מחבר דרור בורשטיין

הפסנתרן שפרץ בבכי במוזיאון ד'אורסיי מול הציור שותי האבּסינת של דגא, משום שהשולחנות המצוירים בו הזכירו לו, כדבריו, פסנתרים פתוחים, נתקל בתחילה בחיוכים טובי לב של שאר המבקרים, אך כשעברו עשר דקות והוא עדיין לא פסק מהתייפחותו הזעיק מישהו את שומרי המוזיאון. הפסנתרן נעצר, וכעבור כמה ימים אושפז בבית החולים לחולי נפש סן לזאר. כתב ה"לה מונד" שבא לבקרו כמה חודשים לאחר מכן גילה כי הפסנתרן טרם חדל מבכיו. מקרה דומה, מציין ה"לה מונד", ארע בפאריס בשנת 1849, אלא שאז היה זה צייר שפרץ בבכי ברסיטל לפסנתר. היה זה שופן עצמו שהפסיק את נגינתו באמצע הסונטה השלישית שלו, ותבע בקול רם את סילוקו מן האולם של הצייר, שטען כי המוסיקה ששמע הזכירה לו, כלשונו, פחיות רותחות של טרפנטין, כך מדווח כתב ה"לה מונד", וכך היה. במקרה שלישי, שטרם הגיע לידיעת העיתונות, פרץ לפני כשנה סופר בבכי בעת שקרא את ספרו של וו. ג. זבאלד אוסטרליץ. ככל הידוע, הסופר מתהלך עדיין חופשי.

הרים נוצרים על ידי זרמי נהרות.

הרים נהרסים על ידי זרמי נהרות.

נהרות גדולים מאוד

זורמים מתחת לאדמה.

המים של הימים המלוחים

מתוקים במקומות העמוקים ביותר.

הכוכבים נראים בלילה ולא ביום
מכיוון שאנו מצויים תחת אוויר צפוף
המורכב מאינספור חלקיקים לחים
וכאשר קרני השמש נופלות על כל אחד מהם בנפרד
הם מחזירים קרינה
וכך אינספור החלקיקים הבהירים האלו מסתירים את הכוכבים
וללא אותו אוויר
השמיים היו מראים תמיד
את הכוכבים על רקע חשכתם.

בּנה עדשות כדי לראות את הירח מוגדל.

אני אומר שמכיוון שלירח אין אור משל עצמו
ועדיין הוא מאיר
מתחייב שאורו נגרם
על ידי גוף אחר.

הקטעים הבאים מוכתרים כ"נבואות", אבל הם למעשה חידות פשוטות. במתח שבין הנבואה, שאינה מסמנת אירוע ניתן לזיהוי, לבין החידה שפתרונה מיידי ונתון בסוגריים, כדאי לקרוא את הקטעים האלה.

גופים גדולים ייראו
חסרי חיים
נושאים, בחיפזון אכזר,
המוני בני אדם
אל השמדת חייהם
(על ספינות טובעות)

בני האדם ילכו בלי להתנועע
הם ידברו עם אלו שאינם נוכחים במָקום
וישמעו את אלו שאינם מדברים
(על החלומות)

בעזרת הכוכבים
אנשים יהיו
מהירים כמו כל חיה מהירה
(על דרבנות של רוכבי סוסים)

דמויות ענק יופיעו וצורתן צורת אדם
וככל שתקרב אליהן
כך ילך גודלן העצום ויצטמצם
(על צללי אנשים המוטלים בלילה)

על הדבורים
הן גרות יחדיו בקהילות
הן נהרסות כדי שנוכל לקחת מהן את הדבש
אוּמות רבות ועצומות
יושמדו בתוך שטחי המחיה שלהן

ענווה
אנו מבחינים בדוגמה הברורה ביותר לענווה
אצל הכבשים
אשר ייכנעו לכל חיה
וכשהם ניתנים כמאכל לאריות כלואים
הם עדינים כלפי האריות כמו כלפי אִמם
וכך לעתים קרובות
אפשר היה לראות
שהאריות נמנעו
מלהרוג אותם

* * * * * *
גופנו תלוי בשמיים
והשמיים
ברוח

* * * * * *
השמש איננה נעה.

