מחבר דרור בורשטיין

1

איפה להתחיל? כל כך הרבה מתרחש כאן. מול ציור התפוחים הגדול "תווים בעץ התפוח" חשבתי שעה ארוכה על "איפה להתחיל", עד שהבנתי שהשאלה הזו היא לב העניין. לא קושי מקרי, אלא הנושא של הציור. שאלת ההתחלה. שאלת הזמן. היכן להתחיל? הרי זה כמו לשאול: היכן התחיל התפוח הזה? היכן התחיל הציור?

ישבתי בסטודיו של סיגל צברי וחשבתי על התפוח שאכלתי באותו בוקר. כמה רחוק הוא מן הציור הזה. כמה אינך רואה בתפוח שאתה נועץ בו שיניים: את מה שמקיף אותו, את ההקשר שלו, ההיסטוריה שלו. כל אלו חוזרים אליך בציור הזה. דמו אורח שנוקש על דלתכם. אתם מזהים אותו ומזמינים אותו פנימה. הוא ייכנס, אבל הוא לא לבד. בחדר המדרגות, מאחוריו, אתם רואים את כל בני משפחתו, זקנים וטף. חלקם אינם בין החיים כבר. חלקם עדיין לא נולדו. הם באו איתו. וכבר הם יושבים בסלון.

פריחות, קמילות, ושלבי ביניים רבים. יש קו מִתאר של תפוח, קצת ימינה מהמרכז. תפוח שהרוח תלשה. עקרה מן הענף ומן הבד. העבודה הזו מתמודדת עם קושי מהותי של אמנות הציור. איך לצייר צמח בלי לשקר? בעיה דומה עומדת בפני ציירי דיוקנאות. הרי צמח, כפי שמעיד עליו שמו, צומח. משתנה. זה העניין שלו. לצייר אותו כאובייקט סטטי, כטבע דומם, משמעו לחטוא לו. כמה שרירותי יהיה לצייר תפוח כפי שהוא נראה ברגע מסוים. האם זה התפוח? מובן שלא. מעבר לכתפו של תפוח הרגע הזה משתרעים שדות גדולים של זמן. עבר ועתיד. גם הם התפוח. הזרע. הענף העירום. הענף השבור. הבוסר. הפרי הבשל. הפרי התלוש. הריקבון. הנשירה והחבטה האיומה בקרקע, למרגלות הגזע. סיגל צברי רואה אותם בציור הזה בבהירות מצמררת. בחשיפה ארוכה.

עץ תפוח אחד כעולם מלא של זיכרון, של צער ואובדן, של אפשרויות שהתגשמו ושהוחמצו, של כוח ושל חולשה, של נעורים ושל קמילה, של מחיקה מתמדת של כל היש, ההופכת, מתוך עצמה, לכתיבה-מחדש. קשה לחשוב על דיוקן עצמי של אדם יחיד שיוכל להכיל כל כך הרבה אפשרויות חיים על בד אחד. ההשתרגות של כל אלו היא המפעימה כאן. אפשר לחשוב על הציור הזה כעל מפה מופשטת של חיים שלמים. של אדם אחד ואולי של משפחה גדולה. אתה הולך בעקבות הענף, מצפה כבר לפריחה ולפרי, ואת נתיבך משסע רישום של ענף. האם זה ענף אחר? האם זה הענף "שלך" בזמן אחר? בעבר? בעתיד? ורוד תמים מֵנֵץ  – וכבר, מיד, נוגע בתוואי רישומי של עלה. מה קורה שם? קמילה? או דווקא התחלה של צמיחה? היפה, המסתורי בציור זה, הוא ששתי האפשרויות חיות זו לצד זו. והרי זה כך, בדיוק כך, בטבע.

העיניים מבקשות מנוחה ואני מסב את מבטי לרגע מן הציור של סיגל אל החלון ואל השמים. כשאני מחזיר את המבט עיניי פוגשות בשמים שבציור. פתאום אפשר לראות אותם. לראות איך עץ התפוח נשען על השמים, משתרג בהם. לא רק בתוך עצמו. איך השמים צבועים, פה ושם, בצבעיו. ורוד, ירוק. ויש במרכז המדויק של הציור עלה שמצויר כך שאפשר לראות דרכו את הרקיע. ענפים רישומיים נעוצים בשמים כמו שורשי אוויר, כמו חלילים. אי אפשר "להתחיל" לדבר על הציור הזה בשום מקום מסוים מפני שהתפוח הזה, במציאות ובציור, מחובר למשהו כה רחוק ושקוף. שם ההתחלה. כדי לראות את הציור הזה צריך לראות גם את השמים, את האור.

"צמיחות נוראות-יופי על מים נסתרים". חשבתי על המשפט הזה מסיפורו של ישראל ברמה "שעה אחרת" תוך כדי התבוננות בציורי התפוחים של סיגל. הברוקיות של ברמה מזכירה לי את צמיחתם. היופי הזה אינו ענוג, נטורליסטי או דקורטיבי אלא עמוס, דחוס, רוחש, יפה ונורא. הטבע הדומם הנודע של קרווג'ו שייך למשפחה הזו. זהו מבט בטבע שרואה בבהירות שכוח הצמיחה הוא-הוא כוח הקמילה. זהו מבט שרואה את גלעיני התפוח המרקיב גם כאפשרות של תפוח, ואת התפוח כדוהר אל קליפתו המכורכמת.

"נוראות-יופי": ראו את הפרחים הוורודים המנצים כזֵר תמים מעל ראש התפוח המת. זהו רגע שובר-לב בציור. וכל זה קורה "על מים נסתרים", שאפשר גם לכנותם כוח החיים. אלו גם המים הנסתרים של ציורי הצומח של סיגל צברי. אלו ציורים "מן הטבע" במלוא מובן המילה.

