במהלך דיון בתיק פלילי בבית המשפט המחוזי בזלצבורג התבלבל הסנגור והחל לטעון, בטעות, כנגד לקוחו, שהואשם ברצח. איש מהנוכחים באולם, כולל הנאשם, לא השגיח בטעות, כמדומה, זולת הפרקליט מטעם התביעה, שמטעמים מובנים לא מיהר להתערב בטיעון הרהוט של עמיתו המלומד. להפתעתו של הקטגור זיכה בית המשפט את הנאשם, בציינו לשבח את העבודה הטובה של צוות ההגנה. מסתבר כי השופט הבין, אף הוא בטעות, את טיעוני הקטגור, דהיינו הסנגור, כטיעונים אירוניים.
כמנהג בני עדות המזרח (דפדוף במילון ישן)
תמיד מפתיע לגלות עד כמה אנשים בוטחים במילה הבודדת. עד כמה היחס המקובל למילה הבודדת הוא כאל איזה סלע אובייקטיבי וקשה, שעליו בנויות כל מיני מניפולציות שמקורן בחיבורים ולא באבנים. כאליו הלקסיקון הוא איזה טוהר אבוד, או אולי גן-עדן, שהתחביר לכלך ומלכלך אותו. בראשית היתה המילה, ואחר כך – הגירוש אל המילים, בלשון רבים דווקא, ואם "מילים" ולא מילה, הרי שצריך לחבר, ואם יש חיבור, הרי יש דבק, וזה כבר מסריח.
המקום שבו המילים מתחסדות ומיתממות במידה המרבית הוא המילון. שם הן נתונות "בסדר אלפביתי חיצוני ופנימי מדויק", כך כתוב ב"אבן-שושן" הישן שלי (משנת 1977), שם הן כביכול מובאות לצד סימני שוויון אלגבראיים, מול משמעות יסודית, ראשונית, ככתוב שם: "רצונך למצוא ערך במילון – הפשיטהו תחילה את כינויו, את אותיות השימוש, והשאר את תבניתו היסודית, שאותה תמצא במילון". ההוראות כאן הן לכאורה רק טכניות-לשונאיות, אבל הן מסתירות את הרוח העמוקה יותר של האתוס של המילון ושל המילונאות כתחום של ידע, את היומרה להיות מעבדה של לשון.
הבה נפתח את אבן-שושן בערך "פיתה". במילון, פיתה היא, הלא ידעתם, "עוגת לחם שטוחה הנאפית בדרך פרימיטיבית כמנהג בני עדות המזרח". מנקודת המבט האשכנזית, שהיא נקודת המבט המשתמעת של המילון הזה (שנכתב "בהשתתפות חֶבֶר אנשי-מדע") פיתה היא כמו הפוּמה שראה האירופאי בדרום-אמריקה וקרא לה "נמר". הפיתה היא במילון "עוגת-לחם", והבדיחה רק מתחילה. זו דוגמה לאופן שבו בתוך מילה יכולה להיות חבויה אידיאולוגיה שלמה.
"נימפומניה" היא "תשוקה מינית עזה וחולנית אצל נשים". המילון אמנם מכיר בקיום המילה "נימפומן" בזכר, אבל שימו לב שאת הסטיה העקרונית הוא משייך רק לנשים. כלומר, "התשוקה החולנית" היא תשוקה נשית בהגדרה, אם כי יש לה גילום גברי בפועל, מוטציה. המילה "היסטרי", וזה ממש מדהים, מפורשת כך: "הנוטֶה להתקפים של היסטריה: אשה היסטרית". כלומר, גם כשההיסטריה משויכת לגבר-זכר, הדוגמה שהמילון מביא היא נשית. במקרים אחרים, המילון פשוט מתעלם ממילים בכך שהוא הופך אותן לתת-תקניות, ל"סלנג". כך, באבן-שושן של 1977 "הזדיין" משמעו או "הצטייד בכלי-זין" (כלי נשק), או "התקשט". כך, המילון יכול, בשיא הרצינות, לתת את הדוגמה הבא, להנאת הקוראים: "אין מוכרין להן לא זין ולא כלי-זין, ואין משחיזין להם את הזין" (מתוך תלמוד ירושלמי, מסכת עבודה זרה).
