה הזאת אפשרית מכוח אותה זיקה שורשית עמוקה, שבה יד וכנף דומות יותר משוֹנות, שבה עין בז ועין אדם הן איבר דומה שנבדל בתכונותיו אל לא במהותו, ושבה מבט של אדם בחיה פוגש מבט של חיה, והמבטים לא רק שהם שוויוניים, הם ביסודו של דבר מבט של משהו המביט בעצמו, כמו מבט במראה. כך יש להבין את התיאור הזה (14 במרס, עמ' ??):

אפורה ובורקת עברה הגאות על גדות הפלג. הינשוף טפח באטיות על פני בבואתו, כשני ינשופים החותרים להיפגש מבעד לעורם הנוצץ של המים. האחד התרומם מעל קיר הים בשעה שהאחר צלל תחתיו.

או במפורש יותר (עמ' 80): " ציפור אחת נרתעה לאחור, שסועה למוות, דהומה למראה, כאדם הנופל מעץ. האדמה עלתה ומחצה אותה". ראשית הציפור הנופלת מדומה לאדם נופל, ומיד ההשוואה מתהדקת ומופנמת, כשבייקר, האדם, רואה את נפילת הציפור דרך עיניה. האדמה עלתה אל הציפור.

המציאות מתפוצצת ממשמעות ומיופי. וגם מצער הנובע מהקטל המתמיד של הבז. הבז עט על עורבני שמעז לעוף לבדו. בייקר אינו אדיש למותו: "היה (על העורבני) להנמיך טוס ולקפץ מעץ לעץ בדרכו החמקנית", הוא אומר, כמו מנסה ללמדו לקח מאוחר. אין הוא נגד הבז, או בעד העורבני. הוא אוהב את שניהם. והוא רוצה, אולי יותר מכל דבר, לבוא בקהלם. "באשר ילך, בחורף זה, אלך אחריו… עד שדמותי, דמות אנוש טורף, שוב לא תחשיך מרוב אימה את קלידוסקופ הצבעים המזדעזע, אשר מכתים את הגומה העמוקה של עינו הזוהרת (של הבז)". בייקר מבקש להיות נראה על ידי הבז, ושראייה זו לא תחריד את הציפור. הוא מבקש לבטל את הזרות הטבועה במין האדם, במיוחד האדם המודרני. אל מול הרעלת הטבע והכחדתו הוא מבקש טהרה. אין זה נוח שאוסף אל תיבתו את בעלי החיים, אלא נוח המהגר לבדו אל מרחב בעלי החיים ומבקש להתקבל לתיבתם, שֶׁגַּגָּהּ – הרקיע. המבול, סדום – בגבו. אבל בייקר גם מעט אירוני, לרגעים, כלפי משימתו, המדומה לחיפוש אחר "גביע קדוש" (עמ' 63):

הבוקר היה ערפלי ודמום. זרזיר חיקה להפליא את הבז, וחזר על קריאתו לאין קץ בשדות שמצפון לנהר. הצלילים עוררו אי שקט בציפורים אחרות, שהלכו שולל כמוני. הייתי משוכנע כי זהו בז, עד שראיתי את הזרזיר פוער את מקורו ומפיק את הצליל.

הזרזיר החקיין הזה דומה לבייקר, המתיימר לחקות בז, להיות בז ("על הצייד להיעשות לדבר שאותו הוא צד.", עמ' ???; הבז רושם בשמַים J, האות הראשונה של שמו הפרטי, כמו חותם בשמו של בייקר, עמ' 132); זוהי פרודיה עצמית דקה על הניסיון להיות אחר. קוראי הספר הם כזרזירים ש"הלכו שולל" אחרי הזרזיר שחשב שהוא בז.

הכול מעוגן במציאות הנצפית ובמבטו של הצפר, אבל הכול גם נרקם כרשת צפופה של השוואות ותיאורים פואטיים שכמותם איני מכיר, גם לא אצל כותבי הטבע הגדולים ביותר. בייקר יכול להתחיל משפט בטון שקוּל כזה: "בז מצוי ריחף לצד הפלג החוצץ בין מישור הנהר לבין הגבעה המיוערת", ומיד להמשיך כך: "הוא שקע לאטו אל מצע השלף, מנמיך כעכביש על קור מן הרשת שטוו כנפיו". אף אחד, מעולם, לא חשב על בז מצוי כדומה לעכביש, ועל מעוף כקשור לירידת העכביש על קורו. האוויר הופך מכוח הדימוי הזה לקור של הבז. באותה פסקה עצמה כותב בייקר על האופק כך: "אופק המערב הסתמרר, שחור וקוצני". האופק מושווה כאן לפרווה שחורות סמורה, ואולי לקוצי קיפוד. אם כדור הארץ הוא גב סמור של חיה, אנו, ההולכים עליו, איננו אלא מעין כנימות על גבו. האדם צופה באופק כמו יצור מיקרוסקופי על חיה גדולה; אבל הוא גם מביט בעכבר, גוהר עליו כמו מיליוני כוכבים המקיפים גרגר אבק (עמ' 46-47):

