*טקסט בקטלוג "נטליה", תערוכה קבוצתית של חמש בוגרות בי"ס לציור "התחנה", גלריה חנינא, י"ל פרץ 31 תל אביב (מונית שרות קו 5 מגיעה לפינת פרץ, מרחק מטרים ספורים). הפתיחה במוצ"ש 17.7.10 בשעה 20:30. להזמנה לתערוכה >>>
——————–
שונריו סוזוקי, בפתח הספר הקלסי שמבוסס על הרצאותיו,[1] דיבר בשבחה של "תודעת המתחיל". הסוד האמיתי של האמנויות, אמר סוזוקי, הוא להיות תמיד מתחיל. יתר על כן, מטרת האימון היא לשמֵר את תודעת המתחיל, ולא רק, כפי שחושבים רבים, להתקדם, מפני שבתודעה זו, שעדיין לא "ננעלה" והתקבעה, טמונות אפשרויות רבות.
נקודה זו, של ריבוי האפשרויות של התודעה המתחילה, נראית לי עקרונית, לא רק משום שהיא נוגעת לדרכן האישית של חמש הציירות, המצויות בראשית דרכן. ריבוי האפשרויות והאיכות ה"פתוחה" של התודעה המתחילה מיתרגמים ברבות מעבודות אלו לאיכות ציורית שעליה ברצוני להתעכב. הדבר ניכר במיוחד בכמה מציורי המודל והדיוקנאות. אפשר לסווג את הציורים האלו כסקיצות או כאטיודים. אבל האיכות האֶטיודית הזו יכולה להיות משמעותית. אחד הדברים המטרידים במסורת הציור במערב היא ההתייחסות הציורית אל גברים ואל נשים כאל "רהיטים", כלשונו של ג'ון ברג'ר.[2] ציורים רבים, במיוחד של גברים ושל נשים, לצד ההישג הטכני שלהם, מביעים עמדה בעייתית ומטרידה ביחס למאפיין הבסיסי ביותר של האדם, והוא – היותו (או היותה) לא-אובייקט, לא "דבר", אלא תהליך, התרחשות – במובן הנפשי אבל גם במובן הגופני. במילים אחרות, האדם פתוח תמיד ומבקש ציור פתוח. בכל רגע מתחיל בו משהו חדש; הוא לעולם אינו "זה" שזהה לעצמו. ציורים השואפים להקפיא את דמות האדם, את פניו, יכולים לעשות שירות נהדר לעור הפנים של הדמות, לטקסטורה של שערה, או לברק עיניה, אך הם חוטאים לרוחה.[3]
כאן מתלכדת "תודעת המתחיל" שסוזוקי דיבר עליה עם המוטיב של רוב ציורי התערוכה הזו – נשים. ציורים אלו יכולים להיחשב, רובם ככולם, כלא-גמורים. כהתחלות. אבל זו בדיוק הנקודה. מזווית הראייה שאני מציג כאן, ציור טוב, במיוחד של אישה או של גבר, חייב להיות, במידה כלשהי, התחלה של ציור. ציור בדרך. ציור פתוח.
בתערוכה מוצגים ציורים פתוחים, שאינם סוגרים את הנשים שבהם בתוך רגע בזמן-עבר המכוון כבר אל העתיד שבו יתבונן מישהו בציור. במקום אחר[4] כתב ברג'ר על ייחודם של דיוקנאות פָיוּם. טענתו היא כי דיוקנאות אלו כה חיוניים כיום מפני שצוירו אֵי-אז בהווה, ועבור ההווה. לא תוכננה להם קריירה של נראוּת. המבט העתידי, המנציח, המונומנטלי, לא חדר אליהם, וזאת מפני שציורי פיום היו ציורים של מתים או של גוססים, ונועדו להיקבר ביחד עם המודלים שלהם, כמעין תמונת דרכון במסעם לעולם הבא.
הציורים בתערוכה זו אינם נגועים כמובן במוות של דיוקנאות פיום, אבל משותפת להם וליצירות המופת של הציור ההלני-מצרי ההימנעות מהמחשבה על העתיד; היעדרו של הצופה האנונימי המשוער, הזר, בעל הארנק והאוסף. הם עוסקים בהווה של מפגש אנושי. לכן הם מצליחים, במקרים רבים מאוד, ללכוד משהו אנושי למרות, ואולי משום, שאין הם עסוקים בפרטים ובנראוּת אלא ברגעי זיקה והתבוננות.
אני מציע להתבונן בציורים אלו תוך חיפוש הרגעים או המקומות (בציור) שבהם מה שיכול היה להיאמר נפסק; לחשוב על מה שאכן מצויר בזיקה למה שחסר או שנקטע, למשטחים הריקים, לשבירות של המכחול. בדוגמאות הבאות ארמוז על הכוח שמשיגה האיכות ההתחלתית, הלא-גמורה, של ציורי התערוכה.