[ארבעה קטעים בתרגום מהתרגום האנגלי, מתוך הכרך השני של המהדורה הדו-לשונית של המחברות של לאונרדו דא וינצ'י. שבירת השורות אינה במקור. המילה "רוח" בקטע השלישי = spirito. לאונרדו נולד ב-1452 ונפטר ב-1519].

היהודי ששפך גלון של חומצה על הציור אמנות הציור מאת ורמר, טען להגנתו לאחר מכן בבית המשפט בווינה כי הציור היה שייך לאדולף היטלר מ-1938, ויצא מן האוסף בעקבות סיום מלחמת העולם השניה. לאחר בירור קצר נתברר כי טענתו של היהודי היתה נכונה. הוא שוחרר, ולמחרת החלו כל המוזיאונים לאמנות באוסטריה – ותוך מספר ימים הצטרפו אליהם המוזיאונים לאמנות באיטליה, גרמניה, צרפת, רוסיה וספרד, כמו בעוד מדינות קטנות באירופה ובמזרח התיכון – במבצע שזכה לשם הקוד "רסטורציה", ובמהלכו התיזו אוצרי כל המוזיאונים גלון חומצה על כל אחד מן הציורים שהיו באוסף של דיקטטורים בזמן מן הזמנים או שדיקטטור התבונן בהם אי פעם. למעט חריגים בודדים, מדווח היום המגזין התל אביבי לאמנות "סטודיו", חדלה אמנות הציור, למעשה, להתקיים.

• ליד קלמאת'

  אָנוּ עוֹמְדִים סָבִיב לְתוֹף הַנֵּפְט הַבּוֹעֵר
  וְאָנוּ מְחַמֵמִים אֶת עַצְמֵנוּ, אֶת יָדֵינוּ
  אֶת פָּנֵינוּ, בְּחוּמוֹ הַטָּהוֹר הַלוֹחֵךְ.

  אָנוּ מַגְבִּיהִים כּוֹסוֹת קָפֶה מַעֲלוֹת-אֵד
  אֶל שְׂפָתֵינוּ וְאָנוּ שׁוֹתִים אוֹתָן
  בִּשְׁתֵּי הַיָּדַיִים. אֲבָל סַלְמוֹן אֲנַחְנוּ

  דָּגִים. וְעַתָּה אָנוּ רוֹקְעִים בְּרַגְלֵינוּ
  עַל הַשֶּׁלֶג וְעַל הַסְּלַעִים וְנָעִים בְּמַּעֲלֵה הַנָּהָר,
  אַט-אַט, מְלֵאִים אַהֲבָה, אֶל עֵבֶר הָאֲגַמִים הַשְּׁקֵטִים.

• קלמאת' (Klamath) – נהר במדינת אורגון, ארה"ב (המדינה בה נולד קארבר)
• תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

ג', הסופר שזכה בפרס ישראל לספרות עברית, וכתוצאה מכך הודפסו כל ספריו – עשרים ושמונה במספר – אחרי שנעדרו ממדפי הספרים במשך ארבעים שנה ויותר, עם היוודע לו דבר הזכיה, לה פילל יום-יום במשך כל אותן ארבעים שנה שבהן נמחק למעשה, פשוטו כמשמעו, מן המציאות הספרותית, לקה בשבץ הלב ומת במקום. הוצאת הספרים בעלת הזכויות על ספריו של הסופר ג' מיהרה והזדרזה להדפיס מהדורה נוספת מכל ספריו ולהפיץ גם אותה בכל חנויות הספרים. כמה ימים לאחר מכן התברר כי ההודעה על הענקת הפרס היתה מוטעית, והפרס, שטרם הוענק בפועל לסופר ג', נשלל ממנו בכל זאת. חנויות הספרים מיהרו להחזיר להוצאה את עשרות אלפי העותקים החדשים של ספריו של הסופר ג', אבל ההוצאה סרבה לקבלם. עד היום מחולקים שלושה ספרים של הסופר ג' לכל חייל בטקס סיום הטירונות, לצד ספר התנ"ך.

