מחבר דרור בורשטיין

אחרי שנתיים בהן עבדתי מדי יום מהשעה שבע בבוקר ועד השעה חמש אחר הצהריים, כמעט בלי הפסקות, על כתיבת מחקר בנושא מנהגי החג של קהילת רוצחי ההמונים בדרום אמריקה, מחקר שהוזמן על ידי ועד ניצולי השואה בברזיל תמורת תשלום שלא יכולתי לסרב לו באותה עת, כמה ימים אחרי ששלחתי את הדיסק ועליו החומר כולו מוכן לדפוס ליו"ר הוועד בברזיליה, עליתי על מטוס לאמסטרדם, על מנת לנוח למשך כמה שבועות מלחץ העבודה הבלתי אפשרי, שהביא אותי לידי דיכאון ומועקה מתמשכים כבר בחודש הראשון של העבודה, דיכאון ומועקה שכל העוסק בתופעות כגון אלו שאני עסקתי בהן נידון לסבול מהן במוקדם או במאוחר וברמה זו או אחרת של חומרה, מועקה שנבעה ודיכאון שנבע בין היתר מן העיסוק היומיומי המופרז, שהייתי מחויב בו מכוח החוזה שלי, בגורלות מן הסוג הגרוע ביותר שאפשר להעלות על הדעת, ואני מתכוון הגרוע ביותר, גרוע יותר מהגרוע שעבר בראשכם עכשיו ושאינו אלא גורל קל ונוח אם לומר את האמת המכאיבה. נסעתי לאמסטרדם במטרה לרכוש, מיד עם כניסתי לעיר, כמות מספקת של חשיש, על מנת לשכור חדר במלון ולעשן עד לשִכחה מוחלטת, ודמיינתי כיצד אני חוזר לתל אביב בראש נקי ומלא שִכחה, קל-משקל כביכול ומרחף מעל לרצפת המטבח, ומתחיל לעבוד על משהו אחר, האלגיה הצפונית שכתבתי את הפרק הראשון שלה לפני כמה שנים, או הסיפור הקצר על קונצרט המנדולינות, או משהו אחר, כל דבר, חשבתי, כל דבר זולת מנהגי החג של קהילת רוצחי ההמונים בדרום אמריקה! או בכל מקום אחר! לא עוד רצח המוני! לא עוד מנהגי חג טיפשיים, כובעי נייר מקופל, שרביטים ממולאים בסוכריות שחורות, קנקני שיכר ענקיים צבועים לכה אדומה! אכלנו ושבענו, שתינו לרוויה! כך קראתי בצחוק אל הדיילת, שחייכה אלי והראתה לי את מקומי – כרגיל – ליד יציאת החירום, שם המקום לרגליים הוא הרב ביותר. הטיסה עברה ללא ארועים מיוחדים בתחילה, אבל בגלל קלקול במנוע או בחלק אחר של המטוס – הקברניט בהודעתו לא היה ספציפי אבל קולו רעד והִתגמגם מעל ראשינו – נאלץ המטוס לנחות נחיתת ביניים לתיקונים, שבסופו של דבר, כפי שנודע לי אחרי שנים רבות, לא עלו יפה והמטוס נשלח למגרש הגרוטאות ונמעך שָם לתיבת פלדה ענקית מפני שהקלקול, כפי שפורסם, ירד עד לשורש המכונה, לאורכה ולרוחבה, ולא אִפשר לטכנאים שום מוצָא אחר מלבד המוצא הזה, שהיה גם, כך ייכתב בעיתון, נקמה סמלית של חברת התעופה על החרפּה שהמיט עליה ועל שמה הטוב המטוס, כלומר המטוס המקולקל. הנוסעים נתבקשו לרדת מן המטוס ולשוב לשדה התעופה כעבור עשרים וארבע שעות בדיוק. אנו ממריאים בזמן, הכריזה דיילת בשלושים שפות לרבות יידיש מתוך דף מודפס שיועד, כמסתבר, בדיוק למקרים כאלה. בינתיים, כפי שהציעה באופוריה בלתי-מוסתרת הדיילת הראשית במגאפון מחריש האוזניים שלה, לאחר שהנחיתה הלא-מתוכננת עברה בשלום, יוכל הנוסעים להנות כמיטב יכולתם, כלומר יכולתנו, מקראקוב, שהיא כידוע אחת הערים היפות ביותר באירופה, ומן הפיצוי הכספי שיועבר תוך שעות ספורות ישירות לחשבונות הבנק של כל נוסעי הטיסה, הן כפיצוי על האֵימה והזעזוע שחווּ שלא באשמתם והן כפיצוי על הזמן היקר שבזבזו. אוטובוס מיוחד של חברת התעופה ההולנדית יוביל אותנו ואת מטעננו אל מלון מיוחד במרכז העיר, היות שהמלון של שדה התעופה של קראקוב היה מלא עד אפס מקום בגלל כנס בינלאומי של הארגון האירופאי לבטיחות תעופתית, הנערך, כמדי שנה, במדינה המצטיינת מבחינת בטיחות תעופה, שהיתה השנה, כידוע, פולין, שרשמה לזכותה אפס תקלות תעופתיות בשנת 2005. למרבה האירוניה היה שמו של המלון, אליו הועברנו לאחר איסוף המזוודות, "מלון אמסטרדם". המלון, הסתבר, שייך לאיגוד חברות התעופה בהולנד, והוא מיועד בדיוק למקרים כאלה של עיכובי טיסות עקב שביתות, או, גרוע מזה, נחיתות אונס ואסונות פתאומיים, אבל איש מן הנוסעים לא חייך אפילו למראה השלט הגדול והמואר, אחרי יום שלם של המתנה וישיבה ואֵימת-מוות שנמשכה דקות ארוכות, יושבים כפופים ברגליים צמודות, מניחים את הכרית הזעירה של המטוס בין המושב שלפניהם ובין ראשינו, כאילו כדי לספוג את החבטה הצפויה, להדוף כביכול את ההתרסקות, שלכל אחד מנוסעי המטוס היה די זמן כדי לצייר אותה לעצמו ובאופן המפורט ביותר, חלקם על פי הדמיון החרד וחלקם על פי סרטי אסונות תעופתיים שראו בעבר, כדוגמת הסרט "טיסה נעימה". שכני לטיסה, הבחנתי, אחז בכרית הזעירה שהלוגו של חברת התעופה ההולנדית הוטבע עליה, אוזניות הפלסטיק עדיין על אוזניו, ולא הרפה מהכרית ומהאוזניות גם כשקיבל את מפתח החדר במלון "אמסטרדם" ועלה עם מזוודתו אל חדרו בקומה השלישית. את מקומה של האופוריה על ההינצלות תפסה עתה חרדה חדשה, שנבעה מן ההשׁערות בדבר מה שיכול היה להתרחש ולא התרחש רק הודות למזל טוב או ליכולתם של אנשי הצוות ההולנדים, ומן המקום הזר והלא מתוכנן כלל שנקלעו אליו כולם פתאום, כמו בחלום ללא מוצא, שלא ברור היה עדיין האם הוא חלום טוב או רע, הפיצוי הכספי סכסך את ההבחנות, מתקשים לעכל את מאורעות היום ואת העובדה שאינם נמצאים בהולנד אלא בפולין, ארץ רחוקה כל כך ושונה כל כך, ארץ שהיתה, כך שמעתי את אחת הנוסעות, שעל פי התווית שעל תיק היד שלה היתה תושבת ירושלים, שאחזה במדריך למטייל בהולנד, בעברית, פשוט בלתי-קיימת עבורה עד לרגע זה, ושגרמה לה להרגיש כאילו לא למקום אחר היא נקלעה, אלא כאילו הפכה היא, האישה בעלת המדריך, לאישה אחרת והמקום שסביבה הוא-הוא המקום המתוכנן והנכון והרצוי, ובגלל השינוי ש