בציור הפרופיל של נעמה ברקוביץ' עומדת האישה מול אור בהיר; הציור מתרגם את האור הזה לאזור של ריקוּת בתוך הראש. מִכֶּתם קטן המסמן את העין אנו עוברים לכתם קטן בתוך ה"מוח" הריק. כך הציור תופס רגע חטוף, בהיר, רגע של התרוקנות, בהייה, אולי מבוכה. הציור מביט אל התודעה, אל הראש, ואינו רואה. זה הישגו. בסקיצה אחרת של נעמה צומח ומתפרץ כתם ירוק, "מוגזם", בידיה של המצוירת, כאילו כל הטבע התנקז אל חיקה, כשמסביב רמזים לעצים מפוחמים. זוהי הערה חזקה מאוד על יחס בין עולם פנימי וחיצוני, על אפשרותה של צמיחה סמויה מן העין בתוך מרחב מנוגד לה.
בציור של אביטל בורג שרועה אישה עירומה – מתחתיה כתם חום ולצִדה כתם ירוק וסקיצה של ציפור. הכתמים הם לכאורה התחלה של פסטורליה, של ציור שגרתי של אישה בטבע. אבל ברגע זה, כביכול, צמיחות הטבע והצבע נעצרות בבת אחת, וחלל ריק, מפחיד כמעט, מתפשט מכל העברים; בציור אחר שלה מושיטה אישה ידיים לפנים, אל הדף הריק, כעיוורת המגששת בחשכה; וברישום צבע אחר יושבת מישהי, אולי כדי לרשום, ומיד נפסק הנוף. הריק מסתער מימין ונוגע, בפועל ממש, בידיה, כמו גל שמתנפץ אל חוף. הלא-נודע מתחיל ממש בקצות האצבעות.
בציור אחד של ענבל מארי-כהן הופכת מהירות הביצוע פָּנים למעין מסכה מבהילה, מופרדת בחדות בין אור וצל ובין פנים ועור, כאילו רגע של פחד הסתער על הציור והיה הכרח להפסיקו מיד; ובציור אחר שלה מסמנות כפות ידיים חסרות של עירומה שיושבת בפרופיל מחווה שאין לכנותה במילים, המאירה את האישה הזו כולה באור אחר לגמרי, כאילו הייתה אוחזת אש ריקה בין אצבעותיה.
בציור של סופי יוגב עיניים עצומות מהדהדות כתפיים וחזה עליון כמעט ריקים, וכתם כהה מדי על כתף מדגיש את היעדרה של הכתף השנייה, שהקיר כמו מכרסם וחותר בה, דוחף שינה אל זרועות המוות. ובציור אחר, של עירומה שרועה/תלויה בחלל, אלכסון שלא נמחק מקנה לציור נופך אלים ומטריד, שאולי לא היה לו בלי קו העזר הזה, שבציור גמור היה מתכסה.
אצל גילי לב ארי הפער בין רמת הגימור בין חלקי הגוף לבין מה שלידם מזעזעת, כאילו בבת אחת הופך הבשר היפה, הצח, לכאוס, לקשקוש, כאילו הגוף לא רק נפסק אלא נהרס ברגע אחד. כך גם בציור של טבע דומם ובו כוס וקלמנטינה – הכוס לא רק נותרת לא גמורה, אלא פורץ ממנה משהו שעומד בניגוד חריף לשלמותו של הפרי הכתום, ונוכחותו אומרת הרבה מאוד על הקושי לצייר, להכיל משהו על הבד.
*
שארדן[5] ציטט צייר אחר שאמר כי נדרשים לצייר מיומן שלושים שנה על מנת להחזיר לציור המוגמר את איכותה של הסקיצה הראשונית. אולי חבל לחכות שלושים שנה ואז להשתדל לשחזר יכולת שלצייר המתחיל היא זמינה יותר. כשסוזוקי מדבר על האימון שנועד לשמר תמיד את תודעת המתחיל הוא מציע להיזהר מראש, יום-יום, מהגעה למצב של מיומנות יתרה, "נעולה", שלשם פתיחתה או שִחזורה יידרשו שנים ארוכות ולפעמים חיים שלמים.
[1] Shunryu Suzuki,
Zen Mind, Beginner's Mind, ed. Trudy Dixon, Weatherhill 1970, pp. 21-22.
[2] John Berger, Ways of Seeing, Penguin 1972.
[3] איני נכנס במסגרת זו לדיון האם יש בכלל בטבע דבר "דומם" מבחינת אמנות הציור.
[4] ג'ון ברג'ר, "דיוקנאות פאיום", מטעם 22, יוני 2010, עמ' 76-81.
[5] Eric Protter, Painters on Painting, Universal Library 1963, p. 91.
מתחת לשולחן 