לצד המשעול המוליך למקווה המים מצאתי עכבר שדה ארך-זנב שליחך מדרון של עשב. הוא אכל את הזרעונים בעודו לופת את הטרפים בין כפותיו הקדמיות הלבנות והכחושות. כה קטן, נהדף במשביהן של מכוניות חולפות, אפוד במעטה האזוב הרך של פרוותו החומה-ירוקה; ואף על פי כן גוו היה קשה ומוצק למגע. אוזניו הארוכות, העדינות, היו כידיים נפרשות; עיניו הענקיות, הרואות בלילה, היו אטומות ואפלות. הוא לא היה מודע למגעי, לפני הגוהרות 30 סנטימטרים מעליו, בשעה שכופף את להבי העשב והגישם לשיניו המכרסמות. הייתי בשבילו כגלקסיה, גדול מכדי להיראות. יכולתי להרים אותו, אך נדמה היה כי תהא זו טעות להפרידו כעת מן המשטח, שאותו לא יעזוב לעולם, עד מותו. נתתי לו בלוט. הוא נשא אותו בַּמעלה בתוך פיו, עצר, הפך אותו לעומת שיניו, ואז הקפיץ אותו סחור-סחור בידיו, כקדר המסובב את החרס על האבניים.

כאן האדם אינו יצור זעיר על גב חיה, אלא יצור ענקי, גלקטי בממדיו, הרוכן על גב חיה אחרת, עכבר. שני אופני ההתבוננות אפשריים. כולנו יודעים זאת, שהגודל – יחסי. אבל בספר הזה ההבנה המופשטת הזאת מקבל ממשות קונקרטית. שימו לב שכפות ידיו של העכבר לבנות; בצבע זה בדיוק מתאר בייקר את ידי האדם, ידיו: "הסתר את רעדתם הלבנה של הידיים" (עמ' 12). בייקר והעכבר חולקים ידיים לבנות; כרגע ידיו הלבנות של האדם נוגעות כגלקסיה בגבו של העכבר; אבל העכבר הזה מדומה מיד לאדם: "ואז הקפיץ אותו סחור-סחור בידיו, כקדר המסובב את החרס על האבניים". העכבר בעל ידי האדם הלבנות עושה מעשה קדר אנושי בעוד ידו הלבנה של אדם תלויה מעליו אחרי שהאכילה אותו בבלוט, מבלי שהעכבר יידע, ככל הנראה, כי נמסרה לו מתת חסד. הגבולות מיטשטשים לגמרי. ידו הלבנה מניחה בלוט ביד לבנה. אילו היה העכבר עכבר עברי, היה כותב סיפור על מָן מִן השמַים. וממש כפי שהעכבר אינו מבחין ב"גלקסיה" שמעליו אנו איננו מבחינים בהיותנו אפופי בגלקסיה, והאיש האלמוני בספר, ההולך לאורך קיר הים, אינו מבחין בענן של ציפורים, אלפי ציפורים, חמישה מטרים מעל ראשו – לא-מודע לא יותר ולא פחות מהעכבר (עמ' 48):

הערפל התרומם. המפרץ התקשה לַצורה שחטבה בו הרוח המזרחית. אופקים התייפו בשמש. איים צמחו על פני המים. בשעה שלוש הלך איש לאורך קיר הים, טופח במפותיו. חמשת אלפים חופיות עפו אל היבשה, חמישה מטרים מעל ראשו. הוא לא ראה אותן. הן המטירו מפל של צל על פניו האדישות. הן ניתכו אל הארץ כשבט של חיפושיות נוצצות בשריון-כִיטִין מוזהב.