"שוביניסט" אצל המילון הוא רק "לאומני, קנאי קיצוני לעמו" (אף מילה על נשים). "אתנן זונה" הוא "השכר הניתן לזונה על-ידי מאהביהָ". שימו לב, שבעוד ש"זונה" היא מי ש"מוכרת גופה לגברים בעד כסף", הרי שהגברים הקונים את אותו גוף אינם אלא "מאהבים". זאת ועוד: "בית בושת" הוא, מצד אחד, "בית זונות", ומצד שני "בית-הרֶחֶם". הטענה אינה סתם שכל אישה היא זונה, אלא שבתוך כל אישה מסתתר לו, באופן ביולוגי, בית זונות קטן. ואת המילה "ביתוק" מגדירים כאן: "פילוח, גזירה, שיסוע", ומדגימים, באופן "תמים" ו"אובייקטיבי": "(את) הנקבות הרג בביתוקים".
"מלחמת השחרור" היא "כינוי למלחמת היישוב בישראל נגד צבאות ערב, בה שוחרר חלק מארץ-ישראל" (רק "חלק"); הערך "כושי" מודגם בציטוט ממסכת בכורות: "הכושי והגיחוֹר והלבקן והקיפח" (כלומר, במסגרת כל מיני עיוותים. "גיחור" זה מישהו שעור פניו ושערו אדומים מאוד). ולסיום, אי אפשר בלי הקנטה ביחס למתחרים: "יידיש" היא "הלשון היהודית המדוברת בפי יהודים אשכנזים, בעיקר בארצות הגולה (במזרח אירופה ובמרכזה, בארצות הברית ועוד)". לא אצלנו, כמובן. אנחנו, הרי, דוברים את המילון.
הָרֶשֶׁת / ריימונד קארבר
לִקְרַאת הָעֶרֶב הָרוּחַ מִשְׁתָּנָה. סִירוֹת
עֲדַיִן בַּחוּץ, בַּמִּפְרָץ,
נָעוֹת בְּכִוּוּן הַחוֹף. אִישׁ בַּעַל זְרוֹעַ אַחַת
יוֹשֵׁב עַל שִׁדְרִית שֶׁל סְפִינָה מַרְקִיבָה,
מְטַפֵּל בְּרֶשֶׁת דַּיָיגִים נוֹצֶצֶת.
הוּא מֵרִים אֶת עֵיְנַיו. מוֹשֵׁךְ מַשֶּׁהוּ
עִם הַשִּׁנַּיִם, וְנוֹשֵׁך הֵיטֵב. אֲנִי חוֹלֵף
בְּלִי לוֹמַר מִלָּה.
מְצֻמְצָם עַד מְבוּכָה
בִּגְלַל הַהִשְׁתַּנּוּת שֶׁל מֶזֶג הָאֲוִיר הַזֶּה,
הַהֲצָקוֹת שֶׁל לִבִּי. אֲנִי מַמְשִׁיךְ
לָלֶכֶת. כְּשֶׁאֲנִי מִסְתּוֹבֵב לְאָחוֹר כְּדֵי לְהַבִּיט
אֲנִי מַסְפִּיק רָחוֹק
כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת הָאִישׁ הַזֶּה תָּפוּס בְּרֶשֶׁת.
מתוך: נתיב חדש אל הַמַּפָּל (1989)
תרגם מאנגלית דרור בורשטיין
בית המקדש
בעקבות גילוי הכנסיה העתיקה מתחת בית המעצר "מגידו" לאסירים פלסטינים החלו שלטונות שירות בתי הסוהר לחפור מתחת יתר מתקני המעצר שבהם שוהים אסירים פלסטינים, בין במעצר מנהלי ובין במעצר מסוג אחר, כמו מתחת המתקנים הביטחוניים האחרים. למרבה ההפתעה, נתגלו בתוך ומתחת כל מתקני המעצר והמתקנים הביטחוניים כנסיות, בתי כנסת, מסגדים ומקומות קדושים אחרים לכל הדתות. צוות מיוחד של חיל ההנדסה, בעזרת שימוש מבוקר בחומר נפץ, חופר בשעות אלו ממש מתחת לכור האטומי מתוך תקווה לגלות שם את בית המקדש הראשון, מבנה שעד כה סבורים היו ההיסטוריונים בטעות כי נחרב בירושלים או בסביבתה הקרובה.
דבר לא רגיל / ריימונד קארבר
הִתְעוֹרַרְתִּי כְּשֶׁאֲנִי מַרְגִּישׁ מָחוּק. אֱלֹהִים יוֹדֵעַ
אֵיפֹה הָיִיתִי כָּל הַלַּיְלָה, אֲבָל רַגְלַי כּוֹאֲבוֹת.
מִבַּעַד לְחַלּוֹנִי, דָּבָר לֹא רָגִיל מִתְרַחֵשׁ.
הַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ תְּלוּיִים זֶה לְצַד זֶה מֵעַל הַמַּיִם.