זביגנייב הרברט, ברברי בגן, מפולנית: מרתה ויורק סטנקביץ, כרמל, 2004, 246 עמ'.

מיהו ה"ברברי" שבכותרת הספר? מהו "הגן"? דוד וינפלד, מתרגמו של המשורר והמסאי הפולני זביגנייב הרברט (1924-1998), מציע כמה אפשרויות באחרית הדבר שלו (עמ' 239): "הגן" הוא סמל ל"מורשת האמנות האירופית" הדרומית, ו"הברברי" יכול להיות "בן מזרח אירופה" המבקר במערב, בן צפון אירופה היורד דרומה, או "האדם בכלל". הרברט, בספר המסות הזה, הוא שילוב של כל אלה. ואפשר להוסיף: ה"ברברי" הוא המשורר, המוצא עצמו כמו פיל מילולי בחנות חרסינה של אמנות חזותית – ציור, אדריכלות, פיסול, ומחליט, בלית ברירה, לדבּר על מה שאולי יש רק להתבונן בו בשתיקה.

הספר הוא תוצאה של מסע שערך המחבר ב-1958 באיטליה ובצרפת, מותיר מאחוריו את פולין הקומוניסטית לטובת מחוזות השמש. האקלים הנוח הופך עבור הרברט לאוויר רוחני חדש. אפשר בנקל לדמות איך הרברט, אחרי שנים של עיון באלבומי רפרודוקציות בשחור-לבן של אמני הרנסנס האיטלקי האהובים עליו, רואה אותם, בבת אחת, בגודל אמיתי, "באור השמש של מולדת האמן" (עמ' 190), כלומר – רואה חלום מתגשם לנגד עיניו, כמי שהאזין שנים לבטהובן דרך טרנזיסטור מונו ואז נקלע לקונצרט של הפילהרמונית של ברלין. התרגשותו של הרברט ניכרת מכל עמוד בספר הזה, גם כשהוא כותב עמודים מלומדים שאור הספרייה בוקע מתוכם, לא אור הקתדרלה או המוזיאון.

המונח "ספר טיסה" משמש לציון ספרים שאורך חייהם הוא כאורך המעבר מן הבית אל היעד. היות שהמעבר נתפס בעיני התייר המצוי כחסר חשיבות בדרך ליעד, גם הספרות הנלווית לו נתפסת ככזו. הספר הזה הוא "ספר הטיסה" המיטבי, בדיוק מפני שהוא אוהב כל כך את מה שיש "בדרך", ובעיקר את הזמנים המקופלים בדרכים. התייר המצוי מחליף מקום "מוכּר" במקום "חדש" אך לא מחליף את הזמן המוכר בזמן של המקום החדש. ההיסטוריה של המקום החדש, קצב החיים שלו, העתיד המדומיין שלו – כל אלו אינם מעניינים את התייר, הדבק בשגרת הטיול המיובאת מהבית. הרברט הוא תייר אחר, מכיוון ששינוי המקום גורר בעקבותיו שינוי עמוק של תפיסת הזמן. הטיול שלו הוא, כל הזמן, טיול אל תוך זמנֵי המקומות שהוא פוקד.