כמו הגלקסיה/אדם שהיא רקע הכרחי לעכבר אחד, וגם לאדם אחד, הופך הים הצפוני כולו רקע לקורמורן אחד (עמ' 102): "שישה קורמורנים השתופפו על קו המים כגדמי-גזע מושחרים. מזרחה משם נח קורמורן אחד בכנפיים פרושות לרווחה, שריון אצילים שהים הצפוני כולו משמש לו רקע". כמה רקע צריך כדי לצייר ציפור אחת ויחידה? זאת שאלת הספר הזה. הספר הוא "הרקע" לתיאור "הבז". וכמו שים שלם הוא רקע לקורמורן, וכמו שגלקסיה שלמה היא רקע לעכבר, הספר הזה של בייקר הוא גלקסיה והוא ים. הדברים שאני כותב כאן הם אפס קצהו של הספר, שאפשר לחבר לו קומנטר מפורט, עמוד אחר עמוד.

*

המסע מסתיים ב-4 באפריל. לאורך כל הקריאה מנקרת השאלה – איך אפשר לסיים ספר כזה. איך אפשר לסיים זמן שהוא מחזורי ולא קווי, התרחשות שהיא גדולה מכל מקטע קצוב של נרטיב אנושי. אחרי שנה – שהיא עשור, כזכור, נופלת פתאום מחיצה סמויה. כבר אין זה עניין של התקרבות הנמדד במטרים (עמ' 221):

בשעה שלוש אחז בי ביטחון פתאומי שאם אלך מיד לחוף, מרחק 13 קילומטרים, אמצא שם את הבז. ודאות כזאת באה לעתים נדירות, אך משבאה אין לעמוד בפניה, כִּנְטוֹת מטֶה-הנחש אל מעמקי האדמה. הלכתי.

שימו לב מה הוא אומר כאן: זה לא רק הידיעה המיסטית שהבז נמצא עכשיו במקום כלשהו – עניין מפליא כשלעצמו. הליכה של 13 ק"מ אורכת לפחות שעתיים. בייקר יודע לצפות את מיקומו של הבז בעוד שעתיים. הוא הולך. והוא מגיע. "הוא היה שם", הבז. ואז מגיעות השורות האחרונות, שהן מהיפות והמסעירות ביותר שקראתי.

עלי לנחש היכן אני ביחס לבז. עוד שלושה מטרים, ואני מחליט ליטול סיכון. לאט לאט אני מזדקף ומביט מעברו של הקיר. אני בר מזל. רק חמישה מטרים מפרידים ביני לבין הבז. הוא מבחין בי מיד. הוא אינו עף, אך כפותיו מתהדקות בלפיתה על ענפיו הקוצניים של השיח, רכסי הפרקים מתוחים והָרֵי-שרירים. כנפיו מתרפות ומרעידות על סף המעוף. אני דומם, מקווה שיירגע וישלים עם צורתי, צורת טורף המתבלטת כנגד השמַים. הרוח מזרימה אדוות בנוצות הארוכות של חזהו. איני רואה את צבעו. בחשכה היורדת הוא נראה גדול הרבה יותר מכפי שהוא באמת. הראש האצילי מושפל, אך שב ומורם בו-ברגע. מהר-מהר הוא מְצָווה את פראותו ללילה הגואה סביבנו כמים אפלים.

הניחוש מומר בידיעה. יש קיר. מעבר לקיר נמצא הבז. בייקר מדבר במונחים של "מזל", אבל אם זה מזל הרי זה מזל במלוא מובן המילה. יש קיר. הם משני עברי הקיר. הבז מבחין באדם אך לא עף. סף מעוף. רעד קל. צורה מול צורה: צורת טורף אנושי מול צורת ציפור, חסרת צבע, מעין צללית גדולה. הלילה עולה כמו מים בשעת גאות. ואז:

העיניים הכבירות מביטות לתוך עיניי. כשאני מעביר את זרועי מול פניו עודן מביטות, כאילו הן רואות מעבר לי דבר-מה, שממנו אין הן מסוגלות להינתק. אור אחרון מתפותת ומתפורר ארצה. המרחק נע מבעד למִתְארן העוֹמֵם של בוקיצות היבשה, הולך ומתקרב, נאסף מאחורי אפלת הבז. אני יודע שלא יעוף עכשיו. אני מטפס מעבר לקיר וניצב לפניו. והוא ישֵן.