שְׁנֵי צְדָדִים שֶׁל אוֹתָהּ מַטְבֵּעַ. אֲנִי יוֹצֵא מֵהַמִּטָּה
לְאַט, בְּדוֹמֶה מְאֹד לַדֶּרֶךְ שָׁבָה אָדָם זָקֵן אוּלַי מְתַמְרֵן
מִתּוֹךְ מִטָּתוֹ הָמְעוּפֶּשֶׁת בְּאֶמְצַע הַחֹרֶף, מִתְקַּשֶּׁה
לְרֶגַע אֲפִלּוּ לְהַשְׁתִין. אֲנִי אוֹמֵר לְעַצְמִי:
זֶה וַדַּאי רַק מַצָּב זְמַנִּי.
בְּעוֹד שָׁנִים מְעַטוֹת, אֵין בְּעָיָה. אֲבָל כְּשֶׁאֲנִי מַבִּיט מִבַּעַד
לַחַלּוֹן שׁוּב, סְעָרַת רְגָשׁוֹת פִּתְאֹמִית.
פַּעַם נוֹסַפְתְּ אֲנִי נִצְמָת מוּל יֹפִי הַמָּקוֹם הַזֶּה.
שִׁקַּרְתִּי אִם אָמַרְתִּי אֵי-פַּעַם דָּבָר סוֹתֵר.
אֲנִי זָז קָרוֹב יוֹתֵר אֶל הַזְּגוּגִית וְרוֹאָה שֶׁזֶּה קָרָה
בֵּין מַחְשָׁבָה אַחַת לָאַחֶרֶת. הַיָּרֵחַ
נֶעֱלַם. שָׁקַע, סוֹף סוֹף.
מתוך: אולטרמרין (1986)
תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין
ריימונד קארבר / החלון
סוּפָה נָשְׁבָה בַּלַּיְלָה שֶׁעָבַר וְהִפִּילָה
אֶת הַחַשְׁמַל. כְּשֶׁהִסְתַּכַּלְתִּי
מִבַּעַד לַחַלּוֹן, הָעֵצִים הָיוּ חֲצִי שְׁקוּפִים.
כְּפוּפִים וּמְכוּסִים כְּפוֹר. שַׁלְוָה גְּדוֹלָה
נָחָה עַל אֲזוֹרֵי הַכְּפָר.
הֲרֵי יָדַעְתִּי הֵיטֵב. אֲבָל בָּרֶגַע הַהוּא
הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁמֵּעוֹלָם בְּחַיַּי לֹא הִבְטַחְתִּי
הַבְטָחוֹת שָׁוְא, וְלֹא בִּצַּעְתִּי אֲפִלּוּ
מַעֲשֶׂה בִּלְתִּי הָגוּן אַחַד. הַמַּחְשָׁבוֹת שֶׁלִּי הָיוּ
יְשָׁרוֹת. מְאֻחָר יוֹתֵר בַּבֹּקֶר הַהוּא,
מִטֶּבַע הַדְּבָרִים, הַחַשְׁמַל חָזַר.
הַשֶּׁמֶשׁ יָצְאָה מֵאֲחוֹרֵי הָעֲנָנִים,
מַפְשִׁירָה אֶת הַטַּל הַקָּפוּא.
וְהַדְּבָרִים נוֹתְרוּ כְּשֶׁהָיוּ קֹדֶם.
מתוך: אולטרמרין (1986)
מאנגלית: דרור בורשטיין
מאיר אפלפלד – תערוכה חדשה
"ציור צריך לכבוש את הקרקע שבין דומוּת לאי-דומות". הציטוט מובא, מפי בלתוס, במאמר שעניינו השפעת הציור הסיני על ציוריו. פיסת הקרקע המדומיינת הזאת היא מקום מאוזן בין חומר ורוח, בין העולם וה"אני", ובין הנראה ללא-נראה, בין הקונקרטי והאינסופי. זהו המקום המובהק של הציור הסיני הקלאסי. לעתים המקום הזה מתגשם, בדרכים שונות, גם באמנות המערב. זהו גם המקום אליו שואף הציור של מאיר אפלפלד.
ציורים אלו אינם חותרים לאפקט של דומוּת למציאות, אך גם אינם מתעלמים מן המציאות. העולם הנראֶה, עולם החולין, עובר טרנספיגורציה מתמדת, שמתרחשת גם בצורתן המוגמרת של הצורות, אבל נמצאת גם בציורים כעקבות של תהליך. כאן ניכרת התפיסה הרישומית של אפלפלד. מקצת הציורים בתערוכה מבוססים על רישומי הכנה, אבל גם בציורים מהתבוננות ישירה ניכר המבט הרישומי.
