העץ שרצה לעוף

h0027-l14970947
אוהרה קוסון, אנפה על עץ בשלג, סביבות 1920, הדפס (חיתוך עץ)

אצלנו חצי-שרב בנובמבר. ככה זה. נזכרתי באנפה בשלג שראיתי לפני שבועיים בספרייה של הרייקסמוזיאום באמסטרדם. אוהרה קוסון (לעתים שמו נכתב: שוסון) צייר ציפורים רבות, ובהם אנפות רבות. הדבר הראשון שתופס את תשומת הלב הוא הלבן. לא "לבן על לבן" בסגנון המודרניסטי הגיאומטרי ה"קר" של מאלביץ', 1918 – מאותה תקופה של תמונה זאת), אלא לבן האנפה העומדת על רגל אחת על גזע מכוסה שלג. אם שוהים מספיק מול התמונה מתחילים לחוש את הקור העולה מן הרגל הזאת. נוצות הן מבודד מעולה מפני קור. אבל הרגל חשופה. מהלבן של השלג ללבן של הנוצות, מקור העץ שהשלג השתלט עליו אל הגוף השומר על חומו בלילה חורפי. השלג עוטף את העץ ב"פלומה" של קור. התמונה מציגה דמיון של צבע אבל הסיפור של הציפור ושל העץ הפוכים ומשלימים. לבן מקרר מול לבן מחמם.

ברקע יורד שלג. נקודות לבנות. אבל האם זה שלג או הכוכבים? ואולי – וזה סביר ביותר – שילוב של שניהם. באופן מפליא, הדרמה של החום והקור חוזרת כאן. הכוכבים הבוערים מול פתותי השלג הקרים. הרחוקים והקרובים שהתמונה מקפיאה על משטח אחד. הם מתאחדים לרקע אחיד, עד שאפשר לחשוב על כוכבים נושרים, או על פתותי שלג מאירים ורחוקים. העולם משתחרר קצת מניגודיו.

זו לבנית קטנה שאפשר לראות גם אצלנו. הלובן הזה לא צריך להטעות. אין זה מלאך; מדובר בעוף קטלני. אבל בציור היא מופרדת מחייה הטבעיים, הרעבתניים. לצד הרגל של האנפה יש ענף שמוט, מכוסה אף הוא שלג. במבט ראשון נראה שהוא הרגל השנייה של האנפה. זה אולי המפתח להדפס הזה. הציפור והעץ הופכות לזוג. גם כשרואים את הרגל המקופלת מבינים כי העץ הוא באמת הרגל שלה: הארכה של הרגל הגלויה דווקא. ואז רואים שענף נוסף, לבן אף הוא, רוצה להיות נוצה שלה, מלפנים. העץ רוצה לעוף, להיות ציפור; הציפור נוטעת רגל כמו גזע או ענף.

כל זה מסומן בלבן על הדף השחור של הלילה: שלג, כוכבים, נוצות. האמן משקף את זה בהיפוך סימטרי בחתימה בשחור על הלבן הזה. החתימה קוראת ללילה מהצד השני של העץ.

עִשְּׂבֵי החֹרֶף
אֵינָם נִרְאִים בַּשֶּׁלֶג
אֲנָפָה לְבָנָה
בְּשָׂדֶה קָטָן  
מַסְתִּירָה דְּמוּתָהּ

(דוגן, מיפנית: איתן בולוקן. לדיון בשיר >>>>)

השכן מלמעלה

ALUKASWEBIG_10313645668
פרדיננד דה ברקלר, העטלף, 1860
עטלף נכנס הביתה, או אולי היה בבית כל הזמן ומישהו החרידו. האנשים מנסים לסלק אותו. אבל העטלף כמעט אינו נראה לעין, הציור בולע אותו. המבטים שלהם פונים ברגע אחד לכמה כיוונים, מפני שהוא מהיר מתנועת הראש ומהמבט. כך או אחרת, בניסיון לקטול או לסלק את העטלף, הם הורסים את ביתם שלהם. הילד שיוצא מהדלת בימין נחבל לא מהעטלף, אלא מבני משפחתו. גם הכיסא נופל בגללם, ועוד מעט קט יחריבו את ביתם ואולי יפנו להכות זה בזה בהאשמות בעניין העטלף או בכלל. יש קשר בין מה שמכונה "אסון העטלפים" בחדרה לתפיסת המותר והאסור במלחמה נגד בני אדם אצלנו. למה הם מגיבים כך? הרי ברור שלא נשקפת להם כל סכנה. אולי מהחושך הם מפחדים, החושך, שהוא אורו של העטלף?