לכל אורך הספר מבטו של הבז היה מאפיין ביולוגי שעניינו ראיה למרחוק וראייה טובה. הוא גם יכול היה להיות מובן כמאפיין של ראיית הצייד-הסופר, המבחין בפרטים. כאן המבט הופך למשהו אחר. כל עוצמת יכולת ההבטה הבזית מיתרגמת ממונחי מרחק למונחי עומק, אבל עומק כמטפורה, לא כערך בר-מדידה. עיניו "כאילו הן רואות מֵעֵבֶר לי דבר-מה, שממנו אין הן מסוגלות להינתק". והדבר-מה הזה הוא הדבר שבייקר, ואף אדם, לא יוכל לראות לעולם. בדיוק כי הוא "מֵעֵבֶר". הבז לא רואה את האדם כבשר בעיני בשר; לא עיני הבשר מביטות ולא הגוף הוא הנראה. ובייקר רואה את הראייה הזאת. לא את מושאה הנסתר. זה הכי קרוב שאפשר.

בייקר יודע שהבז לא יעוף לא כידיעה על זולת, אלא כידיעה על מעשיך-שלך. יש שם קיר, ובייקר עובר את הקיר. ואז, רגע לפני ההגעה ואולי המגע, יורד קיר אחר. קיר העין. הבז עוצם עיניו וישֵן. מֵעֵבֶר לסף האחרון קם סף העין, קם מֵעֵבֶר נוסף. זוהי גם הבעת אמון פשוטה. אני מדמיין אותם עומדים שם. מה יעשה האדם מול שנת הבז? אי אפשר ללכת משם, אי אפשר לגעת בבז. אפשר אולי לשכב שם לצדו ולישון ביחד. או לכתוב את הספר הזה.

ראש האיש מסובב.jpg‏‏לסקו - עותק (2).jpg

————————————————-

[1] ג'. א. בייקר, הבז, מאנגלית: עודד וולקשטיין, הוצאת כרמל, 2017 [1967]. נוסח התחלתי של הרשימה פורסם במוסף "תרבות וספרות" של הארץ ב-8.5.17.

[2] המידע בפרק א להלן מתוך Macdonald, Helen. Falcon. Reaktion Books, 2016. Kindle file.

[4] אך כבר לפני 72–83 מיליון שנה קיימת מובחנות של הבזיים ביחס לדורסי יום אחרים (מקדונלד, 2217).

[5] מקדונלד, בהערה 2 לעיל, 280.

[6] "הסונטת לאורפאוס", שיר הפתיחה.

[7] "הספר מכניס אותנו לעולם, שבו כל הדימויים והמטאפורות הם 'אמתיים' – במובן שהם מבטאים, ולו במקורב, או במגושם, מערכת שרירה של זיקות חיים, של הוויות מידמות. במובן הזה, הרי זה כאילו הטבע גלום כבר בתוך הלשון, אבל הוא צפון בתוכו, ואולי אפילו רדום בה. בייקר כאילו מעיר לחיים את המטמורפוזה ההווייתית הישנה בקרבה של כל מטאפורה. פתאום אנחנו מגלים, שהלשון שבידינו היא מין תרגום מטאפורי מומת לעולם מטמורפוזי רוחש, עולם של גלגולים וגלגולי גלגולים המוגשמים כבר בהווייתו של יצור בודד. אצל בייקר, הלשון המטאפורית מתעוררת משנתה המורגלת – רק כדי לצלול בשנתו העמוקה יותר של הטבע, ולהוליך את חלומו הרה­ הגלגולים. ואולי זה ייחודו של בייקר לעומת מחברים גדולים אחרים: שלשונו אינה מסתפקת בתיאור הטבע אלא היא מניחה לו להתהוות בה ולשנות את טבעה. הלשון אינה נבדלת מן הטבע אלא נעשית – או לפחות חותרת להיעשות – לחומר מחומריו, למקרה של עקרון החיים שלו; יצור מדמה ומידמה." (הערת עודד וולקשטיין, מתרגם הספר, בהתכתבות פרטית, 11.5.17).