משמעותו של מבט "רישומי" היא תפיסה ציורית המכירה בחשיבותה של ההתבוננות, אבל משלבת בהתבוננות גם אלמנטים אחרים: הזמן, ההתהווּת, הרצון, הזיכרון והדמיון. כל אלו משנים בהכרח את הנראה לעין. "כשאתה רושם [מהזיכרון] מה שהותיר בך את רישומו, ובמילים אחרות – את המהותי, זכרונותיך ודמיונך משתחררים מעריצוּת הטבע ביחס אליהם", כתב דגא, בקטע שאפלפלד ציטט בהרצאה. הרישום הוא "כרטיס הכניסה" אל המרחב המאוזןשבלתוס הזכיר, כרטיס של שחרור מעריצותו של הטבע (ושל המבט): הרישום מפיח בציור את הרוחני, את האישי, את התרחשות הזמן החד פעמית בזמן העבודה, המתגלמת במגע האינדיבידואלי. ומכיוון שהרישום נושא עמו רוח, או "מדריך את הצבע לנתיבים רוחניים", כדברי מאטיס, הוא אינו יכול להיות מחויב לגמרי לדומוּת למציאות החיצונית, הנראית. המציאות "שומרת" עליו מאידיוסינקרטיות סוביקטיבית; הרוח שומרת עליו משִעבוד לָאוביקטיבי.
בציור "טבע דומם, 2005", הדבר ניכר היטב. זהו ציור שלכאורה היה מוּעד לכישלון: איך אפשר לחבר את שני עברי הבקבוק הזה בצורה משכנעת? והנה, זה קורה. זה קורה למרות ההסתכנות שגלומה בציור הזה, ולמעשה בגללה. הציור מתחיל בימין במשהו אחד, ובשמאל הוא כבר דובר שפה אחרת, כמו משפט שמתחיל בעברית ומסתיים ביפנית, או משפט שמתחיל בעברית ומסתיים בצלילי פסנתר. הציור הזה מבטל את עצמו, ובכך בונה את עצמו (או שמא דווקא הולך מן הכאוס אל הבנוי?). הציור חושב (מדמיין, שואף) את עצמו תוך כדי התהווּת והתאזנות, ומציג את המחשבה המתהווה הזו לכל אורכה, על פני השטח, בגלוי.
במאבק זה לאיזון מוצא הציור של מאיר אפלפלד מקום ייחודי וחשוב ברנסנס הקטן של הציור הישראלי בשנים האחרונות. הציור של מאיר אפלפלד נוקט גישה של מעורבות מרוסנת, איזון בין המבט האימפרסונלי, האובייקטיבי, והמבט המעורב, הקרוב. זהו לא פחות ממאבק על שפת המדיום, על השאלה "איך לדבּר", הקודמת לשאלה "על מה לדבּר". מאבק זה לאיזון ניכר במיוחד בציורי המודל. כל ציור נעצר בנקודה אחרת בין קיומה האינדיבידואלי של האישה המצוירת לקיומו האינדיבידואלי של הצייר, המטיל עליה את "רשת" הציור ובכך הופך אותה בהכרח לאספקט שלו ושל מבטו. מעניין לראות איך במעבר מכמה מרישומי המודל עברו הנשים ממופע אינטימי, ארוטי וקונקרטי למופע מרוחק יותר, אכזרי לפעמים, ומופשט יותר. המעבר הזה מדגים איך "כיבוש פיסת הקרקע" שבלתוס מדבר עליה אינה עניין קל, אלא משהו הכרוך בהתנסות מתמדת.
בדברי מבוא אלו רציתי להצביע רק על כמה ממאפייני השפה, או הסגנון של מאיר, כפי שאני תופס אותם. אבל יש כמובן בציוריו הרבה יותר מזה. שוב אוכל רק לרמוז. על התפנים הגדול כולו חוֹלשת המנורה. היא כבויה, אך מאירה את הציור במובן מטפורי, מלכדת אותו בקרניים גאומטריות אלכסוניות, לא בקרני אור. העמוד של המנורה הזו עשוי בתבנית של עמוד קלאסי, כמדומה – יוֹני. ברמיזה זעירה מכניס אפלפלד עולם שלם של קדוּשה (נאמר, את האקרופוליס) אל תוך החדר. בלשונו של מוריס מרלו-פונטי, "הציור נותן קיום נראה למה שראיית החולין סבורה שהוא בלתי נראה". הבלתי-נראה הזה יכול להופיע בדרכים רבות: כשריד-המקדש המרגש הזה בחדר הירושלמי; כמימוש אובייקטיבי בצבע או בגיאומטריה של רגש "שקוּף" אצל מודל (פֶּה ההופך לקו סרגלי); כהפיכה של כלי מוצק למצב צבירה "נוזלי". הוא יכול להופיע, אם נשוב לתפנים הגדול, בהומור דק המבחין באנושיותם הנסתרת של הדוממים: שלושת הכלים האלו מככבים בציורי טבע דומם של מאיר ועומדים בהם במלוא הרצינות והאחריות של שחקנים שאור הזרקורים מופנה אליהם. אבל כאן הם הופכים פתאום לחופשיים, לצדדיים, ל"מתבוננים" מהצד, כמו שחקנים בחופשה, מתיישבים ביציע כדי להתבונן בדרמה שרק אתמול נשאו אותה על כתפיהם.