*

"From: "Explaining an Affinity for Bats

 A.E. Stallings

But travel by a sort of song that rings
,True not in utterance, but harkenings
Who find their way by calling into darkness
.To hear their voice bounce off the shape of things

 

*

Ferdinand_de_Braekeleer_(1792-1883),_Kenau_Simonsdr._Hasselaar_tijdens_het_belg_van_Haarlem,_1829,_Olievrf_op_doek
פרדיננד דה ברקלר, המצור על הארלם, 1829
בציור אחר, מוקדם יותר, של אותו צייר, פרדיננד דה ברקלר, מתוארת מלחמה. שני הציורים, ש-30 שנה מפרידות ביניהם, דומים מאוד. המקלות, ההמולה, הפעולה שאין לה תוחלת. האם אין זה היגיון דומה שמוביל אנשים להרס בית עטלפים ובני אדם? דמוניזציה, בורות, רצון ב"התנקות" מהזר?

*

ribera

ג'וזפה דה ריברה (1591-1652), ברישום מוזר של עטלף ושתי אוזניים. מדוע הוא רשם את זה? יש דמיון צורני בין האליפסה של גוף העטלף והאוזן שמשמאל. קווצת שיער מעל האוזן האנושית מזכירה את פרוות העטלף. מוזרותו של העטלף אינה כה מוזרה אם מסתכלים על אוזן של אדם. אוזן אינה מוזרה? אפילו ביחס לגוף האנושי, נגיד ביחס לזרוע, האוזן היא חייזר. אבל איננו עוינים את אוזנינו, בדרך כלל. הרישום כמו אומר, תביט באוזניים. תתמקד בשמיעה. ובחוש השמיעה העטלף עולה עלינו. בהשוואה אליו, אנו בעלי "שתי אוזניים שמאליות", כפי שהאמן רשם כאן. מהמשוררת והווטרינרית מאיה ויינברג שמעתי הרבה דברים על עטלפים שלא ידעתי. לפני 52 מיליון שנה כבר התקיימו עטלפים בעלי יכולת סונארית. עטלפי פירות בתל אביב חיים מעל 20 שנה. הדופק שלהם הוא 500 פעימות לדקה במנוחה. ולמרות זאת הם מאריכי חיים. הם נולדים עם מערכת שיניים מלאה כדי שיוכלו להיאחז בפטמת האם במעוף. הם אוכלים כמשקל גופם כל לילה. הם יכולים לנקות את עיניהם עם הלשון. הם נשארים תלויים הפוך גם במותם. כל זה נחרב עם בולדוזר, 4,000 פעם, בחדרה. 4,000 עטלפים פועמים שתי מיליון פעימות לב בדקה אחת. מתברר שאפשר להדמים את הפעימה הזאת די בקלות.

James_Ward_-_A_Bat_-_Google_Art_Project
ג'יימס וורד (1769-1859), עטלף, צבעי מים ועיפרון
ג'יימס וורד צייר עטלף מת, פניו אל הדף, כמו נספג אל הצד האחר. אחרי זה רדפתם? הוא כמו שואל את האנשים מהציור הראשון. הוא כמעט אחד עם הדף, כמעט דו ממדי. האוזניים לא ישמעו את התשובה, הגם שאחת מהן, השמאלית, כמו מופשלת במאמץ לכיווננו.

horaku bat
הוראקו, יפן, תחילת המאה ה-19, עטלף, נטסקה, 3.4*3.4*3 ס"מ, עץ צבוע
וכמו בפעמים כה רבות, "מציל" אותנו אמן מסין או מיפן. העטלף כאן לא מת או ניצוד, אלא חי וערני. זוהי בובת "נטסקה" זעירה (בערך 3 סמ"ק) מראשית המאה ה-19 שגילף בעץ האמן הוראקו. עטלף על גג של בית. ליתר דיוק, עטלף על רעף אחד ויחיד. ופתאום ברור המובן מאליו: הוא גר בבית איתך. גג הבית הוא חלק מהבית. מתחת לרעף הזה גם אתה גר, גרים האנשים מהציור הראשון. הוא לא מנוגד לך, הוא לא פולש, הוא חי לצדך, דייר. על הרעף סמל יין-יאנג משולש. העטלף הוא השכן מלמעלה. והוא מקשיב. 

ears 1912
אוזני עטלפים. 1912.