ארע בה, אמרה, נראה לה גם המקום עצמו משובש. אני אשמה! הודתה בפני כל מי שהיה מוכן לשמוע, ולמען האמת לא היו רבים כאלה, מעטים מאוד, איש לא התעניין בה ובתזות שלה על גורלה. אבל אִמה אמרה רק "משובש, משובש, מה משובש, העיקר שאני חיה, זה העיקר. כבר ראינו דברים יותר קשים". מסתבר כי האמא היתה ילידת המדינה, כלומר פולין, אם כי נולדה וגדלה בלודז' ולא בקרקוב, ועתה, אמרה לבִתה, החליטה כי למחרת בבוקר תתקשר לחברת הנסיעות ותברר האם ניתן להאריך את השהות הכפויה בפולין בעוד מספר ימים, אולי אף במספר שבועות או חודשים, הרהרה בקול, כדי שתספיק, יחד עם בִּתה, לבקר בעיר הולדתה לודז', ביקור שמזה שנים היא חולמת עליו ולא העזה להוציאו אל הפועל, ועתה, כאילו מכוח השגחה עליונה, נמצא ממש בהישג יד. נכנסתי לחדר והטלתי את המזוודה על המיטה. "מלון אמסטרדם", למרות שדירוגו היה חמישה כוכבים – כך בישרה הדיילת בקול שעל סף ההיסטריה בעוד המנועים, כלומר אלו מהם שהיו תקינים, עדיין פועלים, ומסביב אמבולנסים וכוחות כיבוי אש מקיפים את המטוס שדלתותיו לא הצליחו להיפתח מבפנים – היה בינוני למדי, כאילו מעין ציפוי של יושן דהוי שרה עליו ועל הקזינו שלו, למרות שהיה ניכר כי נעשים מאמצים כמו לגרד את הציפוי הזה, מאמצים מהירים, כאילו רק לפני שעה הוזעקו צוות המלון לארח, לאחר שחמישים או מאה שנה, כך חשבתי, עמד המלון שומם. את הריח איני מתאר, אומר רק שהחדר הזכיר לי מבחינה זו מחסן של יישון גבינות ונקניקים, כאותו מחסן שהיה הזירה העיקרית לסרט האימה הנודע, על פי ספרו של סטיבן קינג, "יין וגבינות". כך למשל בחדרי האמבטיה היו הברזים מוזהבים ומברשת השיניים בעלת ידית שנהב, למרות שכיסוי המיטה היה אדום-שחור, ושרד בבירור מאז ראשית שנות השבעים של המאה העשרים. על הקיר נתלתה רפרודוקציה דהויה של ג'קסון פולוק באדום ושחור. ציפוי המיטה הזה, חשבתי, גילוֹ כגילי בערך, ודימיתי לעצמי איך ב-1970, בעוד אני נולד בחדרה, מניפה חדרנית את ציפוי המיטה האדום-שחור הזה על המיטה הזו עצמה, ואיך כל אותן שנים היא מניפה וחוזרת ומניפה את הכיסוי הזה, או אולי דווקא איך המתינה לי המיטה הזו בלי שאיש ישכב עליה, צוברת אבק ועצבנית, מסודרת כמו ביום הולדתי. פתחתי את המזוודה והטלתי אותה על המיטה, ואז הוצאתי את החפצים המועטים שהבאתי לנסיעה, שכּן תכננתי לרכוש כל מה שאזדקק לו באמסטרדם עצמה, ודימיתי את עצמי בחליפה שארכוש באמסטרדם, בחנות שהכרתי ברחוב המוביל למוזיאון המלכותי, ובתספורת קצוצה ולמעשה מגולח לגמרי, ללא הזקן הפרוע השחור שצמח על פרצופי במשך כל השנתיים האחרונות, בלי ספק בעקבות העיסוק במנהגי החג של רוצחי ההמונים באמריקה הלטינית, אם כי לא היה לי ברור מה הקשר בדיוק, זולת זה שרוצחי המונים, מסיבה שמעולם לא הבנתי, הקפידו תמיד על גילוח יומיומי, התגלחו ונפצעו, פצעוניהם של הרוצחים זבו דם והם המשיכו לחתוך עד להסרת כל שכבת הזיפים, שצמחה מיד בחזרה כמובן ופרצה דרך צווארון הגולף שלהם, זאת למעט בימי החג בהם לא התגלחו כחלק מן הקרנבל הזעיר שחגגו שלוש פעמים בשנה ושאותו חקרתי. בבקרים נחפזתי להתישב אל השולחן כדי להתחיל כבר לעבוד, שהרי ידעתי כי אם לא אתחיל מיד בבוקר אזניח את העבודה, שהייתי חייב לסיימה על מנת להתפרנס, ובערב כבר הייתי תשוש מדי מכדי להתגלח וכל שרציתי היה לצאת מהבית ולראות איזה סרט או לאכול משהו בחוץ. להפתעתי, ולמעשה לבהלתי, במקום האחים קרמזוב של דוסטויבסקי ופטרבורג של ביילי, שניהם בתרגום צבי ארד, שחשבתי כי לקחתי אתי לקריאה, נחו, מתחת לשתי החולצות הדקות שבמזוודה, שני הכרכים בביוגרפיה המונומנטלית של היטלר, מאת איאן קֶרשוֹ, בתרגום סמדר מילוא ויוסי מילוא, שאיני יודע אם קיימת ביניהם קרבת משפחה או שמא אולי שֵם משפחתם של שני מתרגמי היטלר לעברית זהה במקרה, חשבתי בעודי עומד מול הספרים את מחשבת ההבל הזו. מה מוזר יותר, חשבתי, בעל ואישה המתרגמים בצוותא את היטלר או שני אנשים זרים ששם משפחתם דומה במקרה המתרגמים את היטלר, מוזר, מוזר מאוד. הבטתי בספרים, על אחד מהם תמונתו של היטלר