[אתר גלריה 33.
מקורות בסוף התרגום לאנגלית:]
מקורות בסוף התרגום לאנגלית:]
——————————————————————————————–
"Painting must occupy the ground between resemblance and non-resemblance," Balthus is quoted in an essay about the influence of Chinese painting on his work. This imaginary ground is a place where matter and spirit, the world and the "I", the visible and the invisible, the concrete and the infinite are all held in balance. This is the quintessential place of classic Chinese painting. Sometimes this place comes into existence, in different ways, in Western art. This is also the place for which the painting of Meir Appelfeld strives.
His paintings do not strive to mimic reality but at the same time they do not ignore it. The visible, secular world undergoes a constant transfiguration, which occurs in the final realization of the forms, but also exists in the paintings as the traces of a process. This is where Appelfeld's "drawerly" sensibility is apparent. Some of the paintings in the exhibit are based on study drawings, but the paintings which were made from direct observation also disclose the "drawerly" gaze.
By "drawerly" gaze I mean a painter's sensibility which recognizes the importance of observation, but includes within observation other elements: time, becoming, will, memory, and imagination. All these inevitably change what is visible to the eye. "It is all very well to copy what you see, but it is much better to draw only what you still see in your memory (…). Then you only reproduce what has struck you, that is to say the essential, and so your memories and your fantasy are freed from the tyranny which nature holds over them," said Degas, in a passage Appelfeld quotes in a lecture.
Drawing is the entry ticket to the balanced ground Balthus mentions, but also an exit ticket from the tyranny of nature (and of the gaze). Drawing breathes the spiritual and the personal into painting, marking it with the distinctive events of the work-time in the studio, which are embodied in the painter's individual touch. And because drawing carries spirit with it, or "lead[s] color through the paths of the spirit," as Matisse said, it cannot be entirely committed to resemblance to external, visible reality. Reality "guards" it from subjective idiosyncrasy; spirit protects it from enslavement to the objective.
This is seen well in still life, 2005. Ostensibly, this painting was doomed to fail: how can one connect both sides of this bottle convincingly? Yet, it happens. It happens despite the risk represented by this painting, and in fact, because of it. The painting begins on the right side with one thing, but on the left it is already speaking a different language, like a sentence that begins in Hebrew and ends in Japanese, or a phrase that begins in Hebrew and ends in piano notes. This painting negates itself, and thus creates itself (or does it go from chaotic negation to creation?). The painting thinks (imagines, aspires) itself as it comes into being and balances itself, and it presents this entire process of thinking and becoming on its surface, openly.
In this struggle for balance, Meir Appelfeld's painting achieves a unique and important place in the small renaissance of Israeli painting in recent years. Meir Appelfeld's painting takes an approach of restrained involvement, seeking the balance between the impersonal, objective, gaze, and the proximate, involved gaze. This is no less than a struggle for the medium's language, a struggle over the question of "how to speak," which precedes the question of "what to say." This struggle for balance is especially present in Appelfeld's nudes. Each of these paintings stops at a different point between the individual existence of the woman represented, and the individual existence of the painter, who casts the "net" of the painting over her, thus, of necessity, turning her into an aspect of him and of his gaze. It is interesting to see how in the transition from the nude sketches, several of the women change their intimate, erotic, concrete appearance, to a more distant, sometimes cruel and more abstract one. This transition illustrates how "occupying the ground" of which Balthus speaks, is not an easy thing, but one involving constant struggle.