אפשר לתרום לעמותת ע.ט.ל.ף. — חשבון 526459, בנק הפועלים (12), סניף 681. לעוד פרטים: https://www.facebook.com/batsRcute/

נעצים ופנינים

יאן ורמר, אישה ליד הווירג'ינל, 1670-2, הגלריה הלאומית, לונדון

Jan_Vermeer_van_Delft_024

המוזיקה, ודאי, אולי משהו כזה, אבל לפני כן, רגל המלאך בוקעת מראשה. משם עולה גם הקשת, שאין לה חץ, והצל שבין שני רגלי המלאך (קופידון), והקלף האפור, שמוצג בהכרזה גדולה, אך אומר רק שיש סוד, שלא רואים למרות שהמלבן פתוח לרווחה. אולי המספר מצוי בצד השני של הקלף. אולי בצד השני של הציור. אולי גם הצד השני אפור.

הקלף מהדהד כך את כל החלונות והמסגרות שבציור. ציור המלאך, ציור הנוף במסגרת הזהב, החלונות שמביאים את האור פנימה, ציור הנוף שעל הווירג'ינל. מה זה אומר? שלושה ציורים יש בתוך הציור. שלושתם די דומים – נוף אדמה פתוח, שמַים ועננים.

2

יש משיכת מכחול כמעט בלתי נראית הלקוחה מצבעי השמַים על הקיר, קרוב למסגרת השמאלית של תמונת קופידון. בערך באמצע בין גוף האישה והציור במסגרת הזהב. ורמר ניסה לרמוז כאן על הקשר. כי דבר אחד די ברור: הנוף הזה אינו רק נוף. כי התכלת והלבן של הציור במסגרת המוזהבת חוזר במדויק בבגד של הנגנית. גופה הופך להיות ענן ושמַים. טיפת שמים צנחה עם המשיכה הזאת וירדה אל האישה. תמונות הנוף התלויות בחדר הן, לכן, הד לאישה הזאת. והיא עצמה – נוף. היד הנוגעת בקלידים היא יד-ענן; החזה שנושם ומנגן עשוי שמַים.

זה החדר המעונן ביותר שראיתי: שלושה רכסי עננים, ועם השרוול – ארבעה. סוער לגמרי ויבש לגמרי – זהו מזג אוויר אופייני של אמנות.

לא פחות ממה שמצויר הוא מה שלא רואים בו. מה יש במקום ממנו בא האור. מה יש בחדר הסמוך. מה יקרה ברגע הבא, האם תישמע מוזיקה, ואיזו? מיהו זה שהאישה מביטה בו, ומה אומר לה מבטו.

3

על האריח שעל הפאנל התחתון הקרוב ביותר אל השמלה – אדם שולף חרב או כידון, מאיים לתקוף את הנגנית. אבל בחדר שכזה, אפופה בעננים, בקופידון ובמוזיקה, מי יכול לה? האיום מתגמד לכדי דקורציה נמוכה. אפילו איום האהבה של קופידון אינו ממשי. אין לו חץ לקשתו, והוא פוזל, כלומר יחטיא. זה לא נורא. המוזיקה קרובה יותר מהחץ הזה.

הפנינים לצווארה והנעצים על הכיסא טובלים באור האחד באופן דומה. נדמה שאפשר היה לפזר את הפנינים ולנעוץ בריפוד, או ללקט את הנעצים ולהכין מהם מחרוזת. לאור זה לא יהיה אכפת. ממש כפי שלא אכפת לו אם הוא נופל על ענן שמצויר על בד או על ענן בחוץ.

החלונות פונים כך אל הציור, ואולי המבט הפוך, מהציור אל החלון: מלבן מרובע במסגרת זהב שמתחתיו יש "רשת" סמויה מארגנת מציץ אל הנוף "האמיתי" שלימינו; או שמא דווקא הנוף, על ידי שליחו, האור, מגיע לקנא בנוף הממוסגר.