ב-1958 הוא מטייל בפריז עם מדריך תיירים של אביו, משנת 1909. איזה רעיון מבריק! אבל הטיול אינו שקיעה נוסטלגית בעבר "הטוב". הרברט רואה בעבר את סימני ההווה: בתיאורו את שיטות האינקוויזיציה (עמ' 150) הוא חושב בבירור על הגסטאפו; כשהוא מתאר את רדיפת מסדר האבירים הטמפלארים הוא חושב על הקג"ב. "אין לך בהיסטוריה דבר הנחתם סופית. השיטות שננקטו במאבק נגד הטמפלארים השתכנו להן במנגנוני השלטון". משפט זה כשלעצמו הוא ערובה מתמדת לאוניברסליות ולרלוונטיות (גם במובן הפוליטי) של הספר הזה, שמיד בראשיתו, בפרק על ציורי המערות של לאסקו (עמ' 13) תוהה "כיצד לשלב אמנות מעודנת עם פרספקטיבה אכזרית של ציידים". האסתטיות של הרברט אינה "בועה" אטומה, אלא מפולשת לאנטי-אסתטי ומכירה בנוכחותו החזקה. על הוא אינו מוותר על הערצת היפה אך גם אינו מוותר על עמדה מוסרית. הספר הזה הוא מיזוג מופלא בין השתיים.

הצייר האהוב על הרברט הוא, על פי הודאתו, פיירו דלה פרנצ'סקה (1416-1492). כיום יש לו שותפים רבים בהערצה הזו, אבל לפני כמעט חצי מאה היא היתה הערצה אמיצה. מעניינת במיוחד קריאה של המסה על פיירו כסוג של דיוקן רוחני של הרברט עצמו, דיוקן שמוסב על אחר (אחר נעדר). הרברט מאפיין את פיירו גם על בסיס הפרובינציאליות שלו (עמ' 198), שהיא-היא ה"ברבריות" הפולנית של הרברט עצמו. כמעט לכל מאפיין סגנוני שהרברט מתאר בנאמנות ביחס לפיירו יש מקבילה בשירתו של הרברט עצמו ובפרוזה שלו (כפי שאני מכיר אותן בתרגומיו המזהירים של דוד וינפלד). פיירו, כמו הרברט, "מתרחק מפסיכולוגיה זולה" (עמ' 194), הזמן אצלו הוא "לרוב בלתי מוגדר" ("מר קוגיטו" הידוע של הרברט הוא תודעה כזו, הקיימת בהרבה מאוד זמנים בבת אחת), ויותר מכל, שניהם, הצייר והמשורר, מדברים על האכזריות "בשפה עניינית ומרוחקת" (עמ' 195) – לא כדי לטשטש את האכזריות, אבל מתוך החלטה להניח לה את מקומה הראוי, באחת השכבות התחתונות של השיר או הציור.

ולסיום, הערה טכנית: הספר מזכיר יצירות רבות, שיתכן שאינן שמורות בזכרונם של כל הקוראים. אתר אינטרנט כמו www.wga.hu יכול ללוות היטב את הקריאה בספר הזה, הנדיר ביופיו ובחוכמתו.

בגלל טעות של הפּקיד הממונה הושמעה הצפירה של יום הזיכרון בשעה 11 בבוקר של יום העצמאות שלמחרת. מכיוון שאיש לא חשד שמדובר בטעות, ובגלל "תקדים מלחמת יום כיפור", אצו ההמונים למקלטים, גוררים אתם את כמויות המזון שהכינו מבעוד מועד לארוחה הבשרית המסורתית. לאחר כמה שעות שבהן היו הרחובות בכל רחבי הארץ ריקים לגמרי, וכל תושביה שהו מתחת לפני האדמה, ממתינים עד שיבורר העניין, צמודים למקלטי הרדיו, התבררה הטעות, והאות ניתן לצאת מן המקלטים ולחזור לשִגרה. למרבה ההפתעה התברר כי כוחות סוריים ניצלו את ההזדמנות וכבשו בינתיים את המדינה כולה, לרבות השטחים הכבושים בגדה המערבית ובעזה. בשנה שלאחר מכן הושמעה הצפירה של 11 בבוקר ביום הנכון, לאחר שהפּקיד הממונה פוטר ממשרתו עוד לפני חג השבועות.