With these introductory remarks I wished to point out only a few of the characteristics of Meir's language, as I perceive them. But, of course, there is much more to his paintings. I can only allude to this here. The large interior is dominated by a lamp. Although it is turned off, it illuminates the painting in a metaphorical sense, unifying it through the geometry of diagonal rays, not with rays of light. The lamp-stand is fashioned after a Greek column – perhaps in the Ionic style. With this diminutive allusion Appelfeld introduces an entire world of sacredness (let us say, the Acropolis) into his studio.
To paraphrase Maurice Merleau-Ponty, painting endows visibility to that which secular vision thinks of as invisible. This invisible may appear in many ways: as this stirring temple-relic in a Jerusalem room; as the objective realization through color or geometry of a "transparent" feeling in a nude (a mouth rendered as a ruled line); as the transfiguration of a solid vessel into a "liquid" state. The invisible may also appear, if we return to the large interior, in the thin humor which recognizes the hidden humanity of the still life objects: these three vessels are featured in some of Meir's still life painting, posing with all the gravity and decorum of actors under the spotlight. But here they suddenly become free, peripheral, sideline spectators, like actors on holiday, sitting in the gallery to watch the play they had performed just yesterday.
Sources
Barnes, R., (ed.), Degas by Degas, Webb & Bower 1990, p. 40.
Flam, J. D., (ed.) Matisse on Art, Phaidon 1973, pp. 120-1.
Merleau-Ponty, M., The Visible and the Invisible, trans. A. Lingis, Northwestern U. Press 1969.
Xiaozhou, X., "The Landscape is Very Chinese at the Moment…", in: J. Clair (ed.), Balthus, Rizzoli 2001, pp. 89-102.
Translated by Ilana Goldberg
הסתבכות
Yoram Vidal, From the Series “Layers” 2002-2005, Photograph. 70x70cm.
אנו מוצאים את הג'סטה של ההתכופפות הממַסגרת ביצירות שונות מאוד זו מזו, למשל, באחד מציורי המתרחצות של סזאן, או ב"מות הבתולה" של קרוואג'ו: שני הציורים האלה, מלבד המוטיב שבמוקד הציור, משתהים על מעשה "פתיחת המסך". במילים אחרות, אין בהם רק הצגת תיאטרון ומסך "שקוּף" וחסר חשיבות, אלא המסך עצמו הופך לחלק מן העניין, לחלק מן ההצגה.
בציוריהם של סזאן ושל קרוואג'ו, שלא אדון בהם כאן באופן מפורט, נפתח המסך (מסך ממש במקרה של קרוואג'ו ומסך-עצים מטפורי במקרה של סזאן) אל סצנה אנושית. אבל המסכים האלו אינם סתם המשך של מסגרת הציור: הם מנהלים קשר חשוב עם מוקד הציור: אצל קרוואג'ו, האריג אדום רוכן ומתאבל על מרים, הלבושה באריג בצבע דומה, הופך למעין "רוח" המרחפת כבר מעל ראשי המתאבלים; בציור של סזאן, והוא דומה מאוד מבחינה זו לתצלום שלפניכם, מאת יורם וידאל, מנהלים העצים דיאלוג דומה לזה של הנשים. אבל אצל קרוואג'ו וסזאן ה"מסך" מצביע על משהו חשוב יותר, ואילו אצל וידאל ה"מסך" הפתוח עצמו הוא הדבר החשוב ביותר.
התצלום הזה רואה, במילים פשוטות, שַׁעַר במקום שלא היה אמור להיות בו שום דבר ששווה לטרוח להתבונן בו. שוב ושוב רואָה האמנות את הדברים הרגילים האלה. קרוואג'ו צייר קדושים מתאבלים, אך ראה עד כמה רגילים הם, בני-אדם; סזאן צייר נשים לא יפות במיוחד; וידאל מצלם "שום דבר", ורואה בו את החושניות הנשית של סזאן ואת הקדוּשה הדרמטית של קרוואג'ו.
מה קורה במקום הזה? במילה אחת: הסתבכות. שני העצים האלה אינם סתם נמצאים שם; הם שואפים זה אל זה, וממשים את השאיפה הזו בתהליך התמזגות. הארוטיקה המרומזת בציור של סזאן בין הנשים מתבטאת גם במה שקורה מעליהן, בין העצים, ומפנה את תשומת הלב לאפשרות המבט הארוטי גם בתצלום של וידאל. מה נוצר מן הארוטיקה הזו? מי שיביט בתצלום כמערכת מופשטת של צבעים יבחין בקלות איך הירוק נמסר מן האדמה לעצים, או מן העצים לאדמה.