הנעצים, פנינֵי הכיסא, מתבוננים מהמשענת אל מסגרת הזהב שעל הקיר כצאצא רחוק של המלך המשחק במטבעות שעליהן מוטבע דמות דיוקנו של הריבון. והזהב מביט כך אל השמש.

*

לונדון, 13.10.14

מלאכי רוחות הקור והחום הסתיו האביב החורף והקיץ

יואב אפרתי, מלאכים, גלריה בזל, רח' השל"ה 1, תל אביב

angel (668x800)

אחד השרידים החומריים היחידים מילדותי הוא ציור זה של מלאך, שציירתי בגן הילדים, בערך בגיל 5. הוא מצא את דרכו לאחד מספרַי. מישהו בהוצאת הספרים יעץ לי לא לתת לו לעמוד על הכריכה, הדימוי עני מדי, נאמר לי, לא צבעוני ולא מפתה. אבל המלאך ביקש אחרת, ונעניתי. לא חשבתי עליו מיד כשעמדתי מול המלאכים של יואב אפרתי, שהם באמת מרגשים ביותר, שבריריים כשפיריות אנושיות. אני חושב על הרישומים כ"Life-Size", גודל אמיתי, 1:1. כלומר, שאלו מלאכים קטנים מאוד.

חלקם נטולי כנפיים, אולי אנשים ואולי מלאכים-לשעבר, חלקם בעלי כנף אחת (אולי בגלל שהם בצדודית ואולי לא בגלל זה), מיעוטם בעלי שתי כנפיים. טבע הרישום של אפרתי מקשה על זיהוי המלאכים, וכך קשה לדעת אם לפנינו כמה עשרות מלאכים, פרטים בודדים מתוך לגיון עצום, או, כפי שאני נוטה לחשוב, רק שתי דמויות קבועות שרוקדות מעין דואט אינסופי של מחוות והעמדות, מעין "תמונות מחיי נישואין". על פי רוב המלאכית האישה "חזקה" יותר, נושאת את המלאך המקופל (כמו בסיפור "כסף קטן" של יהודית הנדל) "כמו כרית", או אוחזת אותו בקדקודו ומעבירה הלאה (לאן?). פעם היא מכונפת והוא ללא כנף, ופעם היא ללא כנף והוא כן, אך בשני המקרים היא נושאת אותו. לכל מלאך יש כאן מלאך-שומר, לפעמים הוא פועל לטובתו ולפעמים הוא לא יכול.

ef2

אחד המלאכים, העומד או מרחף שלוב ידיים ומביט למטה, ארוך כעט, כקולמוס. אפשר כמעט לאחוז בו ולרשום משהו. יש משהו מלאכי ברישום, במובן שהיד מקבלת כנפיים, ולפעמים בכנף אחת די. ובתנועה מהירה נתפס משהו, נולדת צורה חדשה.

מלאכים מזוהים עם התרבות הנוצרית (כך במאמר היפה של יובל בן-עמי בקטלוג), אבל הם כמובן היו אצלנו קודם. במובן מסוים האיסור על "פסל ומסכה" נראה שצריך היה לחול גם על ייצוג מלאכים, וקיומם העברי כטקסט, שלא מאפשר ציור מפורט ונאמן חזותית, הוא אך מתבקש (קפקא ביקש שלא יציירו את השרץ שהפך אליו גרגור סמסא).

בתערוכה הזאת הבנתי פתאום עד כמה תולדות האמנות הנוצרית מלאות באלפי כישלונות, שהפכו לנורמטיביים וחוזרים-ונשנים, של ציורי מלאכים (ילדים, נשים, גברים, כולם "ריאליסטיים" ובעלי בשר ועור, דהיינו בלי שמץ של ספק שגויים לגמרי). המלאך מבקש שלא להצטייר, ממש כמו האל. "ויאמר לו מלאך ה', למה זה תשאל לשמי והוא פלאי". ואם כבר מציירים, חייבים למצוא דרך עקיפה. אפרתי מצא דרך, ודווקא בגלל הקו האלמנטרי, הקרוב לאיור ילדים, הוא לא מתיימר לייצג מלאך כגוף, אלא ליצור תנועה. מלאך כקו. קו תקשורת. חוט מוליך.