מישיר מבט ובשני – נואם ומניף ידו הימנית. הבטתי בשני הספרים, בשני ההיטלרים, ארוכות, כאילו התגנבו השניים אל המזוודה כנוסעים סמויים, ועתה, כקברניט של ספינה בלב ים, עלי להחליט מה ייעשה בהם, האם יושלכו אל הים חלילה או יישארו על הסיפון, ובאילו תנאים. עמדתי בחדר שעה ארוכה והעברתי את מבטי מספר לספר, אותם שני ספרים שהיו ספרי עזר עיקריים בעבודתי, ספרי עזר שהכרתי היטב וקראתי פעמיים, ושהיו מלאים בסימנים ובהערות בכתב ידי, ובהחלטה פתאומית נחושה התחלתי לחפש שקית כדי להטמין בה את הספרים ובכך להעלים אותם מעיניי. למרבה הרוגז גיליתי כי את האחים קרמזוב ואת פטרבורג לא הבאתי כלל וכי החלפתי בין הספרים, ומשמעות הדבר היתה כי נותרתי תקוע בלא חומר קריאה בפולין, כלומר עם הביוגרפיה של היטלר בלבד. ניחמתי את עצמי ואמרתי לעצמי, בקול רם בחדר, כי מחר בשעה זו אהיה כבר באמסטרדם ואשכב בחדר במלון "כיכר המוזיאונים" השוכן ממש לצִדו של הקונצרטכֶבאו, שהזמנתי, מלון טוב בהרבה מ"מלון אמסטרדם" בקרקוב, ואשקע בתוך התהום הנוחה שיעניק לי החשיש המובחר שאקנה. פרקתי את המזוודה והוצאתי את השקית שהיתה נראית לי הגדולה מכולן, אבל שני הספרים, כאלפיים עמודים ביחד, היו עבים מדי ולא נכנסו לשקית הגדולה ולא לשקיות הקטנות יותר, מה שנראה מובן מאליו אבל לא מנע ממני לנסות, אפילו בכוח, גם אותן. תחילה הכנסתי את היטלר הצעיר א
ל השקית, והיטלר המבוגר, הנואם, נותר בחוץ, ולאחר מכן הוצאתי את היטלר הצעיר, היוקד, והכנסתי את היטלר הנואם פנימה, אבל הצעיר נותר בחוץ, כאילו היו שני קטבים זהים של מגנט, חשבתי, שאי אפשר בשום אופן להצמידם זה לזה. והרי זה אותו אדם! חשבתי. היום אינני מסוגל להבין בשום אופן מה הביא אותי, במקום להניח את הספרים בארון מתחת לכרית הרזרבית או במגרה שליד המיטה ליד הברית הישנה והחדשה בפולנית או פשוט להשליכם מהחלון, לקחת אתי את שני הספרים, אחד בתיק הצד – הספר מילא את התיק והשאיר מעט מאוד מקום לדרכון ולארנק – ואחד, משלא מצאתי לו מקום טוב יותר, בידי השמאלית. העייפות והבהלה של אותו היום טשטשו כנראה כל היגיון, ואכן, מאוחר יותר מצאתי את עצמי מנסה להתגלח בעזרת מברשת השיניים בעלת ידית השנהב, שרק הסתבכה בזקני, ומסובב בלא תכלית את הכרית על המיטה, עד שראיתי את עצמי משתטה במראָה, התלויה על התקרה עבור הזוגות מקיימי יחסי המין הנועזים במלון מן הסתם, והפסקתי. מכל מקום, אחרי שהתקלחתי יצאתי בחיפזון, שלא היה לי מובן אבל לא היה לי די כוח לתהות עליו או לבלום אותו, מחדרי אל הלובּי, שהיה מצופה מראות ופוחלצי חיות ועיטורים מוזהבים עד סִנווּר ועשרות, עשרות רבות של רפרודוקציות של ג'קסון פולוק שהיה מה שמכונה צייר הבית ואף התאכסן במלון פעמים רבות טרם מותו בתאונת דרכים מחרידה, כדי לצאת ולבלות בקרקוב כמיטב יכולתי. במידה מסוימת שמחתי על העיכוב, שהעניק לי טיול נוסף, ובחינם, ולפחות כך ניסיתי לשכנע את עצמי. כשעברתי בדלפק הקבלה כדי להפקיד את מפתח החדר, הנחתי את הספר – היה זה הכרך השני – על הדלפק לרגע, ופשפשתי בכיס המעיל אחר המפתח – שלט בשש שפות לרבות יידיש התרה באורחים להפקיד את המפתח בדלפק הקבלה עם צאתם ולא לקחת אותו בשום אופן עמם אל הרחובות, אחרי שלא פעם ולא פעמיים נשדדו אורחי המלון באופן ברוטאלי או אף נשדדו ונרצחו, וכשחזרו למלון מצאו לבהלתם בחדר, שנפתח בידי מישהו מצוות המלון במפתח המאסטר, זוג פולנים שותים מן המיני-באר וצופים בסרט פורנוגרפי על חשבון החדר, תמיד היו הפולשים שותים מן המיני-באר את בקבוקי הוודקה הקטנים מתוצרת פטרבורג, וצופים בסרטים פורנוגרפיים גרמניים מדובבים לסלובנית או לבוכרית, לפי מה ששודר בערוץ הפנימי של המלון באותה שעה. כל זה הוסבר במפורט באיגרת אישית מטעם מנהל המלון, שהונחה על הכיור בחדר האמבטיה, איגרת ששוכפלה אף היא בששה עותקים, כל אחת מהן באחת מן השפות פולנית, אנגלית, רוסית, סלובנית, יידיש וגרמנית. למה יידיש? שאלתי בקול את הדלת הנעולה, למה יידיש? כתשובה לשאלתי תפס מישהו בידית הדלת מצדה השני וטלטל אותה בניסיון לפתוח, עד שנואש מהדלת והמשיך במסדרון, או, חשבתי, שמא לא המשיך במסדרון והוא ממתין לי, חה-חה, ממתין לי על הסף על מנת לחנוק אותי בכרית השחורה הזו. הוצאתי את מפתח החדר, שמספרו, 428, היה כתוב עליו באותיות מסולסלות לצד ציור קטן של טחנת-רוח, והנחתי אותו על הדלפק, כשהבחנתי שפקיד הקבלה, אדם בערך בן גילי, כלומר 35, בשיער שחור ובשפם רך, מביט ארוכות ובשפתיים שנמצצו פנימה אל חלל הפה, בעטיפת הספר, שבה, כאמור, הניף הקנצלר את ידו על רקע שחור והכותרות בעברית עם הפס הצהוב שעליו התאריכים 1936-1945, שנים שאותן ואת משמעותן הבין בלי ספק, כפי שהבין את התמונה, מיותר לומר, למרות שכמוני נולד הרבה אחרי