יש רגע נוגע ללב כאן, המזכיר את המחווה כלפי מטה של האריג אצל קרוואג'ו. בדיוק ממרכז התצלום נשלח ענף יבש אל האדמה. זוהי נקודת גבול בין תחומם של העצים לתחומה של האדמה. ומשם נמסר משהו כלפי מטה, או שמא נלקח דווקא משהו מלמטה למעלה. את החליפין האלו שבין מעלה ומטה ראה התצלום. זהו רגע התקשורת, המעבר, הרגע שבו אפשרי המגע, ולכן גם הרגע שקורא לנו, הצופים, פנימה.
ובכל זאת, יש כאן משהו מעבר ל"שער": השביל. כאן אנו מבינים משהו על עצמנו מול התצלום הזה. אל השביל הזה יש להיכנס בענווה, בכפיפת ראש. לאן מוביל השביל? לא נוכל לדעת, אבל ברור שהוא מוביל אל מחוץ לתמונה, אל משהו שמעבר לה. היפה הוא, שהתצלום מצליח לראות את הדבר שמעבר לו גם בתוך מה שנמצא בתוכו.
נוסח אנגלי של המאמר באתר arttoget.com.
מגדל בבל, ברלין
אורית סימן-טוב, ברלין 1, 1999, תצלום צבע, 75*50 ס"מ
ברלין, 1999: אתר בניה, הולכים לבנות כאן משהו. אבל הרוח הנושבת בתצלום היא רוחו של פרויקט בניה אחר, רחוק מאוד בזמן: הפרויקט הידוע כ"מגדל בבל". מי שיתבונן מקרוב, למשל, באחד משני ציורי מגדל בבל של פיטר ברויגל, למשל זה המצוי ברוטרדם, יבחין בקלות שלמרות השינויים הטכנולוגיים (מן הלא-זמן המיתולוגי של המגדל המקראי אל אמצע המאה ה-16 של ברויגל, ואל סוף המאה ה-20 של סימן-טוב), לא השתנה הרבה: עדיין אנשים בונים להם מבנים גדולים, ובעיקר – עדיין הבנייה כרוכה בבלבול ונובעת ממנו, כלומר היא כרוכה בהרס סמלי.
התצלום הזה מלא מחוות סותרות: התמרור מראה ימין ושמאל בו זמנית; הדמות על שלט הפרסומת מצביעה גם היא לימין ולשמאל; ואף יותר מאלו, הופכים המנופים פתאום למקהלה מלאת סתירות המצביעה לכיוונים שונים. וכמו בציורו של ברויגל, הדמויות האנושיות (כאן – על המבנה בצד שמאל) יכולות לתפוס רק חלק קטן מאוד של המכלול ושל "התוכנית הגדולה". הַשוו בין גודל הדמות הקטנה בשמאל לגודל הדמות על שלט הפרסומת. עכשיו, נסו לשכוח לרגע את גובהכם האמיתי ביחס לחצי המטר של ההדפסה הזו, ונסו להיכנס פנימה, מביטים מתוך התצלום על הידיים הפרושות לצדדים של האֵל-המתעה המודרני הזה.
יש ניסיון מסוים להשתלט על הסימפוניה הקקופונית של האלכסונים בעולם של התצלום הזה. הניסיון הזה הוא הגדר. אבל מיד רואים: גם הגדר היא רק "חצי" גדר, היא אוחזת בקושי את מה שקורה מאחוריה (אפשר לדמיין את המנופים האלו כמו ציפורים גדולות שפרחו מכלוב). יותר מזה, אפילו לחצי התחתון, המגודר והמסודר, מוצמד התמרור המבלבל הזה. כמה אירוניה יש בתמרור כזה כשהוא יושב על הזוויות הישרות של הגדר!
הדבר היפה בתצלום הזה הוא שמתוך מה שנראה כאי-סדר מוחלט, עולם שלא רק שהוא נשלט בידי אֵל הכאוס, אלא שאֵל הכאוס הזה הפנה לו את גבו, עולה בכל זאת משהו בנוי. זה בכל זאת אתר בניה, והמנופים האלו, בסופו של דבר, יפנו את מקומם. אבל בתצלום הזה, אין צורך להמתין לפירוק המנופים ולהשלמת הבית; בתצלום, הדבר שמולנו הוא הדבר השלם, הבנוי. באופן פלאי, שני מוקדי הבלבול כאן – ידי האֵל וחצי התמרור – לא מגבירים את הדיס-אוריינטציה שלנו, אלא דווקא מרגיעים אותה, בדיוק מהסיבה שהם משתקפים זה בזה, וכמו צירוף של שני "מינוסים" יוצרים "פלוס": אנו מבינים פתאום שהחוק של המקום הזה הוא חוק של סתירה. ברגע שהבנו זאת כבר איננו אבודים. אנו יכולים לעמוד בשקט ולהביט.