בספרי הקודש שלנו מופיעים ופועלים מלאכים, כמו בסיפור אברהם המארח, בסיפור לוט, גירוש ישמעאל ועקדת יצחק. הופעתם מעוררת תמיהה, שכן לא ברור מתי נבראו. בסיפורי הבריאה אין להם זכר. קריאה בספרים החיצוניים מגלה את קיומם שנמחק. אפשרות להסבר המחיקה הזאת הוא, בקצרה, עליית התרבות הרבנית המתגבשת אחרי החורבן, שלא אהבה את המקשרים הללו בין שמַים לארץ, מתוך האֶתוס החדש של "לא בשמַים היא", כלומר האתוס של יהדות "אופקית" של בין אדם לחברו בתיווך אדם שלישי, כמו רב או חכם, ולא יהדות "אנכית" של בין אדם לאלוהים דרך תיווך הנביא והכהן, ובעיקר – המלאך, שהוא מתווכם של המתווכים, חוליית הקשר בין הכהן לשמַים, ולעתים גם בין הנביא לשמַים. אחרי חורבן בית שני, כשהכוהנים איבדו את מקום עבודת הקודש, ירדה גם קרנם של המלאכים, יחד עם ירידת קרנם של הנביאים.

הן ביום הראשון ברא את השמים ממעל והארץ והמים וכל הרוחות העומדים לפניו. ומלאכי הפָּנים ומלאכי הקדושה, ומלאכי רוח האש, ומלאכי רוח סערה, ומלאכי רוחות ענני עלטה. ומלאכי הברד והכפור ומלאכי העמקים הרעמים והברקים, ומלאכי רוחות הקור והחום הסתיו האביב החורף והקיץ. ומלאכי הרוחות לכל מעשיו בשמים ובארץ ובכל העמקים ומלאכי החושך והאור והשחר והערב אשר הכין בחכמת תבונתו. ואז ראינו מעשיו ונברכהו ונהללהו על כל מעשיו, כי שבע מלאכות גדולות עשה ביום הראשון.

הפסוקים האלה מופיעים בפרשת בריאת העולם ב"ספר היובלים", אחד הספרים החיצוניים (כלומר הספרים שההנהגה היהודית הרבנית שאחרי חורבן בית שני החליט להדיר מהקאנון המקודש ואף לאסור על קריאתם). "היובלים" הוא גרסה אחרת של ספר "בראשית", שנכתבה ככל הנראה במאה השנייה לפנה"ס על ידי כוהנים שנושלו מן המקדש עוד לפני החורבן (בגלל מכירת הכהונה בכסף ועליית בית חשמונאי בסביבות שנת 150 לפנה"ס) ונתגלתה במגילות מדבר יהודה. וקל לראות שהפסוקים המובאים למעלה כמו נמחקו בעריכה בטוש שחור עבה. נותרו השמש, הירח, המים וכדומה.

הילד אולי יודע על מה שמתחת למחוּק. איני חושב כמובן שהמלאך שלי הוא יצירת אמנות, אבל אני חושב שהוא יכול להבין בקלות את המלאכים של אפרתי, שהם מאותה שכונה.

הדובר בקטע ב"ספר היובלים" הוא בעצמו מלאך, ולא קול אנונימי כמו בספר "בראשית". מלאך מספר על בריאת המלאכים, דהיינו על בריאתו-הוא. אני מדמיין את המלאכים של יואב אפרתי כנציגים רחוקים של התיאור הזה, כפליטי היום הראשון של הבריאה שנמחקו מן הספר הקדוש – מחיקה קשה, יש לציין, שהרי הנמחקים לא היו אלא היצורים הקרובים ביותר לרוח ולא, נגיד, איזה משנה למלך. כתיבתם על הניירות הפשוטים האלה היא, לכן, משום מעשה בראשית.

ef1

אור הדרך

גוטרפיד ולס, דרך בכפר ליד בית, המאה ה-17 (לפני 1640), שמן על לוח נחושת, 24.5 ס"מ קוטר, מוזיאון פיצוויליאם
גוטרפיד ולס, דרך בכפר ליד בית, המאה ה-17 (לפני 1640), שמן על לוח נחושת, 24.5 ס"מ קוטר, מוזיאון פיצוויליאם