התקופה הזו, וספק אם אף הוריו נולדו בה. פקיד הקבלה, אחרי כמה שניות, שחרר את שפתיו מן היניקה שכפה עליהן והניח את ידו על המפתח וגרר אותו באטיות על הדלפק, בעוד מבטו ממשיך להיות מושפל ונעוץ בכריכת הספר, והיה נדמה לי באותו רגע כי ימשיך להביט כך בעטיפת הספר, ולמעשה בעיניו ההפוכות (מן הצד ממנו הוא הביט, לא מן הצד שלי!) של הקנצלר, כלומר הפיהרר, לנצח, אילולי הייתי חוטף את הספר בבת אחת, כפי שאכן עשיתי פתאום. הפּקיד הרים את עיניו, שפתיו שוב מצוצות בכוח כמדומה אל תוך פיו, והבחנתי בטיפת זיעה קטנה על מצחו, ליד העורק הכחלחל. פתחתי את פי כדי לומר משהו, שיבהיר את העניין, וכבר חשבתי לומר משהו כללי בשבחה של הביוגרפיה של קרשו, אבל הפקיד הסתובב במהירות ונעמד מול שובך המפתחות, תר בעיניו אחר התא שלי, מספר 428, אבל בלי ספק מאריך יותר מן הדרוש בחיפושו. "A very fine book", הכרזתי אל גבו, והוא קפא שוב לרגע כאילו הכיתי אותו במוט ברזל משונן או בפטיש קוצני מלובן או כאילו צבטתי בכוח באוזנו, ידו תחובה בתוך התא וראשו מורכן. "An excellent book", הוספתי בהדגשה מוגזמת במקצת. הפקיד המשיך לעמוד כך, עד שאחד האורחים – היתה זו אותה אמא ילידת לודז' שירדה אל הלובי בשיער מלא קצף שמפו ותבעה לשוחח עם המנהל בגלל הפסקת המים הנפשעת, כדבריה, בעברית ומיד אחר כך בפולנית שוטפת. היא הכתה בכוח בפעמון הקטן והפקיד הסתובב ונפנה אליה. הם פתחו בשיחה נסערת בפולנית, בעוד הקצף על ראשה מתפרק לאט ומים ניגרים על כתפיהּ ולתוך עיניה. מן העבר השני של הלוֹבּי שמעתי את בתה צועקת, "אמא?, אמא?, המים חזרו, המים חזרו", אבל האישה היתה שקועה מדי בוויכוח, בשפה שמִן הסתם לא עשתה בה שימוש שנים ארוכות (כך חשבתי) ולא השגיחה כלל בבִתה, המשוטטת בלובי ובידה מברשת רחצה בעלת ידית ארוכה משנהב. רק אז הבנתי, כי דבריי על הספר של קרשו עלולים היו להיתפס בשני אופנים אצל הפּקיד, כלומר, כשבח ספרותי לחיבורו של קרשו, אך גם כשבח עקיף, מרומז, למושא הכתיבה, כלומר להיטלר עצמו. צחקתי בקול רם לרעיון, והם הפסיקו לרגע מן הוויכוח והביטו בי. עמדתי שם ותהיתי איך להסביר את הטעות מבלי ל
הסתבך עוד יותר, שהרי פתאום הבנתי שדווקא אם אסביר את כוונתי האמתית עלול הדבר להיתפס אצל הפקיד כהתנצלות שלא נועדה אלא להסתיר את האמת, כלומר את הנאציזם שלי ואת תמיכתי בהיטלר, שהרי לא אוכל להסביר את כוונתי האמִתית כפי שיכול הייתי לעשות בעברית, ובשיחה בין האנגלית הגרועה שלי לפולנית שלו רבים היו הסיכויים כי אסתבך עוד יותר וכי אמשוך עוד תשומת לב, ומי יודע, אולי גם התערבות של שרותי הביטחון של המלון, שאליהם יעביר הפקיד, בלי ספק, את הטיפול בסוגיה החורגת מסמכותו. לכן הוצאתי שטר חדש של חמישה יורו מן הארנק שבתיק, נזהר שלא לשלוף ממנו גם את הספר שבתוכו, ומצמיד תוך כדי כך את הספר הראשון בחוזקה אל צד גופי מתחת לבית השחי, יצאתי מן המלון אל רחוב סמולֶנסק, פונה, כהרגלי, תמיד ימינה בצמתים שאיני יודע לאן הם מוליכים, אל רחוב גדול יותר בעל שם ארוך שלא הצלחתי לקרוא ועל כך שיננתי את שמו לעצמי על פי תחילתו, -stras. אחרי כמה פסיעות נעצרתי בבהלה, מכיוון שהבנתי כי מתן התשר הנדיב בלי כל סיבה נראית לעין יובן בלי ספק על ידי הפקיד כמו ההצטדקות, שממנה חששתי, כלומר כניסיון לשחדו בדמי-שתיקה על ההיטלריזם שלי. איזו טעות, טעות גסה! גם עכשיו הבנתי כי כל מה שאעשה יכול רק להחמיר את המצב, מכיוון שאם אשוב עכשיו אל המלון ואסביר את התשר רק אביך את הפקיד ואעטה על עצמי את גלימת החשד בלי ספק, גלימה שאולי כבר הייתי עטוף בה כבר במידה מסוימת. רקעתי ברגלי ברחוב הקטן ואמרתי בקול: "בולשיט", וצחקתי, הרי אין לכל זה שחר, הפולני יודע כי אני יהודי על פי סעיף הדת בטופס הרישום שהגשתי עם ההגעה למלון. עכשיו מספיק עם זה, חשבתי, והמשכתי ללכת, מנסה לנחש את הכיוון אל מרכז העיר קרקוב. השעה היתה, על פי השעון המקומי, כמעט 4 אחר הצהריים, והשעון, שכיוונתי עוד במטוס על פי שעון אמסטרדם, המוקדם בשעה ביחס לשעון תל אביב, היה מדויק גם בקרקוב, כפי שציינתי לעצמי בשמחה, אם כי מתוך טעות גמורה בכל הנוגע לשעה האמיתית. בטיסה, לפני שהוכרזה התקלה וצרחות האימה והתסכול פרצו, כמעט בבת אחת כאילו ניצח מנצח על מקהלה של מטורפים משתוללים שזה עתה נודע להם כי אלו הדקות האחרונות של חייהם, ולסימן שרביטו נענו כל יושבי המטוס בבת אחת. אחרי כמה שניות נשמע הקול מלא האימה של הקברניט ברמקולים של המטוס, המורה לכולם לחבוש את מסכות החמצן, לחגור את חגורות הבטיחות, להוציא את חליפות ההצלה ולהתכופף לתנוחה שתוארה בסרטון ההדרכה שהוקרן בראשית הטיסה, ובעיקר – להישאר רגועים. התכופפתי, מביט שמאלה אל דלת החירום. היה נדמה לי עכשיו, בהצטלבות עם רחוב פוסלסקה, שהצלם