רייקסמוזיאום, אמסטרדם:

• ברתולומאוס פאן דר הלסט, המשתה לרגל כריתת חוזה מינסטר, 1648: המשתה הוא לרגל כריתת חוזה להפסקה מלחמת 80 השנה, חלק משלום חדש, שבמקרה זה משחרר את ההולנדים מהכיבוש הספרדי. אבל למה המשתה כולו, לחיצת היד בימין היא בין שני הולנדים, ולא בין הולנדי לספרדי?
• כריתת חוזה שלום היא הרקע לציור. ובאמת בתוך הציור העקרון המארגן את הקומפוזיציה הוא עקרון הדיאלוג, המפגש הזוגי, השיחה וההתייחסות ההדדית: לחיצת יד נלבבת בימין, שיחות ומבטים, שני הכבשים הנשקפים מן החלונות, ועוד ועוד.
• אבל את האידיליה של המפגשים והשיחות מערערים מפגשים מסוג אחר: מפגשים אלימים: על הגביע הענקי פסלון של ג'ורג' הקדוש מכניע מישהו (לא נראה כמו הדרקון הרגיל אלא יותר כמו אדם); שלוש דמויות משתקפות על מגן החזה של האוחז בגביע, ומתעוותות תוך כדי כך לקריקטורות בפועל; שני כובעים מונפים זה אל מול זה באלכסון מרהיב, ריקוּת אל ריקוּת (מה משמעות התנועה שמחווה הגבר הצעיר, כאילו מוליך בובה?); ובעיקר: שתי הסכינים, אמנם סכיני אוכל ולא סכיני מתנקשים, סמוך למוקדי הציור. האם יתכן שמתחת לשלום ראה הצייר את הסכינים המנצנצות אחת אל רעותה, עכשיו כלפי פנים משהאויב החיצוני נעלם, רוחשות מתחת לציור ובעצם לא "מתחת" אלא בגלוי? מדוע נוגים פרצופי השניים בימין, בתוך המסיבה העליזה הזו?

  ורמר, נערה קוראת מכתב, רייקסמוזיאום

• התשוקה להגיע אל חדר ורמר, שמתחלפת בפחד בשניות האחרונות.
• העצב האינסופי של כיסא שאין מי שיישב בו. יש דמות לא מצוירת בציור הזה, דמות שרואים אותה: ה"ניטים" על הכיסאות מול הפנינים על השולחן. זה שישב על הכיסא, שהוא זה שהעניק את הפנינים מונכחים בחדר בלי להיות בו.
• ורמר מצייר את הקיר המואר כמו שמיים מעוננים קלות. השמיים הופכים לשמיים "של" מפת-האדמה צמודה, והחדר הופך לְעולם, פשוטו כמשמעו.
• יש "פרצופים" של שתי נקודות וקו על המוטות של הכיסאות. זוג בכל כיסא.
• הכול עקום קצת ולא מאוזן: המשקולת של המפה חסרת בת זוג, המפה עקומה, הכיסאות לא מסודרים, המפה זרוקה סתם. מתוך זה נובטת השלווה.
• היא לא קוראת מכתב – אלא נאחזת בו. מבינים את זה כששמים לב שאי אפשר להתנתק מהציור.
• ורמר מצליח לשכנע בדבר אחד בלי ספק: אי-יתכנותו כצייר בסיטואציה המתוארת. כלומר, ברור שלא יכול היה להיות עוד אדם ברגע הזה בחדר הזה. זה ציור בלתי אפשרי במובן זה, כלומר הציור הכי אפשרי.