מוזיאונים קטנים מלאים יצירות כאלה, קטנות ממדים, לפעמים דחוסות זו לצד זו על קיר אחד בחדרים הצדדיים שלצד האולמות הגדולים. האם מישהו כתב פעם היסטוריה של הציור על פי היצירות האלה, היסטוריה שתהיה דומה לכתיבת היסטוריה של הספרות לא דרך הרומנים הגדולים, המקיפים תקופות ובולעים לתוכם מצביאים ואנשי-שֵם, אלא דרך השירים, והשירים הקטנים דווקא, אלה שלא עמדו בגבורה מול מלחמות נפוליאון אלא מול אור על עץ לכל היותר. והרי זה לא מעט, הרי מעורבים ב"אור על עץ" השמש, כל כדור הארץ, מים רבים, אוויר, ועוד ועוד. ההבחנה בין הגדול והקטן, שחוזרת תמיד בביקורת הספרות והאמנות (הישראלית בכלל זה), וכנראה תישמע תמיד, אינה אלא פרשנות אפשרית אחת של גדלים ושל חשיבותם. הרי כל מה שצריך לעשות כדי לראות עד כמה מוזרה החלוקה למינורי ומז'ורי הוא להיזכר בכך שהאור הנופל בציור זה הינו, בפועל ממש, שולֵי השמש.

הציור שלפניכם, שמדפדוף אקראי בפנקסי אני למד שראיתי אותו ב-25.4.12 במוזיאון פיצוויליאם בקיימברידג', הוא עיגול קטן ביותר, 25 ס"מ קוטרו. מין צוהר צדדי בתיבת המוזיאון. צייר אותו צייר גרמני, גוטפריד ואלס (Wals), בן החצי הראשון של המאה ה-17. הוא עבד בגרמניה אך בעיקר באיטליה – נפולי, רומא, מחוז קלבריה. שם, בקצה המגף האיטלקי, גם מת. אני מדמיין את מסעו מהצפון אל קצה היבשה, ונראה לי שיש בו, במסע הזה, משהו שקשור בעקיפין גם לציור הזה. גם הציור הזה מתווה דרך, מסע קטן מהאדמה שמתחת לרגליים אל האופק הרחוק. אבל יש משהו מוזר במסע: הדמויות קטנות מדי. כשמתבוננים בשביל יש רושם שהן לא רחוקות מאוד מאתנו, ושאת השביל הזה אפשר לחצות בדקה של הליכה. ועם זאת, הדמויות זעירות, כאילו נצפו ממרחק גדול בהרבה. במילים אחרות, הדרך הקצרה הופכת ארוכה, כאילו איננו מביטים בנוף מתחילת השביל אלא ממרחק רב יותר, כלומר עלינו לחצות מרחק אל סף הציור, לפני שנוכל לחצות מרחק בתוכו.

הציור הוא צוהר, חלון, שפותח "חלון" באופק. קיר ישר של בית וצמרת עץ ענקי משתפים פעולה בזהירות כדי ליצור נוף בתוך נוף. הנוף הקטן אינו ממוסגר בעיגול (פורמט שהיה בבירור חביב על ואלס), וכך הפורמט הגאומטרי מוביל אל פתיחה חסרת צורה מוגדרת. אבל לא לגמרי, מפני שקו האופק מחזיר את הקו הישר אל התמונה, ועונה לקיר הבית בשפתו. כך יוצר ואלס – ובעצם, הנוף עצמו – מסגרת שיש בו שיתוף פעולה בין השפה הגאומטרית ושפת הצומח המעוקלת. פיסת המשולש הנגלית שם באופק היא מעין משולש ישר-זווית ששני ניצביו ישרים והיֶתֶר שלו – קְצה עץ, פרוע במקצת, מתנועע, מסרב לפיתויי משפט פיתגורס, אותו ישיש טוב לב שליווה בהתמדה את נעורינו.

העץ הזה (אני מעריך שגובהו מעל 20 מטרים, על פי הפרופורציות עם הגוף האנושי שבציור) אינו רק מזרקה של עלים מזנקים, אלא גם מזרקה של אור. והנפלא הוא שאין לו בציור גזע, אלא מבנה סגור בשער קשתי, שהופך להיות מעין "עציץ" לעץ. לפתע הענק הזה נראה כענפים באגרטל. וכנגד השער הסגור הוא פותח לראווה את הסימפוניה הירוקה שלו, מין זנב טווס ירוק.