ההולנדי שראיתי בטיסה, ושהבחנתי בו יושב בלובי ליד פוחלץ של דב-קוטב ואוכל חטיף, עומד בהמשך הרחוב הישר עם מצלמתו, ומכוון אותה אלי. נופפתי לו בהיסוס פעם ופעמיים אבל הוא לא הניף לי יד בחזרה, ורק המשיך לצלם אותי בלי הרף, כמדומה, עד שהתחלתי לצעוד לכיוונו והוא הסתובב בבת אחת ופנה ימינה אל מה שמיד התברר כסמטה זוויתית, שאליה, מטעמים מובנים מאליהם, לא רציתי להיכנס. קשה לדעת למה אנו פונים בסמטה זוויתית ולא חוזרים לבית המלון, הרי חיינו מלאים בסמטאות זוויתיות ובבתי מלון, ובכל רגע, פעמים רבות בכל יום, אנו מחליטים אם להיכנס לסמטה הזוויתית או לחזור לבית המלון, או אולי לשבת בגן בצל איזה עץ, או להכנס לבית הקפה, וכל החלטה שכזו משמעותה חיים או מוות, וזה בסדר גמור וקל להסתדר עם זה למען האמת. הבעיה מתחילה כמובן ברגע העצירה והמחשבה, לבית המלון או לסמטה הזוויתית, לקרקוב או לאמסטרדם, לבית הקפה או לגן המוצל, ואני בחרתי בסמטה הזוויתית, סמטת סֶנָקָה. סמטת סנקה היתה הטעות שלי, לכל אחד מאתנו יש הטעות שלו, ולי היתה הסמטה הזו, פניה קטנה ימינה, סמטה רגילה לגמרי, כמה בתים ומכוניות חונות בצד ימין, חנות פרחים עם השלט המקורי "פרחי סנקה", בגרמנית משום מה, סעו לקרקוב מחר ותיווכחו בעצמם. מישהו, לעזאזל, הדליק רדיו מאחד הבתים של סמטת סנקה, והסימפוניה התשיעית של בטהובן – לא פחות, מה תאמרו על זה! – התחילה לנגן שם ברחוב. נכנסתי לסמטה כמו אל ך' מצִדה השמאלי העליון. עכשיו היה ברור כי מישהו מצלם אותי, ממרחק מסוים הבזיק האור. הייתי מוכן להישבע כי לאורך הסמטה יושבות נשים ומביטות בי מלמעלה מבעד לתריסים סגורים, כפי שהיתה אמי נוהגת לעשות בכל פעם שהיה רעש מכונית מחריד את השקט של הרחוב הקטן שבו גדלתי במרכז תל אביב. החלונות היו חשוכים ברובם, מן הסתם על מנת להסוות את היושבות בהן ומתבוננות. יכולתי ממש לחוש את רשת המבטים הנשלחת אלי, עשרות אלכסונים שכמו שיפדו אותי מימין ומשמאל. הצצתי בגניבה אל הספר שבידי המזיעה, כדי לבדוק אם התמונה מופנית אל הרחוב או אלי, אבל מכיוון שלא רציתי להציג את עצמי, כלפי מביט נעלם, כעסוק בספר, לא הצלחתי לוודא להיכן מופנית התמונה, אם כי חשתי בבטחון כי היא מופנית אל הרחוב וכך, חשבתי, המביטות של הצד השמאלי של הרחוב יכולות להבחין בתמונה, אם כי עדיין יכולתי לקוות שכף ידי מסתירה את פרצופו של הדיקטטור, לפחות בחלקו. עכשיו נעמד בקצה הסמטה אותו צלם, שלא יכולתי לראות את פניו, גם משום המרחק וגם משום שהיו מוסתרות חלקית על ידי מצלמתו, ובבירור צילם אותי, שוב ושוב, מעל מצלמה שהוצבה על חצובה מתקפלת. עמדתי וחככתי בדעתי, האם להתקרב אל הצלם או לחזור אל המלון. הדבר הטוב ביותר לעשות יהיה להניח את הספר כאן על המדרכה לצד הרחוב, ולהוציא את הספר השני מהתיק ולהניח אותו עליו ולהסתלק מכאן, חשבתי, אבל המשכתי לעמוד במקום, מניח לעצ
מי להיות מצולם שוב ושוב. הרי אם אניח את הספר על המדרכה יצוץ מיד הפקח האורב לי, כמו בתל אביב, הפקח האורב למכונית החונה במקום אסור או לבעל הכלב שאינו קשור ברצועה, והרי שמך כתוב על הספר!, אמרתי לעצמי. אל תעשה את הטעות הזו, חשבתי, איזה מין אדם מניח שני ספרים עבים כאל, שחורים כאלה, באמצע הרחוב? ועוד אילו ספרים! ענה לי מין קול אחר, כאילו על שתי אוזניי התיישבו שני שחקנים זעירים ופתחו בדיאלוג, ועוד אילו ספרים, מה? לא פחו ולא יותר! הצלם הסתלק מקצה הרחוב עם מצלמתו, לשמחתי, שלא ארכה אלא שניות ספורות, מכיוון שמיד נפתחה דלת, כמה מטרים בלבד קדימה. הדלת נפתחה בבעיטה או בדחיפה מתוך הבית. עמדתי שם כמאובן, מצפה למישהו שייצא מן הדלת, מחפש בכיסי את האולר הקטן כפי שאני נוהג לעשות מאז ילדותי ונדרך, אבל איש לא יצא מן הפתח, אם כי היה לי ברור לגמרי שהדלת לא נפתחה במקרה, ולא מעצמה נפתחה, וכי היא נפתחה עבורי בלי ספק. ודאי מיזם תיירותי זעיר, חשבתי, ודאי קזינו מקומי או להבדיל אתר יהודי עתיק. תיארתי לעצמי כי הצלם הנכנס אל גוש הבתים מקצה הרחוב ודרך חצר פנימית של גוש הבתים חזר לכיווני, אם כי לא הייתי יכול לדעת, כמובן, האם יש קשר בין הצלם ובין הדלת הפתוחה-בבעיטה, או בדחיפה, או שמא הצלם הסתלק לתמיד ועניין מטריד חדש החל זה עתה. העיקר לצאת מכאן ולחזור הביתה, חשבתי. הדלת דפקה קלות על הקיר, וכל כמה שניסיתי להביט אל תוך הבית לא ראיתי אלא חושך, ואולי איזה מיכל של זכוכית על מדף על קיר הבית. כמה זמן עמדתי שם כמשותק איני יודע, אולי חצי דקה, אולי שלוש דקות. הסתובבתי מתוך כוונה לחזור למלון מיד, כשרחש קל מכיוון הבית עצר בעדי. אצבעותי התהדקו על הספר, מתוך כוונה להטיל אותו במי שלא יהיה שם ולהלום בו, אבל אחרי כמה שניות של דממה הסתובבתי שוב אל הבית. בפתח עמדה אישה בסינור אדום מגומי כבד. בידה