מהו מקומה של הפריחה הזו? מהו המרחב שבו היא אפשרית? הרמתי שוב את ראשי מהציור ונדהמתי לראות מעליו רפרודוקציה גדולה של הפרסקו "הגירוש מגן עדן" מאת מזצ'ו (1425, סנטה מריה דל כרמינה, פירנצה). התבוננתי בשער שבשמאל, שקרניים בוקעות מבעדו, וחשבתי לעצמי שאילו היו אדם וחווה יכולים להפנות את מבטם לאחור היו אולי רואים בגן שעזבו צמיחה כזו, שבה פרי מצוי בכל זמניו בבת אחת. חי, מלבלב, קמל, בו זמנית, עובר מרגע לרגע. בעץ התפוח הזה אין שלטון למוות מפני שהחיים שאחריו (ושלפניו) כבר גלויים לעין. לראש המת כבר נקשר זר מתוק של ילדים. החיים כבר נוכחים. אולי זו פעולתו של עץ גן העדן שפריו לא נאכל: לא הארכת חיים ללא גבול, אלא הקניית הידיעה כי הם אינם נפסקים לעולם. עץ התפוח של סיגל צברי זוכר זאת. אכנה אותו עץ החיים.

2

הציור "חבויה" מתרחש כביכול מן הצד הימני של שער גן העדן של מזצ'ו. זהו הצד של העולם שלאחר הגירוש, צד הזמן שאנו מכירים. זמן שבו העתיד חבוי, ולכן קיימים בו תקווה ופחד. זהו צד הכאב. צד המאמץ, העצב, הלידה, עצב הלידה, זיעת-האפיים. סיגל קוראת לציור הזה "חבויה". מעניין. הרי גירושם של אדם וחווה מגן עדן החל בהתחבאות – בתוך העץ. "ויתחבא האדם ואשתו מפני ה' אלוהים בתוך עץ הגן (…) ויאמר, את קולך שמעתי בגן ואירא כי עירום אנוכי ואחבא" (בראשית, ג, ח-י). בפסוק זה מתחילה הפרשה שסופה הגירוש מן העץ ומן הגן. אבל ההתחבאות עצמה היא כבר גירוש לכל דבר.

במצב זה של "ואחבא" אנו מוצאים את הציירת. הכאב גלוי לעין. ראו את האזור שבין העיניים אצל שתי הנשים. היד האמורה לאחוז במכחול נדמית גדומה או הודפת אויב לא-נראה. אחת העיניים לא רק עצומה, אלא חסרה. בתנוחת עובּר מצטנפת הציירת בתוך כיסא שקוף, כברחם שמתוכו עליה ללדת את עצמה (הציור הוא הוולד), רחם שדומה כל כך לקרנית של עין פקוחה. זוהי המטפורה של הציור הזה: לידת מבט. לכן זו גם אלגוריה על הציור.

הכול נתון כאן בשיווי משקל רופף. המאזניים מעוינים רק למראית עין. כף אחת נוטה, בכף אחרת חסרים חוטים. כפות רגליה של הציירת כמעט מונחות על שיווי המשקל הזה; המאזניים האלו כמעט נועדו לשקול אותה. לשקול את איזונה. העין נוקבת את עיניך, כמו עיני הדמות המזמינה שאלברטי המליץ לציירים לשלב ביצירותיהם. אבל כנגד העין הזו מונף מרפק מוצף אור, השלוח אל מבטך, ממרפק את עיניך. גם האיזון בין הציור לצופה תלוי על בלימה, על מאזניים מוטרדים. אם זו אלגוריה על הציור, ואם המטפורה היא של לידה, הרי שקללת העצב של הגירוש מגן עדן היא הנושא הגלוי בציור. מלאכת הציור נושאת את עונשם של אדם ושל חווה גם יחד – עונש מאמץ העבודה מהול בעונש עצב הלידה.

אפשר לדמיין את הקערה הכסופה המונחת בצד כמכסה של הכיסא השקוף. אנו נכנסים לציור ברגע שבו החביון שבכותרת הציור מופר. מכסה המתכת הורם. זהו מעין מגן פֶּרְסֶאוֹס המונע התבוננות בהיותו שיקוף של מבט העולם החיצון המאיים. בחלקו התחתון של הציור, כמעט חבויים מעין, יש שני פתחים. והם מחוברים בציר, באלכסון בוהק של רגלי הכיסא. אלו מאזניים של אור וחושך. מצד אחד פתח תכול, שמים, מוצָא ואור. שם אולי הארץ בה פורח התפוח, משם בוקעות קרני האור בפרסקו של מזצ'ו. מצד שני דלת סתרים, אפלה קודרת, בור  בסטודיו. בין שני הפתחים האלו, במרחק שאפשר לחצותו בשניים-שלושה צעדים אבל הוא מרחק עצום, יושבת הציירת. ומהאמצע של המאזניים האלו נולד אלכסון האור, נולד הציור.