עוצמת העץ הזה נובעת בין השאר מכך שהמרחב סגור יחסית. חומה, קיר עם חלון קטן, תלולית נמשכת, השער הסגור הנ"ל, הפורמט העיגולי. העץ גובר על כל אלה. יפה שהדמויות אינן רואות את זה בכלל. שתיים מהן שקועות בשיחה, אחת יושבת לצד הדרך, מכונסת. ובדיוק כמותן עושה הנוף: שיחה – והתכנסות. הנוף ובני האדם כאן פועלים במתואם, ורק הציור יכול לראות את זה. כך, למשל, מוליכה הפרספקטיבה מהצמחייה שבימין אל הכבשים (נדמה לי שכבשים, איני זוכר וההעתק לא מגלה לי) הרובצות. משמאל מוליך הקו מהצמחייה הקלושה אל הענן שבאופק. או צמחיה שמוטה על הקיר השמאלי כמו משלימה, כפיסת פאזל, את המשולש ההפוך הפתוח בקו הנוף. זוהי שיחת הנוף. ובדומה לדמות המכונסת מתנשא העץ, או אבן אחת ממש בחזית הציור, שעומדת שם, ספק צופה אל המרחב ספק מכונסת בעצמה. הסתכלו לרגע בשניהם, האבן – והעץ. מה עוד אפשר לומר.

זהו ציור של אור. לכן צריך לנסוע לאנגליה כדי לראותו באמת. העולם ברובו מוצל, אבל לפתע מגיחה השמש. והשמש מגדילה את הנוף מפני שהיא הופכת אותו לכלול בהקשר רחב, ומפני שהיא משמחת את הנוף. ההקשר הרחב היה שם כל הזמן, אבל אנו זקוקים לאור מבעד לענן קרוע וכדומה, כדי לראות אותו. בציור הזה האור אינו רק תאורה על נוף קיים, אלא הוא ממש יוצר הנוף. הוא הופך את הצמחייה לחיה לא רק במובן של הפוטוסינתזה, אלא במובן שהיא הופכת לתכשיט, למזרקה. האור הגלוי מזכיר שעץ הוא מזרקה גדולה ומתמידה של מים סמויים (בספר כלשהו על עצים הציע המחבר לדמיין יער בלי הגזעים, הענפים והעלים, כלומר רק את נימי המים המעלים אותם למעלה, כמזרקות, או כעורקי הגוף).

ובעיקר, האור מוצא כאן את הדרך שבדרך. הדרך בלעדי האור לא היתה אתר לבוא אליו ולחצותו. אילו היה כל הציור הזה בצל, היה האופק מנותק מהמבט, קיים אבל בלתי נגיש, והאבן הקרובה היתה מלכת הציור. אך האור צובע ומפלס נתיב, כמו מכבש קליל של מע"צ, הופך מרחב – לשביל. האיש שלרגלי העץ – אחד מהם בלבד – מוצף פתאום באור הזה, והציור רואה אותו. בבת אחת הדלת הסגורה שלידו נשכחת, ובקלות אפשר לדמיין אותו, אחרי כמה שעות, פוסע בסמוך לעננים הרחוקים שמונחים על קו האופק, רועה את הכבשׂ השמֵימי.


 

נ"ב

יש לציור הזה גרסה אחרת, הנמצאת בטקסס. לכאורה הבדלים דקים בין שתי הגרסאות, אבל למעשה כל ההבדל שבעולם – בין מסתורין לכמעט קיטש, בין רמיזה וסוד לגילוי מופרז:

'Country_Road_by_a_House',_oil_on_copper_painting_by_Goffredo_(Gottfried)_Wals

 


 

נב"ב

סדנת הייקו בנווה צדק – הפתיחה בקרוב – יש עוד מקומות >>>

 

הקוץ (הכנות לנסיעה לפירנצה)