  מוזיאון ון גוך
  

• על אחד מתפוחי האדמה בטבע דומם עם תפוח אדמה (1885) רשומה הספרה 8, אולי סימן האינסוף.
• מראה פאריס (1886): מסת העננים (באימפסטו לבן) רבה יותר ממסת הצבע של כל אשר על פני האדמה.
• ציור של סרטן מושלך על גבו. הליכה הפוכה בריבוע, הליכת האמנות.
• עורבים בשדה חיטה (1890): הדרך מונחת על שדה החיטה כמגבת על דשא. שלא כמו אצל סזאן, הדרך לא רק קטועה, היא מושלכת כסמרטוט, שמוטה.
• מאנה, המזח בבולון סור מר (1868): אחרי המזח מתחילה כבר ממלכה אחרת. המזח הוא הסוף. מישהו בתמונה מביט בטלסקופ אל מחוץ לציור, אבל הרי כבר בתוכו העולם נגמר. לאן הוא מסתכל?

  מוריצהאוס, האג

• וילם פאן דר ולדה: ספינות מובילות כלי חומר ענקיים לנמל. כלי אוויר מוליכים כלי אוויר.
• הנערה עם עגיל הפנינה מול מראה דלפט, באותו החדר. מתוך העיר היא יוצאת להביט על העיר, המשתקפת בעגיל שלה, בפנים ובחוץ לתמיד.
• משתקפים בעגיל: האור, הצווארון הלבן, החושך.
• רוחר פאן דר ויידן, הקינה על ישו. פצעי הצלב המדממים ברגליים מצוירים בעצם כעיניים דומעות. הכומר הוא היחיד שלא מביע רגש כלשהו בציור. הכפפות מכילות העמדה הרגשית הזו. "אל תגע בי".

  מוזיאון בוימנס פאן בוינינגן, רוטרדם

• קארל וילינק, מבקרים מאוחרים בפומפיי, 1933: אדונים בחליפות, עם סיגרים, בין ההריסות, וברקע הר הגעש מעשן.
• הירונימוס בוש, החתונה בכנה: בשמאל, מגשים ועליהם ברבור וראש חזיר עשויים במתכונת הילות קדושים ובזהב. וזה צויר ב-1480.
• ברויגל, מגדל בבל (הגרסה ה"אדומה"). ההבנה שמה שרואים כאן הוא מאות שנים אחרי תחילת הבניה ומאות שנים לפני סופה. יש כמה סגנונות של בניה (החלונות). אבל כבר גרים ומשתמשים בקומות התחתונות עוד לפני הסיום. ההבנה שהקיום באמצע גם הוא אינסוף.
• לא יאומן כמה פרטים הולכים לאיבוד ברפרודוקציות של הציור הזה. למשל: מאות אנשים קטנים, חיים, פועלים, כמו נמלים בכל רחבי המגדל. זה פשוט ציור מטורף. הארכיטקטורה של המוטיב כביכול מסתירה את זה, ממש כמו שקירות הבתים שלנו מסתירים את מה שהולך בפנים. אבל רק בהתחלה. והטירוף הזה הרי צויר פעמיים!! (גרסה שנייה בווינה). להיות מוכן לעשות את זה.
• הפרטים הזעירים מחייבים אותך לדחוף את האף לציור כדי לראות. ברגע מסוים מובן כי אנו בתוך המגדל הזה, והציור עצמו הוא המחייב אותנו להבין את זה. הוא מושך אותנו באף, פשוטו כמשמעו.
• מעשה הציור עצמו כשילוב של שני סוגי אינסוף: אינסוף גלוי לעין (מה שרואים) ואינסוף נסתר (הרי המגדל מלא בעוד המון פרטים בפנים, חדרים, משפחות, עלילות, תמונות שתלויות בלי ספק על הקירות בתוך החדרים, חלקן אולי מתארות מגדלים, שבהם חדרים, ותמונות -)
• פיטר סנרדראם, הכנסייה באלקמאר. הוא מצייר את היציאה מהכנסיה. הז'אנר מתחלף בתוך הציור, מתפנים כנסייתי לנוף חילוני פשוט, ומבטל את הניגוד הזה בדיוק.
• רובנס: ציור קטן של נרקיס. אבל במקום בבואתו יש רק כמה כתמי צבע עכורים: מצבו של הצייר.