3.6.10

טקסט הקטלוג בתערוכת יחיד של סיגל צברי, גלריה רוטשילד אמנות. הפתיחה – 1.7.10 ב-19:30

האתר הזה הוא כמו הצגה בתוך הצגה, או סיפור בתוך סיפור; הצגה או סיפור "קטנים" שמחדדים משהו ביצירה הגדולה. כך גם כאן, זה כמו העיתון היומי הרגיל, רק בלי דברי המתיקה של מוספי הספורט והתרבות והמודעות. חדשות הארד-קור. עיקר החדשות במלוא מובן המילה. בסגנון נטול כל עודף. זוהי עיתונות למופת. כמעט בלי פרשנות, בלי עודף – דיווח קשה מהשטח. לכל היותר: "מדובר בב.מ.", דהיינו בן מיעוטים. כשקוראים את זה מבינים עד כמה העיתונות מלאה בבידור. גם פרשנויות של עניינים מדיניים הן בידור, בעצם. למרות שהטון הוא רציני. כאילו הפרשן באמת יודע משהו שאיש זולתו אינו יודע. ככה היה צריך להיראות עיתון יומי. שניים-שלושה עמודים. למשל, היום "הארץ" מודיע בכותרת הראשית על איזה עניין עם מבקר המדינה, המשטרה ואולמרט. יש לזה מקום כמובן, אבל על "תינוק בן 3 חודשים שפונה לביה"ח בירושלים תוך כדי החייאה, שם נקבע מותו"  איש אינו כותב, ואני מודה שהרבה יותר מעניין אותי לדעת מי היה התינוק הזה, ומה קרה לו בדיוק, ומי הוריו, ומי היו הפרמדיקים שניסו להחיותו, ואיך זה להחיות תינוק בן שלושה חודשים, ומה מרגיש פרמדיק שלא הצליח להציל תינוק כזה, מה הוא אומר בערב בבית, אולי גם לו יש ילד קטן.

די התמכרתי לסדרה של ה-BBC שכתבתי עליה בפוסט הקודם. אני שומע ארבעה-חמישה ליום. מעבר למידע ההיסטורי המרתק, ולהגשה המעולה (כשהחפץ הוא, למשל, כלי בישול, מראיינים טבח; כשמתוארת גביית מס מסופוטמית הולכים לכלכלן, וכך העבר מואר מיד במונחי ההווה). הסדרה הזו גורמת לי להסתכל מחדש על חפצים. כל חפץ, אני מבין פתאום, יכול להיות מרכזה של תקופה היסטורית, פרט ש"מייצג" בעל כורחו את "השלם". החפצים שהסדרה סוקרת הם בחלקם חפצים מלכותיים, אבל בחלקם "סתם" סירים, גרזנים, פסלונים. ברור שמידע אינסופי לא נמסר, אבל זה בדיוק העניין – ההרגשה שכל חפץ מוקף במרחבים של זמן-מקום שהוא קשור בהם גם אם אי אפשר לראות איך בדיוק.

כמה דברים מעניינים לגמרי: שתי יצירות אמנות קדומות, פסלון של צבאים שוחים וצלמית של בני זוג בתנוחה ארוטית רחוקים מאוד בזמן ובמקום זה מזה, אבל דומים להפליא בכך שהם מתארים קשר, זיקה בין שניים. בעוד שרבים מכלי העבודה הם "אחד" – גרזנים וסכיני אבן, האמנות כבר מתחילתה עוסקות בדיאלוג, ביחס בין דברים. לכן העלי הזה, שהוא גם ציפור, הוא יצירת אמנות בלי ספק. הגרזן אף הוא כמובן מצוי בזיקה (לדבר שהוא חותך), אבל הוא שלם בתוך עצמו בזמן שהוא אינו בשימוש. חפצי האמנות נמצאים בזיקה ובמגע משמעותיים גם כשהם "במנוחה", בתוכם. וראו את זה.

לפעמים ההבחנה לא פשוטה. כמו בגרזן שנחצב באפנינים איטליה, לוטש בעמל רב בצרפת, ונמצא באנגליה (איזה מסע!). הגרזן שרד כמה אלפי שנים בלי שנפגם. דהיינו, לא השתמשו בו. איננו יודעים מדוע, אבל אני שואל את עצמי האם לא משום יופיו הרב, משום הדרמה שמתרחשת במרקם שלו ובין קצותיו (הכלי עשוי אבן jade, ירקן או "איחד" כמינוחו של דן דאור ז"ל) נמנעו מלהרוס אותו.

מסלולי הנדודים של החפצים וקורותיהם מפעימים ממש. אתה פתאום מסתכל על כל עיפרון ו כל כוס וכל אגרטל כרובינזון קרוזו בפוטנציה. למשל, כד ג'ומון יפני (היפנים היו הראשונים בעולם לפתח קרמיקה, ואין פלא כי הקרמיקה שלהם היא הנפלאה ביותר גם כיום), שכעבור כמה אלפי שנים מהוצאתו מן האש צופה בעלה-זהב מבפנים, וזכה לחיים חדשים, שונים לחלוטין מאלו שכביכול נועדו לו על פי עיצובו המקורי. הכלי הזה, היפה כל כך, אינו רק יפה. הוא מסמן רגע קריטי של שינוי קולינרי – המצאת המרק והתבשיל, רגע שבו אנשים יכולים לאחסן מזון לזמן ארוך יותר. שינוי זעיר כזה, של המצאת הכד, משנה את הדיאטה האנושית, את הבריאות האנושית, ואת התרבות כולה.

מרחבי הזמן עצומים. אלפי שנים של המתנה-כביכול של דברים, עד שהגיעו לאינטרנט ולעינינו. חפצים כאור מתעכב של כוכבים (תרבויות) שנעלמו כבר. ולצד זה, עד כמה לא הרבה השתנה. כמו מעין קריקטורה מצרית קדומה שחוברה לסנדלו של אחד הפרעונים הראשונים, מעין קריקטורה פוליטית של כוח, שמתארת את השיטה העתיקה של שלטון בכוח המופנה כלפי אויב חיצוני, כוח שתמיד אפשר להפנותו גם פנימה. כתב החרטומים אומר, אם אני זוכר נכון, "הם לא יתקיימו", והכוונה לאויבים – ראשית הגדרתם כ"הם" ואז חריצת הדין – הכחדה. או בחפץ אחר, מאוּר במסופוטמיה, תיבה שמעוטרת בתיאור של גביית מס: למטה בני העם מעלים מס במאמץ, ובקומה העליונה העשירים שרועים, שומעים מוזיקה, לא מודעים בכלל למה שהולך למטה ושמאפשר את קיומם השאנן, או לא רוצים לדעת. אפשר לראות את זה היום, מחר, בתל אביב.