חומוס חתונות

Pieter_Bruegel_the_Elder_-_Peasant_Wedding_-_Google_Art_Project_2 (1)
פיטר ברויגל, 1567, חתונת איכרים, המוזיאון לתולדות האמנות, וינה

 

נזכרתי בציור "חתונת איכרים" של ברויגל (1567) מפני שבשבוע הבא אשתתף בפסטיבל "המשתה" ב"משכנות שאננים" בירושלים, במושב שעניינו טבעונות וספרות (יחד עם אגי משעול ואסף שור, ובהנחיית ריקי בליך). המושב הזה ממוקם בפסטיבל כמו הכלה בחתונה של ברויגל. מי שיביט בכלה יראה מיד עד כמה היא חריגה באופן מביך. כולם שם בגללה, אבל היא הדמות הכי פסיבית בציור. עוד לפני שמביטים בפניה, אפשר להתמקד בידיה. הידיים שלה מחזיקות זו את זו. ידיים כאלה אינן יכולות לתפוס סכו"ם. הן "מדברות" על אי-אכילה. יש הרבה ידיים בציור, ורובן ככולן חלק ממערכת התִמְסוֹרֶת של המזון: יד מוזגת משקה מכד לכד, יד מנגנת בחמת חלילים להנעים את הסעודה, יד מעבירה צלחות ממגש מאולתר אל השולחן, ועוד. גם פּיות רבים נמצאים בעיצומה של אכילה או שתייה, או בהפוגה שבין לבין.

בקִדמת הציור נישא מגש. "מוציאים מנות". המגש הזה הוא דלת עץ מונחת על מוטות, מעין אלונקת דייסות (שמרביתן דומות לצלחות חומוס). אולי ברויגל רומז, בדרכו המתוחכמת, על מה שקורה לנגד עינינו: דלתות הלוע נפתחות, והמזון מתפרץ פנימה. הדלת הזאת היא סמל הממצה בתוכו את ההתרחשות. האוכל תמיד מתדפק על דלתות האדם. מחזקת את המבט הזה העובדה המתמיהה כי לאחד מ"מוציאי המנות", זה הקדמי, יש, איך לומר זאת בעדינות? – שלוש רגליים. ההפרזה הזו אולי היא טעות ציורית, אבל אם לא היא אולי רמז להפרזה – אדם ש"מעמיס" מנות הופך לאדם מופרז. כמובן שבמונחים ישראליים הסעודה שלפנינו היא שמחת עניים, אבל נראה שברויגל רצה לתאר אכילה גדולה.

אם נחזור לכלה, היא תקועה בתוך חגיגת האוכל בפה סגור ובידיים משולבות. בעוד פרט מבריק, מקרב אליה ברויגל צלחת "חומוס" ביד ימין של האיש היושב בכובע האדום פנימה. הצלחת כמעט "נוגעת" בידיה אך גדולה מהן. תנוחת ידיה לא מאפשרת לה ליטול מנה. ולא רק זה: פתאום רואים שהמרחק בין הצלחת הזאת לידי הכלה הוא עצום, הגם שמדובר בסך הכול בשולחן לא רחב במיוחד; ממש אי אפשר לדמיין את הכלה מושיטה יד לצלחת הזאת, שבפרספקטיבה נראית כמנת ענקים.

תנוחת הידיים הזאת דומה לתנוחת האיש בשחור בקצה הימני, ליד הכלב הנפלא המלקט שיירים מהספסל. יש סבורים שזה דיוקן עצמי של ברויגל, ואם כך הרי שהצייר מזדהה עם ההימנעות, מה גם שהוא עסוק בשיחה עם נזיר לצדו. ראו איך ראש הנזיר העטוי ברדס קרוב אל ראש  האיש בעל שלוש הרגליים, שבכובעו תקועה כף עץ. הברדס וכף העץ דומים מאוד בצורה, והרי זה המתח בין "קרנבל" ו"צום" שברויגל תיאר בציור אחר שלו. ראש-ברדס מול ראש-תרווד. הציור הוא קצת מזה וקצת מזה: שפע חוגג לצד מבנה מדוקדק, סצנה חגיגית לצד אירוניה כלפיה.

מתחת למושבו של האיש בשחור (אולי ברויגל, כאמור), ואת זה אפשר לראות רק בהגדלה או מול הציור בווינה, יש קוביית משחק בודדת. זהו פרט זעיר וחידתי בציור. הוא אינו יכול להיות מקרי מפני שהוא כמעט בלתי נראה, משמע היה חשוב להטמינו שם. האם אפשר לראות בקובייה את קול הגורל, שהחגיגה מאפילה עליו? גורלה של הכּלה, וגורל כל אחד מהסועדים המתמסרים להמולת המזון הגדולה, תוקעים ראשיהם בתוך כדים?

לפרטים על האירוע ועל הפסטיבל >>>