היא אחזה קנקן מלא עד חציו חלב, והביטה בי בפנים מחוסרות הבעה. בידה השניה היה מין פנקס של כרטיסים, שכרטיסים מועטים נתלשו ממנו. הבנתי את המצופה ממנה ונרגעתי, שילמתי יורו אחד, נכנסתי לבית, עברתי במסדרון, הרי אתה תייר עכשיו, אמרתי לעצמי, והכרטיס הזה הוא הראייה לכך. על הקירות נתלו כרזות באדום ושחור. ירדתי בכמה מדרגות, מין ריח מוזר היה שם. נכנסתי והתיישבתי, חיכיתי כמה דקות להתחלת המופע, ודאי אתר היסטורי, אולי בית כנסת עתיק, אולי משרדי המפלגה הקומוניסטית שהפכו מוזיאון, אולי מרתפי חקירות של הקג"ב ששומרו ושופצו. רמקול הכריז משהו בפולנית, מיד ודאי יתחילו, הצלם ההוא ודאי יגיש לי את התצלומים בסוף, הבנתי. על הרצפה היו כמה עלונים צבעוניים, דפדפתי בעלונים. בתחילה לא הבנתי מה אני רואה, אחר כך הבנתי. נכנס איש זקן, מלווה בשני עוזרים נמוכים. הרמתי את הראש, מיד זיהיתי אותו. שאלתי אותו: "זה אתה?" הוא ענה: "עיניך הרואות". אמרתי: "חשבתי שאתה מת". הוא ענה: "זה מה שרצינו שתחשבו". שאלתי: "כל השנים, ככה… מה?", הוא ענה: "לא איבדנו יום". השתררה שתיקה מעיקה. למען האמת, לא אוכל לומר שהגילוי הכה אותי בהלם. למען האמת, תמיד חשדתי – ומי לא חשד? – שמשהו מעין זה לא רק שהוא אפשרי, אלא שהוא סביר, כלומר מתבקש ומובן מאליו. העוזרים הורידו מעליו את המעיל הארוך וסימנו לי לקום. קמתי במבוכה, למען האמת קצת ריחמתי עליו, הרי הוא צריך להיות בן יותר ממאה. פניתי לצאת, אפילו אמרתי לעצמי שלא אספר לאיש. מה יש להרוויח מהתעללות באיש זקן? "שב", הוא אמר לי. העוזרים ניגשו ונטלו ממני את הספרים, כל אחד ספר אחד, והניחו אותם לפניו על השולחן, על מין מפיות מאוירות עשויות גומי. האישה פשטה את סינור הגומי וחשפה שיניים כמו כלב.

חלון קר לִפנות בוקר

פירות עבי קליפה

על צמרות עצים נמוכים

גן ציבורי לעת ערב
מתחת לדלת שירותי הנשים –
סדק של אור

חישבו על המבוי הסתום של המיניות או האמנות בימינו: האם יש משהו משעמם, אופורטוניסטי או סטרילי יותר מכניעה למצוות הסופר-אגו, להמציא ללא הרף עבירות ופרובוקציות אמנותיות חדשות (…) או לציווי המקביל לקחת חלק בצורות "נועזות" יותר ויותר של מיניות? (…) ומה אם בעולמנו הפוסט-מודרני, עולם של עבירות תחת הרשאה, שבו המחויבות שבנישואין נתפשת כמשהו מגוחך שעבר זמנו, אלה הדבקים בה הם החתרנים האמיתיים?
 
            סלבוי ז'יז'ק[1]
 
 
 
סודות הציור אבדו לפחות שלוש פעמים מאז ימי הביניים: בפעם הראשונה אבדה הטכניקה של יאן ואן אייק (מי שמקובל לראות בו את הצייר הראשון בצבעי שמן). בפעם השניה אבדה הטכניקה של הציור הוונציאני של ג'ורג'ונה, טיציאן ורונזה ואחרים, לאחר שבמשך שנים חדלו ציירים בהדרגה להשתמש במסורת הזו. כשציירים במאה ה-19 רצו לצייר "בסגנון הוונציאני" הם גילו כי אין שום תיעוד של הסגנון הזה, שיטותיו וסודותיו. האובדן השלישי היה זה של שיטות האקדמיה הצרפתית, כפי שפותחו עד המהפכה.[2]
            בניגוד לשירה ולדרמה, שחיבורים קלאסיים על אודותיהן השתמרו, לא נותר כתוב חיבור מן העת העתיקה על הציור. גם עזרתם של חיבורים מאוחרים יותר (דוגמת חיבוריהם של אלברטי וצ'ניני) לצייר היום היא מוגבלת למדי. הציורים (והרישומים) עצמם היו אמורים אולי למלא את התפקיד המדריך הזה, אלא שהציורים הללו, מעצם טיבם, היו מדריכים חמקמקים ושתקנים מאוד, בעלי נטיה עקרונית להסתתרות. כמה שתיקה והסתרה על דבר מלאכת הציור יש בכל ציור של ואן אייק. ניסיונות לשחזור הטכניקה נעשו, חלקם תוך חיקוי סגנון היצירות הקלסיות על האמנות המילולית, אבל ברור לגמרי כי משהו יסודי מאוד אבד לציור.
            והנה, הציור קיים, למרות אובדניו; ואולי הוא קיים גם בזכותם, כמשהו שנגזר עליו לגלות את עצמו, לברוא את עצמו מחדש שוב ושוב. קשה לדמיין את דגא, מונה וסזאן, למשל, ללא התדרדרות האקדמיה הצרפתית. ההתדרדרות הביאה, אין ספק, להמון ציורים מדורדרים, אבל הרווח של הצורך להיוולד מחדש מול הבד היה עצום. במקביל, קשה לדמיין את ציירי התערוכה הזו, כמו ציירים אחרים הפועלים בישראל היום, ללא מסורת האמנות המערבית והישראלית של החצי השני של המאה העשרים, שעל רקען וכנגדן הם פועלים.
            הציור קיים, אך התערוכה הזו אינה מבטאת את המופע המובן מאליו של הקיום הזה. היא אינה מייצגת את הציור העכשווי הדובר את שפת האמנות העכשווית בצבעי שמן, כפי שיוסבר בהמשך הדברים. זהו ציור שגם אם אינו דובר את שפת אמנות העבר כפשוטה, הוא שואב ממנה השראה קונקרטית, הוא נושא אליה עיניים. לכן זהו ציור שאינו מובן-מאליו. לכן זהו ציור הנתון בחיפוש ובהתהוות. זהו ציור המודע למגבלותיו ולמקומו בזמן, ומתוך המודעות הזו הוא הולך ונוצר בשנים האחרונות. התערוכה הזו היא "רגע" בהתהוות הזו.