וכו' וכו'.

1. מצאתי אצל אסף פדרמן הפנייה לסדרה נפלאה של ה-bbc. "ההיסטוריה של העולם במאה חפצים". כשמה כן היא, תיאור של מאה חפצים, מאבן חיתוך בת שני מיליון שנה ממזרח אפריקה עד כרטיסי אשראי. כל פרק אורך רק רבע שעה, אבל אמנות הרדיו הנשכחת הזו של הבריטים מצליחה להכניס לכל פרק סיפור של תקופה שלמה, של עולם-שנגוז, דרך דבר קטן. זו סדרה עיונית אבל היא מרגשת עד דמעות לפעמים. בין השאר כי האתוס שלה הוא הומניסטי ואוניברסלי, בכך שהיא מתארת למעשה היסטוריה כלל-אנושית, ומדגימה למשל שאבן החיתוך של האפריקאי מלפני 1.8 מיליון שנה היא גם הכלי שלך, שאתה יושב על ההמצאה שלו, על החוכמה שלו. באתר אפשר לראות תמונות של החפצים, שכולם מאוסף המוזיאון הבריטי. ביניהם הצלמית הארוטית הזו, ממדבר יהודה (לא אבותינו הכשרים, מצטער – התרבות הנאטופית). עד כה שודרו כחמישים פרקים, וכל יום נוסף פרק. ואפשר להוריד את כולם בשיטות שונות, לי הכי נוח עם itunes.  יצירת מופת קטנה.

2. המקרה של גדר ההפרדה של בית הספר  בעמנואל (שם המקום מסגיר את כל העניין, הלא כן? עמנו אלוהים. ולא עִמם). היא תרגיל טוב לדוגלים בזכויות כלשהן – איך להתנגד לגזענות ולהפרדה מבלי להפוך בעצמך לגזען ולמפריד. היום אצל הירקן ראיתי כמה דקות איך זה קורה בטלוויזיה: החרדים האשכנזים מעוניינים בהפרדה מהספרדים, ולכן חילוני ספרדי מעוניין בהפרדה מהאשכנזים החרדים. זה כמובן יכול להימשך עוד ועוד. אגב, אולי דיברו על זה ואולי לא, אבל נראה לי ששכחו שההפרדה מתחילה עוד קודם, בכך שבית הספר הוא לבנות, בלי בנים. איזה מין דבר זה? (למדתי שנתיים בבית ספר כזה). כלומר, ילדה ממוצא מזרחי מופרדת כמה פעמים: כנקבה מול זכרים, כיהודייה מול ערבים, כדתייה מול חילונים, וכספרדייה מול אשכנזים. ובטח יש גם הקבצות במתמטיקה. שישו ושימחו.

*

*

3.

לַהֲקוֹת קְטַנּוֹת

שֶׁל שָׁלֹשׁ אוֹ אַרְבַּע

צִפֳּרִים, שֶׁלֹּא רָאִיתִי מֵעוֹלָם,

בְּרֹאשׁ תַּמְרוּרִים שֶׁל

"אֵין כְּנִיסָה", "הָאֵט", שָׁרוֹת

דְּרוּ בְּלָנְשָרד

*

מתוך הגיליון האחרון של כתב העת blackbird

מאנגלית: דרור בורשטיין

*

I had been thinking of Gabriel,
of the moon-cycle, of the moon shell
—H.D.

*

אֲנִי אוֹר יָרֵחַ

חִוֵּר מִתַּחַת לְפָנָס-הָרְחוֹב שֶׁל

תַּחֲנַת הָאוֹטוֹבּוּס. אָדָם בְּנַעֲלַיִם מְעֻקָּלוֹת,

בְּלִי מִכְנָסַיִם

מְקַעֵר אֶת יָדָיו

כְּנֶגֶד גַּבִּי

כְּדֵי לְהַצִּית אֶת הַ"גָּמָל" שֶׁלּוֹ.

כְּשֶׁהוּא הוֹלֵךְ מִשָּׁם

שׁוּלֵי חֻלְצָתוֹ מַסְתִּירִים

אֶת שֶׁאָנוּ מֻכְרָחִים

לֹא לִרְאוֹת. זֶה אֵינוֹ

אֶחָד מֵהֶם. אֲבָל עַל גָּמָל

לֹא אֶרְכַּב אַף פַּעַם

דֶּרֶךְ שׁוּם מִדְבָּר.

לֹא אֶהְיֶה סוּס

יוֹצֵא לְמִרְעֶה; אֲנִי

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׂחֶה בְּנָהָר

עִם בָּרָקוּדָה, פִּירַנְיָה.

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׂחֶה בְּזָהָב,

לְעוֹלָם לֹא אָטוּס עִוֵּר

כַּעֲטַלֵּף, בֵּין עַרְבַּיִם.

אֵינִי אוֹר יָרֵחַ.

לְעוֹלָם לֹא

אֵלֵד בֵּן.

פיליפ גרוֹס

מֶרְחָק

מתוך הגיליון החדש של כתב העת לספרות blackbird

.

.

חַלּוֹן, וְאִמִּי נוֹעֶצֶת מַבָּט הַחוּצָה

אֶל הַמֶּרְחָק שֶׁל אָבִי.

אֲנִי לְצִדָּהּ.

אָנוּ קְטַנִּים מְאֹד.

.

זוֹ מַתָּנָה מֵאוֹתוֹ סוּג: זֶהוּ

חַלּוֹן שֶׁל קוֹמָה עֶלְיוֹנָה

שֶׁמַּצִּיעַ עוֹלָם שֶׁמֵּעֵבֶר –

בֵּין אָפֹר הָרְעַפִים, אָפֹר הַיָּם

.