נוסח אנגלי של המאמר באתר arttoget.com.
רֶחֶם עץ
יואב חנן, ללא כותרת, 2001, תצלום מטופל, 70*70 ס"מ
- בול עץ מנוסר או כרות, מחובר לשרשרת חלודה, ובתוכו דמות אדם. מסביב – חושך. מיהו האיש הזה? מה הוא עושה בתוך העץ? לאן מחובר העץ?
- אפשר להתחיל להביט בתצלום הזה דרך תצלום אחר, איקוני, של רוברט מייפלתורפ. ההבדל בין התצלומים, שנקודת המוצא שלהם דומה, מאלף. המבט של מייפלתורפ מסוגנן וארוטי. תנוחת העוּבָּר של הדוגמן השרירי שלי "מסתירה" את המוקד של התצלום, והוא איבר המין. הגוף השחור הזה מכיל בתוכו סתירה בין פגיעות עוּברית לארוטיקה פאלית. אבל המכלול, בעיני, נותר אסתציסטי ומרוחק. ברור כי אין לגעת או להתקרב לגבר הזה, המוצג כמו פסל על כַּן.
- ואילו בעבודה של יואב חנן מוליכה נקודת המוצא העוּברית למשהו אחר לגמרי. את הארוטיקה והריחוק מחליפים מלנכוליה וקירבה, ואת העור החלק והמושלם מחליפים חריצים ובקיעים. מה שאצל מייפלתורפ הוא "פוזה" מחושבת, הופך כאן למצוקה מטרידה. ברור, כי הגבר כאן כלוא בתנוחתו העוּברית, ואינו "מדגמן" אותה, ממש כפי שהעוּבר כלוא ברחם אמו (הביטו בעוּבר של לאונרדו); אבל אצל יואב חנן ברור כי מעבר לטבּעת העץ המקיפה אותו כמו דופן הרחם משתרע "כלא" נרחב בהרבה ואפל. בדיוק במקום בו אצל מייפלתורפ נמצא איבר המין, נמצא כאן חריץ בעץ, כואב, פצוע וכלל לא ארוטי. את העור החלק, המזמין מבט ומבט בלבד, מחליפה מערכת מסועפת של תלמים, שבילים ובקיעים הקוראים למישוש זהיר.
- הקריאה הזו למגע היא קריטית, מכיוון שהיא מסבה את תשומת לבנו לעובדה הפשוטה, שהציור הזה הוא "עלינו": אנו נוגעים בדבר במלוא מובן המילה. אמנם הגחנו כבר מן הרחם, אבל הושלכנו אל רחם אחר, שהוא העולם שבו אנו חיים, ושממנו נושלך, "ניוולד שוב", בבוא היום אל החשכה המקיפה את חייו של כל אחד מאתנו. העולם בו אנו חיים נתפס בעבודה הזו, בחריפות עצובה, כמשקולת כלא (מכאן השרשרת).
- יותר מזה, העולם הזה נתפס כמפולש ופתוח אל החשכה הסובבת. ראו למשל את החריץ העמוק ליד הרגל: המוות אינו איזה דבר הנמצא "שָם בחוץ", ממש כפי שהחיים אינם "שָם בחוץ" עבור העוּבר, אלא מפעמים כבר בתוכו. החשיכה נמצאת כבר בתוך רחם-העולם, היא כבר חלק מן הגוף, פולשת מכל העברים. העוּבּר-איש שבתצלום הזה מנסה להתגונן מפניה על ידי חזרה למצבו שלפני היציאה אל העולם המוקף חשכה, כלומר על ידי חיקוי של תנוחתו בזמן בו עדיין לא היה חשוף לחשכה הזו. אבל דווקא ניסיון החזרה לסביבה המוגנת מדגיש עד כמה חזרה כזו אינה אפשרית, עד כמה גדולה הפגיעוּת.
- אצל חנן, הגוף כלוא בתוך מערכת משתנה ו"נושמת" של זמן, של גדילה (טבעות העץ הנוספות מבפנים החוצה) והִתכלות (הסדקים, מן החוץ פנימה). הוא אינו מפגין שום דבר, אלא נתון כולו לכוחות הפועלים עליו ורושמים על גופו מפת שבילים. זהו גוף שעל סף ההתפרקות; עדיין אוחז אותו מרכז רופף. אבל עד מתי יחזיקו מעמד כוחות הגדילה מול כוחות ההבקעה השחורים שבחוץ?
- נוסח אנגלי של המאמר באתר arttoget.com.
מתחת לשולחן 