 
* * *
 
בעמודים הבאים תוכלו לקרוא תיעוד של אחת עשרה פגישות (שתיים מהן מקוּונות) עם הציירים המשתתפים בתערוכה. הפגישות האלו היו עבורי חוויה מחכימה ומאלפת ולפעמים מרגשת ממש. דבר שיש להדגישו כבר בפתח הדברים: נדמה לי שמי שיקרא את השיחות בתשומת לב יבחין בלי קושי עד כמה מה שעשוי להיתפס במבט שטחי כתערוכה של "אסכולה" הוא באמת תערוכה של יחידים, אינדיבידואלים. המחשבה הביקורתית נוטה לחפש את המכנה המשותף, שאם אינו קיים באמת הוא מתחיל "להתקיים" אחרי רדוקציה של השוני בין גורמים בקבוצה, רדוקציה שהופכת אותם לדומים כביכול יותר זה לזה ממה שהם באמת, ובכך דוחקת אותם תחת כותרת שקל יותר למבקרים להתמודד אתה: "אימפרסיוניזם", "ריאליזם", "אבסטרקט" וכו'. איני טוען שאין כל מכנה משותף כזה לקבוצת הציירים הזו. אילו היה הדבר כך, לא היתה הצדקה לקיומה של התערוכה ושל הקטלוג הזה, המלווה אותה. אבל העניין בציורים האלו טמון לא בהנחות היסוד המשותפות אלא בביצועים הנבדלים, לפעמים נבדלים באופן מודגש, של הנחות יסוד אלו. 
            אי אפשר לכתוב כאן, אפילו בקיצור, היסטוריה של הציור הישראלי עד ראשית המאה העשרים ואחת, כדי "למקם" את הציירים האלה בהקשרה. אי אפשר, ולמעשה גם לא צריך. וכאן עולה עמדת יסוד משותפת ראשונה לכל הציירים המשתתפים בתערוכה הזו: שאלת ה"נאמנות" למורשת של הציור המקומי ושל הציור המודרניסטי והפוסט המודרניסטי. אכן, לא צריך לגולל כאן היסטוריה כלשהי של הציור הישראלי מכיוון שהמאפיין הבולט של ציירי התערוכה הזו הוא דילוגים – מסוגים שונים – שהם מבצעים מעל ההיסטוריה הזו, מתוך מודעות מלאה לה. כל אחד מהציירים כאן שואל את עצמו מה מקומה של האמנות הישראלית, אמנות המאה העשרים בכלל, ושל האמנות העכשווית בפרט, בעבודתו, וכל אחד מהם נותן תשובה אחרת. יש המפנים עורף למאה השנים האחרונות. יש המנסים למצוא בהן מקורות השראה, במיוחד בדמויות של כמה ציירים חריגים וגדולים (שמותיהם של בלתוס ומורנדי עלו יותר משמות אחרים, אך גם הופר ובראק נזכרו). יש המנסים להתחכך בעבר הזה, וליצור את אמנות העבר שוב "מן הטבע", כלומר להתבונן בטבע מתוך מודעות לשיעור של ציירים כ
מו מונדריאן או מתוך המודל של אסכולה כדוגמת האקספרסיוניזם המופשט. יש המסרבים לטכנולוגיית הדימויים המכנית (מצלמה, וידאו וכו') ויש המקבלים אותה כסוג של "דרך לראות" לגיטימית, שהציור יכול להפנים.
            התשובות לשאלת העמדה מול המיקום-בזמן הן שונות בין הציירים בתערוכה הזו, לפעמים שונות בדקויות ולפעמים שונות באופן דרמטי. אבל השאלה שממנה נובעות התשובות האלו היא דומה, והיא השאלה הבאה: האם מי שמסורת הציור של אמני העבר הגדולים (ממצרים העתיקה ועד הופר) היא עבורו נוכחות חיה, מרשימה, מופתית, חכמה, מרגשת – יכול להיכנס לסטודיו שלי ולעבוד כאילו מסורת זו אינה מעמידה בפניו גם תביעה קונקרטית? האם הערצת אמני העבר הדגולים היא עניין של "נימוס", כלומר משהו שנוח לשלוף בשיחה על אמנות כדי להתהדר בטעם טוב, או שהיא נוכחות ממשית בהווה, עין מדומיינת של מורה המצוי כאן ועכשיו, עין המשפיעה על האופן שבו אני רואה ועובד? אם תרצו, כאן הכול מתחיל ונגמר: בשאלה עד כמה ברצינות אתה לוקח את קיומם של מודלים מופתיים בדיסציפלינה שלך, והאם בכלל אתה לוקח אותם בחשבון כמורים פרטיים, לא כקישוט.  
            זה מוביל לשאלה השניה, הנובעת מהראשונה. כי הפּנייה אל אמנות העבר ואל דגמי המופת שלה היא לא רק מקור של סיוע, הדרכה, אמון ו"תמיכה", אלא גם מקור לספק ולקושי. כל אמני התערוכה מתחבטים, מי יותר ומי פחות, בשאלה כיצד אפשר ליצור היום ציור תחת הצל הענקי של מקצוע שרבים מסודותיו אבדו. זוהי שאלה המשפיעה על בחירוֹת קונקרטיות מאוד בעבודה בסטודיו. למשל, שאלת הבחירה בז'אנרים: האם יש מקום היום לציור היסטורי? לציור נרטיבי? לציור מיתולוגי? לציור דתי? שאלות פרוזאיות כמו הפורמט של הציור, גודל הבד, נגזרות מיד מן השאלות האלה. הנטיה הכללית, נכון להיום, היא להשיב בשלילה ולפנות לז'אנרים מינוריים יותר, כמו טבע דומם, תפנים, דיוקן ונוף.
            שאלת הסינתזה והמורכבות של הז'אנרים היא שאלה נוספת, הנולדת מיד. לדוגמה, את הנטיה של כמה מציירי התערוכה להציב במרכז ציורי טבע דומם אובייקט אחד בלבד אפשר להבין, בין היתר, כאימוץ של עמדה מינורית, כמינימליזציה של הז'אנר ל"אבן הבניין" הבודדת של ז'אנר הטבע הדומם – האובייקט האחד. את הבחירה בז'אנר מינורי ובמופע מינימליסטי שלו אין להבין בלי המיקום הקשה של הציירים האלו בתוך מסורת שהגיעה, כך נדמה, לשיאים בלתי עבירים בעיצוב של טבע דומם כבר במאה ה-17. את המופע ה"מצומצם" של הטבע הדומם יש להבין כהכנסת רגל מהוססת למי אוקינוס סוערים. הטבע הדומם הוא רק דוגמה אחת: חישבו למשל על הדיוקנאות של ציירי התערוכה הזו, שהם על פי רוב דיוקנאות בפורמט קטן ושל אדם אחד, בהשוואה לדיוקנאות קבוצתיים המורכבים והגדולים של רמברנדט, ולסקז, האלס, מאנה או סרג'נט.