– מַתָּנָה מִן הַסּוּג שֶׁאִם

אֵינְךָ רוֹצֶה בָּהּ אֵינְךָ יָכֹל שֶׁלֹּא לִמְסֹר אוֹתָהּ.

הַשְׁאֵר אוֹתָהּ בַּפְּרוֹזְדוֹר, הִיא תַּעֲמֹד שָׁם

כְּדֶלֶת פְּתוּחָה.

*

*

*

מגדיר הציפורים (הערה על שירה)

גיליתי לאחרונה את העולם הקטן של הציפורים על העץ שמול מרפסת הבית. עץ אחד שעוברים בו כמה וכמה מיני ציפורים. לא המון, אבל דרורים, יונים, עורבים, נקבת נקר, עורבני, ירגזי, ועוד כמה שעוד לא ביררתי את שמותיהם. עיינתי לצורך זה במגדיר ציפורים ישן של אשתי. המגדיר מנסה לתעתק את קולות ציוץ הציפורים לעברית. "פרוק-פרוק", "ציייייי", "פרררר" וכו'. מגדיר הציפורים מסביר מהי שירה: ניסיון לכתוב במילים משהו חשוב שאין לו ביטוי מילולי. ביחס לאותו דבר שהשירה רוצה לבטא, כל השירה הכתובה היא הברות כאלה. צייייפ. קרעע-קרעע. לכן כדי להבין שירה באמת עליך לשמוע את קול הציפור בטבע. או-אז תוכל להשתמש במגדיר הציפורים, כלומר במילים, כבתזכורת, כבאפרכסת. ביקורת שירה נשמעת לפעמים כמו ניסיון לכתוב על שירת הציפורים דרך קריאת המגדיר בלבד.

הַשָּׁבוּעַ

לִפְנֵי שְׁמוֹנֶה מֵאוֹת שִׁבְעִים וְחָמֵשׁ שָׁנִים

אָנוּ מוֹצְאִים אוֹתוֹ

בְּיָמָיו הָאַחֲרוֹנִים

בַּגָּלוּת

בְּכֶלֶא

שָׁבוּר

הַרְחֵק מִן הֶחָצֵר

הַרְחֵק מִמִכְחוֹלָיו

בְּעָבָר הָיָה

הָאִישׁ רַב הָעָצְמָה בְּיוֹתֵר

בָּעוֹלָם

צַיָּר וְקָלִיגְרָף

אַסְפָן שֶׁל אָמָּנוּת

מְטַפֵּחַ "הַדֶּרֶךְ"

שָׁטוּף בֶּאֱמוּנוֹת הֶבֶל

כְּגוֹן שֶׁלִּקּוּי חַמָּה –

כִּתְמֶי שֶׁמֶשׁ –

כּוֹכָב שָׁבִיט –

מְבַשְּׂרִים אֶת קֵץ הַמַּמְלָכָה – אֶת קִצּוֹ

לְבַקָּשַׁת קֵיסָר קוֹרֵיאָה

הוּא מַעֲמִיס

מֵאוֹת כְּלֵי נְגִינָה

עַל סְפִינָה

אַחֲרֵי מִסְפָּר יָמִים

עוֹלָה מוּזִיקָה מִן הַצָּפוֹן

הוּא כָּתַב

מַסֶּכֶת עַל שְׁתִיַּת תֵּה

הוּא הִמְצִיא

אֶת סִגְנוֹן הַכְּתִיבָה הַתַּמָּה

"הַזָּהָב הַצָּנוּם"

יָד בּוֹטַחַת

דְּיוֹ רְצִינִית

מִכְחוֹל-תַּעַר

כֹּחַ הַבָּא עַד שְׁתִיקָה

אִבְחוֹת שֶׁל מְנַתֵּח

מֵחָמֵשׁ נָשָׁיו

הוֹלִיד כְּשִׁבְעִים צֶאֱצָאִים

אֶחָד מָהֵם יִמָּלֵט לְיָמִים – אַחֲרֵי הַתְּבוּסָה –

וְיָקִים מֵחָדָשׁ

אֶת הַשּׁוֹשֶׁלֶת הַדְּרוֹמִית

הוּא צִיֵּר

יוֹנָה עַל עָנָף, אֶת

אֶבֶן הַדְּרָקוֹן

פַּסְיוֹן זָהוּב

שֵׁיזָף

וְצִפֳּרִים

בְּמֵאָה הַקָּרָה הַפִּתְאֹמִית – הַמֵּאָה הַשְּׁתֵּים עֶשְׂרֵה

צִיֵּר נוֹפִים שֶׁל חֹרֶף, כְּגוֹן

"סְפִינָה שָׁבָה עַל-פְּנֵי נָהָר מֻשְׁלָג"

בְּיָמִים אֵלּוּ הַדְּרִישָׁה בְּסִין

לַצֶּבַע הַלָּבָן

הִרְקִיעָה שְׁחָקִים

הָאוֹיְבִים שֶׁפָּלְשׁוּ

מָצְאוּ אוֹתוֹ טוֹבֵל

מִכְחוֹל דַּק בִּדְיוֹ

רוֹכֵן עַל הַנְּיָר

בַּבֹּקֶר

מִבַּעַד לִתְרִיס שֶׁנִּשְׁכַּח

צִפֳּרִים רְחוֹקוֹת וְקוֹלָן

טִפָּה נָשְׁרָה – הַסִּימָנִית הָרִאשׁוֹנָה

שֶׁל הַשִּׁיר הֶחָדָשׁ

הֶעָגוּם

הוּא הֻדַּח

הַמַּמְלָכָה נָפְלָה

בְּגִיל חֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם

הוּא מֵסֵב פָּנָיו דָּרוֹמָה

מֵחַלּוֹן הַגָּלוּת

נִזְכָּר

בַּצִּיּוּר שֶׁהֻגַּשׁ לוֹ

"אֶלֶף לִי שֶׁל הָרִים וּנְהָרוֹת"

מַעֲשֶׂה יְדֵי צַיָּר שֶׁבְּגִיל עֶשְׂרִים וְשָׁלֹשׁ – מֵת

וְאֶת שְׁמוֹ אֵין הוּא יָכֹל לִזְכֹּר מִכָּאן

צִיּוּר שֶׁל חֹם גָּדוֹל וְשֶׁל תִקְוָה וְרֹחַב - רֹחַב

בַּיָּמִים שֶׁהָיוּ קְפוּאִים

יְמֵי רָעָב

יְמֵי פְּלֵיטִים

מִילְיוֹנִים שֶׁל עֲצֵי לִיצִ'י

קָפְאוּ

בַּעֲצֵי הֶהָדָר

אָכַל הַכְּפוֹר

הֵם נֶעֶקְרוּ

וְהֻשְׁלְכוּ אֶל הַתַּנּוּרִים

עַתָּה הוּא שׁוֹמֵעַ

מִבַּעַד לַחַלּוֹן הַמְּסֹרָג

אֶת הַשֶּׁלֶג הַנּוֹפֵל עַל צְפוֹן מַנְצ'וּרְיָה

אֶת הָאֵשׁ

שֶׁמַּבְעִירִים אֵלֶּה שֶׁאֵינָם יוֹדְעִים דָּבָר

עָלָיו

עַל חַיָּיו

נִשְׁעַן עַל קִיר, שֶׁמֵּאֲחוֹרָיו

הַיּוֹם

סִיבִּיר

מִכְחוֹל רָץ

מִתַּחַת

עַפְעַפָּיו

הַיְבֵשִׁים

הלדובלר ווילסון, מסע אל הנמלים, עמ' 123-135. רשימה שלישית בסדרה

• עוצמת הנמלים היא היכולת לקיים קשרים חברתיים הדוקים וסדירים בעזרת מוחות זעירים. זו גם נקודת החולשה שלהן. מי שמבין את הקודים החברתיים שלהן יכול לגבור עליהן.
• נמלה מזהה חברה-לקן בעיקר בעזרת הריח. אם מרמים את חוש הריח שלה מרמים אותה. יש חיפושיות, שונות לגמרי בצורה ובגודל, שלמדו להפיץ ריח רמייה כזה וכך חודרות לקני נמלים, שהם מאגרי מזון גדולים. זה כאילו בני אדם היו מכניסים הביתה סרטנים ענקיים או צבים גמדיים ולא שמים לב שמשהו לא בסדר.
• יש נמלים טפילות שלא רק מנצלות את משאבי הקן אלא רוכבות פיזית על גב הנמלה. עד כדי כך, שיש להן בטן קעורה שמותאמת לרכיבה הזו (למה זה כל כך מצמרר?).
• נצפו עד שמונה נמלים טפילות על מלכה אחת. הן ניזונות ממזונה של המלכה וכך נעשות פוריות מאוד.
• הטפילות לא חיות בנפרד מהמארחת ליותר מכמה ימים.
• יש נמלים שמנהלות מסעות ציד, לוכדות נמלים ממין אחר כבהמות עבודה. אבל העבדים מתנהגים בחופשיות ברגע שהגיעו לקן החדש.
• יש נמלים שיודעות בעיקר להילחם ולחיות על שלל של הזולת. יש להן צבתות שלא מתאימות לחפירה, לטיפול בזחלים או לחיתוך עלים, אלא לקרב.
• הן מנהלות מתקפות בלי מצביא-מנהיג, רק לפי נתיבי ריח שהותירו המרגלות, המכוונים אותן אל היעד (בני אדם זקוקים להנהגה – מאמן – אפילו לשם ניהול משחק כדורסל של 5 על 5).
• יש נמלים שיודעות לזרוע פאניקה אצל היריב על ידי חיקוי ריח הפחד שלו.
• יש תורה שלמה של פרזיטולוגיה של נמלים. מיני טפילים על נמלים. למשל, טפיל שמבלה את חייו במציצת דם מרגל של נמלים לוחמות ממין מסוים בלבד, והוא בגודל קטע הרגל הנמוך של הנמלה הלוחמת. אבל הוא לא הופך את הנמלה לנכה. אדרבא, היא משתמשת בו כבהרחבה של הרגל (תחשבו על איך זה ללכת עם יצור שגודלו מהברך ועד הקרסול, כששיניו נעוצות בבשרכם); יש טפילים על המחושים, יש טפילים של הצבתות, ועוד ועוד. מעניין אם יש גם טפילים על הטפילים האלו. וכן הלאה.

ובלי קשר, דיון מעניין אצל אריק גלסנר בענייני ספרות.

[טקסט מקטלוג התערוכה המוצגת בימים אלו בגלריה אלון שגב, רוטשילד 6, תל אביב]

את רעש הרכבת מחליפים נופים שוקטים: מים, ברוש סזאני מזדקר ברוֹך, מביט כמו נרקיס בבבואתו שבמים, המוקפת שָׁמַיִם, "כמו בחיים". הנוף הזה צויר בגרמניה, אבל הרי ראינו אותו כבר: ראינו אותו כמה פעמים בציוריו של אלדר פרבר מנחל הירקון. אפשר היה לחשוב בקלות שהציור הגרמני צויר בתל אביב. ההסבר הפשוט לכך הוא שכמו כל זר גם אלדר חיפש בנֵכָר משהו שייראה לו ביתי. אבל מעבר לכך, מתבארים בדיעבד נופי הירקון של אלדר פרבר מן השנים האחרונות לאור הנופים הגרמניים. כלומר, פתאום מובן שכבר בתל אביב דמיינו הציורים האלה את הנוף הגרמני. ההכפלה הזו פוערת מיד מתח חשמלי, כמו בין שני קטבים של סוללה או מגנט, דומים אבל מקוטבים, בין פארק הירקון והטירגארטן, הנמצאים מעתה ביחד, בבת אחת, הן בציורי הירקון והן בציורי ברלין. במילים פשוטות: אינך יכול לדעת היכן אתה נמצא. אתה נמצא בשני המקומות גם יחד. פרבר מצייר את תל אביב ואת ברלין כדיפטיך.