            שאלה נוספת, שלישית, ש"חותכת" לרוחב את ציירי התערוכה, היא שאלת מהות הציור עצמה. מהי "משימתו" של הצייר? מי שיקרא את השיחות הבאות בזהירות יראה כיצד נבדלים הציירים המשתתפים בעמדתם, וכיצד הם מנהלים זה עם זה דיאלוג סמוי. את העמדות אפשר לחלק, באופן גס, לשתיים: ציירים הדוגלים בהגדרת הציור כאובייקט אסתטי, כחפץ שמשמעותו היא יופיו הנתפס בעין (וגם זו עמדה מינורית), לבין ציירים שהמונחים שהם נוקטים הם "רליגיוזיים" יותר, וגם "ורבאליים" (נרטיביים, סמליים) יותר – היפה כסוג של אמצעי בדרך לחוויה שאינה רק חוויית עין. למרות ההבדלים, קיים דבר יסודי המשותף לכל הציירים בתערוכה הזו, ודבר זה הוא האמונה המובנת מאליה ממש, והמרגשת בעיני, בקיומו של "היפה", כמציאות חיה ויומיומית בת השגה. "היפה" הוא המובן מאליו של הציורים האלו, והוא מובן מאליו עד שאין בכלל צורך לדבר עליו. סיבוב גלריות חטוף ואקראי בתל אביב יבהיר מיד כנגד איזה רקע צמח "המובן מאליו" הזה.
            ה"יפה" של כל אחד מהם הוא שונה (למשל בנוכחות שהם מרשים ל"נשגב" להופיע לצד היפה, נוכחות נדירה יחסית). הוא כולל בלי ספק גם מבט ביפה שבמכוער, במורבידי. אין זה "היפה" של רפאל, אין זה יופי אידיאלי גם מפני שאין בנמצא במרחב של ישראל כיום יופי כזה, גם לא בתחום המדומיין. אבל היופי אף פעם אינו משהו שיש לנתץ אותו כעניין שבאידיאולוגיה. הוא לא "מילה גסה". מסורות מודרניות שונות (למשל האקספרסיוניזם המופשט ובראק; אפילו וורהול נזכר אצל אחד מהם) נוכחות אצל הציירים האלו, אבל יש מסורת אחת שאינה חלק מעולמו של איש מן הציירים כאן: מסורת מרסל דושאן, שאכנה אותה לצורך העניין המסורת של יצירת האמנות כמעשה אירוני. יש בתערוכה הזו סירוב שקט (ומובן מאליו לאמנים) לאתיקה ולאסתטיקה הזו. האמונה הלא אירונית בכוחו הדיאלוגי של הדימוי היפה (ולא ששתי מילים אלו הן פשוטות להגדרה!) היא משהו שמשותף לאמני התערוכה הזו כעמדת בסיס. הדרכים שמתפצלות ממנה הן מגוונות מאוד.  
            את התערוכה הזו אפשר לאפיין על ידי חזרה לשלוש התבוננויות (כל אמן מתאפיין באיזון שונה מאוד בין השלוש): התבוננות במציאות, התבוננות פנימית, והתבוננות דיאלוגית באמני העבר הדגולים. הזרם המרכזי של האמנות העכשווית בישראל מוותר על התבוננות במציאות, מתמקד בהתבוננות פנימית, אידיוסינקרטית לפעמים, והדיאלוג שלו עם אמנות העבר לא קיים במקרים רבים, או שהוא פרודי או אלים במקרים אחרים. 
* * *
 
האופציה הנשאפת שציירי התערוכה הזו מעלים, בדרכים שונות, יכול להסתכם במילה אחת: תְּמִידוּת (permanence). מילה זו היא אתוס, והיא עומדת בעיניי כמנוגדת ל"צריכה", גם בהקשר האמנותי אבל לא רק בהקשר זה. אתיקת התמידוּת מציגה, למשל, את המונח "פופ-ארט" כסתירה פנימית: אם זה "פופ" זה לא "ארט", ולהפך. כתבה ארנה קזין: "אנחנו חיים בתרבות שמעלה על נס את השימוש החד פעמי, ולכן החומריות – ובעקבותיה גם הרוח – מאבדת מערכה המהותי. אנחנו משתמשים וזורקים, כלאחר יד, ולא משאירים כלום אחרינו – לעצמנו או לזולתנו – מלבד פסולת…  אנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד: מושגים כמו ותיק, ישן וממושך"[3]; ואם להמשיך את קו המחשבה אל תוך עולם האמנות, בעזרת ציטוט אחר: "דברים בני קיימא יכולים להיות חדשים; הם יכולים להיות עתיקים; אבל הרלוונטיות שלהם נמדדת לא על פי ה'בּאז' (buzz) שהם יוצרים, אלא על ידי הדממה שהם משרים".[4] ה"דממה" שרוג'ר קימבול מדבר עליה היא האפקט של התמידוּת.
            הציירים בתערוכה הזו הם אוונגרד שהרטוריקה שלו אינה אלימה, "טרוריסטית". זהו אוונגרד שקט. וכאן אני חוזר לציטוט של ז'יז'ק, המובא בראש הרשימה. הם מבינים שהמשימה הדחופה של הציור היום היא ביצוע של פניית פרסה אסתטית, ולא של שעטה קדימה בכביש המהיר שהאמנות מאפשרת. הציור הביקורתי, הרדיקלי, אינו יכול לשעוט קדימה ולהיות אוונגרד במובן המודרניסטי הישן מפני שתעשיית האמנות הנוכחית השתלטה מזמן על הדפוסים האוונגרדיים הישנים וניצלה אותם לצרכיה. האמנות המדורדרת ביותר היום משתמשת ברטוריקה "מרדנית", "שועטת", "נון-קונפורמיסטית", "חתרנית". במציאות שבה החתרנות ה"מיליטנטית" מותגה מזמן בידי יצרני ג'ינס, האוונגרד יכול לנקוט אחת משתי טקטיקות: הראשונה היא העצמה של המועצם-כבר-מראש, עקיפה במאתיים קמ"ש את המכונית הדוהרת במאה ושישים; זוהי טקטיקה פרודית שהפכה להיות קשה יותר ויותר, ואולי בלתי אפשרית, במציאות אסתטית ורוחנית שבה הפרודיה היא עמדת המוצָא הרוחנית, סוג הקיום השוטף הבסיסי של אמנות המרכז. הטקטיקה השניה היא התנגדות שקטה, סירוב, הפניית עורף, האטה, ירידה למחתרת, מינוריות. ציור היום הוא חיפוש של דבר שאבד: זו התערוכה הזו. אם, כדבריו של ז'יז'ק, האמנות העכשווית טרודה בניסיון אובססיבי "להמציא ללא הרף עבירות ופרובוקציות אמנותיות חדשות", ציירי התערוכה הזו עסוקים, איש-איש בדרכו המיוחדת, בשמירת המִצווֹת של הציור.
 
 
 
 
אוגוסט 2006