. . .

עצים צומחים בכל מקום בתערוכה. הם כמובן גם שם, פשוט חלק מן הנוף, אבל גם העניין העקרוני של המסע: עץ שצמרתו בתל אביב ושורשיו באדמת גרמניה? בציורים האלו  הבוטניקה הזו אפשרית.

. . .

מסע עלייה-לרגל שאין לו יעד. כי אם הדבר שמחפש עולה-הרגל אינו נמצא בְּמקום כלשהו אלא בזמן כלשהו, כל שהוא יוכל למצוא יהיו דברים "שליד" היעד. בצליינות הזו אין אף מקום אחד שהוא המקום הנכון. אבל הפיצוי לקושי זה הוא שכּל מקום, כל עץ, כל גן ציבורי, כל אגם, יכולים להיות תחליף ראוי.

. . .

"כל האמנים בתערוכה זו נוקטים בטקטיקות של הרחקה. עבודותיהם מאופקות, שומרות על עצמן מפני התפרצות ספונטנית של רגשות. מדברות בשקט ובשליטה רבה כלפי חוץ. זהירות גדולה. העבודות מוקפדות, בעלות מבניות ברורה, מעובדות ומעוצבות. קומפוזיציות ממורכזות, ניקיון צורני, חשיבה ברורה על כל פרט. יחד עם זאת קיים בהן רובד שלם, תת-שכבתי, המתרחק מסדר והיגיון. שם מורגש ניסיון מדוד ומהוסס לתת פורקן לאנרגיה מודחקת המחפשת מוצא, ולצורך פנימי עז לגעת בדברים" (ענת גטניו, "מונח ברקמות העור: ביטויי אלם והעדר ביצירתם של בני הדור השני", קטלוג, המרכז למוזיאונים בישראל, 2002).

. . .

אחד ממקורותיו המשוערים של ציור הנוף הוא מבט של "טורף" או של צייד-לַקָט: מבט של מי שבא לנוף מבחוץ וצריך לשלוט בו או לקחת ממנו משהו. נופים רבים היו יכולים להשתלב בחוברות של סוכני נדל"ן. הנופים הגרמניים של פרבר הם ההפך הגמור. לא רק שאין הם חולשים על משהו או צורכים אותו או מתענגים עליו, הם שואלים את השאלה הבסיסית: האם אני יכול לעמוד כאן בכלל. האם מותר לי להביט בזה. וקל וחומר: לצייר את זה. לא בטוח. אין לזה תשובה.

. . .

אבל אין אלו גם הנופים המסעירים, הרומנטיים. אין בהם שמץ מרוחו של צייר הנוף הגרמני המובהק ק"ד פרידריך ולא מרוחם של רומנטיקנים אחרים. פרבר אינו מעוניין להכיל (בדרך של שליטה, בתפיסה "כוללת" של הנוף) את הנופים הגרמניים – אבל לא פחות חשוב, הם אינם מכריעים אותו, אינם מציפים אותו בנשגבותם. בין השליטה להישלטוּת (בין האידיאלי לרומנטי) עומדת ההתבוננות של פרבר. נוף רומנטי טיפוסי הוא נוף שקשה להגיע אליו וקשה לשהות בו. מצוֹק, למשל. אצל פרבר אין זה כך. מגיעים בקלות. בהליכה. אין צורך בטיפוס לגבהים או בהתגברות על סערות. כדאי לראות בציורים האלו לא רק את מה שיש בהם, אלא גם ממה הם מקפידים להימנע.

. . .

זו גם תערוכה על זמן. אתה נכנס למנהרה אבל אינך יודע היכן תצא, ואינך יודע איך תצא. לפעמים אתה יוצא אל ההווה (אנשים בפארק); לפעמים אל העבר (מחנה הריכוז, שאף הוא, כמו באחד מציורי הפארק, התרוקן מיושביו). ולפעמים אתה נכנס למנהרה ונזרק בחזרה אל תל אביב, מבין שכבר היית כאן, על גדות הירקון. כדאי ללכת בתערוכה הזו ולחשוב לא רק על סדרת מקומות, אלא גם על סדרת זמנים.

. . .

למתוח בד ולהניח עליו צבעים במקום כלשהו, עוד לפני שמדברים על מה מצויר ואיך מצויר – זה כבר מעשה משמעותי. הבד הופך למשהו מחבר ומגן.

. . .

איש לא גמור, כאילו מנהרה פתוחה בו. חֲסַר פָּנִים, נשכב לך מול הבד. הוא מקלקל את התמונה. לכן עליו להישאר.

. . .

אֲנִי קוֹרֵא לְעֶזְרִי אֶת הַנְּהָרוֹת בָּהֶם שָׂחִיתִי, הָאֲגַמִּים

עִם גִּשְׁרוֹן עֵץ בֵּין צִמְחֵי הָאַגְמוֹן, הָעֵמֶק

מָקוֹם שֶׁאוֹר הָעֶרֶב עוֹנֶה לְהֵד הַשִּׁיר,

וַאֲנִי מוֹדֶה כִּי שִׁירֵי הַהַלֵּל הָאֶכְּסְטָטִיִּים שֶׁלִּי לַהֲוָיָה

לֹא הָיוּ אֶלָּא אִמּוּנִים בְּסִגְנוֹן גָּבוֹהַּ

וּמִתַּחַת לָהֶם – רַק הַדָּבָר הַזֶּה שֶׁאֵינִי מֵשִׂים עַצְמִי לְכַנּוֹתוֹ.

(צ'סלב מילוש, מתוך "זֶה", מפולנית: דוד וינפלד)

. . .

פארק החומה, המסתיר את חומת ברלין ההרוסה, המסתירה את חומות הגטאות והמחנות. ציור אינו יכול לחדור חומות רבות כל כך, לכן הוא מראה רק את השכבה החיצונית, שבה אין חומה אלא בכותרת הציור. חומה שאינה אלא כותרת אינה חוסמת דבר. זוהי חומה פתוחה. יש שני סוגי התבוננות בציור זה: המבט שמסתפק בנראה לעין, כלומר המבט שמבחינתו הפארק אינו אלא פארק. זהו מבטם של  הנופשים המצוירים בפארק. הם בתוכו, יחד אתו, מתמזגים במרחב הירוק, קטנים כפרחים. עבורם הפארק הוא בהווה. לא עבור פרבר: מפני שהוא רואה גם דרך הזיכרון ודרך הדמיון. הזיכרון אינו זיכרונו הפרטי ועם זאת הוא חלק מקיומו. הזיכרון הקולקטיבי הזה שולח אותו לצייר בגרמניה. מהו זמנם של הציורים האלה, אם לא ההווה? ציורים אלו הם עתיד של עבר.

. . .

יש רק רמזים לסיפור משפחתי בתערוכה. לכן אין כאן דיוקנאות של ההורים. אבל משהו מוזר קורה בתערוכה: הסיפור האנושי מומר בנופים. ז'אנר הציור ההיסטורי, המתבקש כאן, מומר בז'אנר הנוף. מהלך כזה דורש הסבר.

חוויית ההתבוננות בציורים אלו משונה. גם בלי לדעת דבר על ההיסטוריה המשפחתית של אלדר פרבר, קיימת ברקע של ההתבוננות בהם הנחה סמויה, שנובעת מן התרבות המקומית, כי ציורים גרמניים של צייר ישראלי היום עומדים בחיכוך עם ההיסטוריה. כמו בציורי ימי הביניים, מלחמת העולם השנייה היא רקע הזהב הסמוי של כל הנופים והדמויות בציורים הללו. אם כן, הצופה הישראלי בא לתמונות האלו כשהוא מחפש סימני כאב. אך סימנים כאלה כמעט שאי אפשר למצוא בתערוכה. הנוף מחביא הכול. וזה, בעיניי, העניין המרכזי בתערוכה והלב של פעולתה עליי: ההבנה, שאת "הַדָּבָר הַזֶּה" (שמילוש מדבר עליו) אי אפשר לצייר. שאין לו נִראוּת. שהוא נוכח אבל גם כבר חלף.

זו תערוכה שמביעה לפני כל דבר אחר את הניסיון לצייר מה שבאופן עקרוני אי אפשר לצייר אותו. הוא פשוט לא נגיש לעין, לא נגיש למכחול. הוא חסר צורה וצבע. לכן נרתע עץ התפוח. המסע מבין את עצמו כמסע בלתי אפשרי, מאוחר, בהיותו חיפוש אחר מה שנגוז. ולמרות זאת פרבר יוצא למסע הזה. אולי זה מה שהתגלה לו שָם: שאי אפשר לצייר את "זֶה". אבל כדי להבין שאי אפשר לצייר את "זה" הוא חייב לציירו.

דרור בורשטיין

אפריל 2010

"הוא עוד עונה לשאלות", אומר לי הבּן, "אבל הוא השתנה". אנחנו הולכים במסדרון מלא בפרסומות של חברות תרופות. תרופות לדיכאון עם תמונה של ליצן. תרופות לאיברים. ככה כתוב שם. בקצה המסדרון אני צופה שתהיה דלת אבל אין. פשוט ממשיכים ונכנסים לחדר שלו. זה חדר פרטי, גדול. יש בו הרבה מיטות, אבל כולן מוצעות וריקות. הוא שוכב במיטה, השנייה ליד החלון. ליד המיטה תלוי בגד ים מטפטף. מיד אני רואה מה שקרה. הוא הפך לילד. ילד רזה, אולי בן 10. רואים שזה הוא, אין ספק בכלל. אבל כמו במראות המעוותות האלו שמותחות אותך או מכווצות אותך. "זה מדהים", אני אומר לבּן (בחלום הוא מוחלף בדביר בנדק, השחקן הנהדר הזה), אבל הבן כבר לא שם. "אריק", אני פונה אליו, אני שומע את קולי. אני רוצה לשאול אותו משהו על המלחמות. איך הוא חושב על זה היום. משום מה עולה בזיכרוני ההתחלה של "ולס עם באשיר". אני רוצה להגיד לו שהפסקתי לראות את הסרט אחרי כמה דקות, כשיורים בכלבים. הוא מחובר למכשירים רבים. לא ייאמן כמה הוא דק. אני רואה מהחלון שדביר בנדק יושב על אופנוע כבד בחצר של בית החולים וברור לי שהוא מחכה לי. יש לו על היד שעון ענקי כזה, שעון כבד עם הגנה מפלסטיק קשיח. אני מחזיר את מבטי ועיניו כבר פקוחות. אני שומע את השאלה שלי, שאותה איני זוכר כבר, אבל היא נוגעת למלחמה. הוא עונה לי כך: "עכשיו אני ילד. עכשיו אני לא יודע". ואני שם לב שקולו לא השתנה כהוא זה.