גיברטי, עקדת יצחק, 1401-2
גיברטי, עקדת יצחק, 1401-2

בתחרות הידועה על עיצוב דלתות בית הטבילה בפירנצה (1401) זכה גיברטי, אבל אני מעדיף במקצת את אחת הגרסאות שלא זכתה בפרס, זאת של ברונלסקי. גיברטי יצר דרמה אנושית מהודקת. אצלו, מול המפגש האלים של העקידה עומדת שיחה. שיחה של שני נערי אברהם. הכול נעשה בשקט של התבליט המוזהב. אפשר ממש להצמיד לשם את האוזן. שיחת הנערים שקטה, אפשר לראות את זה לפי תנוחת הראש והגוף. את השקט הזה מעמת גיברטי עם הצעקה הכלואה של יצחק ועם ההתנשפות של אברהם המהסס. את הרגליים ה"כרותות" של יצחק הוא מעמת עם רגלי הנערים, שמעורבבות בנינוחות עם רגלי החמור. היד של אחד הנערים מונחת ברכּות על החמור. הידיים בחלק העליון של התבליט, ידי המלאך, ידי יצחק, ידו של אברהם – מתוחות, עוסקות בכוח. אצבעו של אברהם כמו מתמזגת בלהב הסכין, וחוד הסכין ממשיך אותה. אין זו רק סכין שעומדת לדקור, יש בה כמעט האשמה, האשמה של המקריב את הקורבן. אולי לא האשמה, אבל מין אמירת "אתה" קשה, לא מנוסחת. לרגלי יצחק – בגדיו, רובצים על הסלעים וכמעט מתמזגים אתם. מעין תחזית של גוף ריק שיהיה ללא נשמה בעוד רגע קט, אלמלא המלאך.

ברונלסקי, עקדת יצחק, 1041-2
ברונלסקי, עקדת יצחק, 1401-2

בגרסה של ברונלסקי מושכים את תשומת לבי  פרטים טפלים יחסית. המרכיבים הסיפוריים והצורניים (הפורמט, המדיום) דומים, אבל הסיפור אחר. איני עורך כאן השוואה מפורטת. אצל ברולנסקי ראשו של הנער הימני הוא אחד הראשים המדהימים ביותר באמנות. הסיבה לכך היא שהוא הופך לצורה ביצתית, ואם נזכור שבדלת עסקינן, הרי שזו כמעט ידית, שמעירה בהומור על היחס בין המצע שהוא "רק דלת" – ובין הסצנה הדרמטית והמיתית הנשגבת. אבל הידית עצמה אינה רק פרט עיצובי, מפני שהראש-ידית מזמין את הצופה לפתוח לא רק את הדלת אלא את הציור, להיכנס אליו, להתגורר בפנימו, בעומקו.

בעל ראש הידית מפשיל את שרוול מכנסיו ורוחץ את רגליו בפלג. מעליו, הסכין של אברהם, כך נדמה, העמיקה כבר חדור אל צווארו של יצחק. כאן דומה שהמלאך איחר קצת, ואין כמט ספק שהלהב נגע בבשר. אני תוהה אם לא היה די בפרט זה כדי למנוע מברונלסקי את הזכייה בפרס. זוהי הקצנה מטרידה של הכתוב במקרא.

החמור ובעל ראש-הידית משתמשים באותם מים, זה לרחצה וזה לשתייה. מול ההרמוניה הזאת של השיתוף בנוזל הקריר אפשר לחוש את עוצמת הדיסהרמוניה של הנוזל האדום שאולי ייגר בעוד רגע מן הצוואר. יצחק של גיברטי פושט צווארו ומקבל את הדין בדממה, בעל כורחו. יצחק של ברונלסקי רתוע, תפוס עווית, צורח.

ואולי הדבר היפה ביותר הוא השימוש במוטיב הפיסולי הקלסי של "חולץ הקוץ". מול תנועת הסכין של אברהם אל הבשר, עומדת חליצת הקוץ של הנער מן הבשר. מול דקירה ופציעה עומד ריפוי. בתבליט זה מוליך אותנו האמן מחוויית כאב מוכּרת לכולנו – קוץ בכף הרגל – אל חוויית כאב שחורגת מן המוכר: סכין בצוואר, ועוד מיד האב. הוא מאפשר לנו הזדהוּת, בידיעה שאי אפשר להזדהות עם הרגע כמות שהוא.

הקוץ הזה ברגל, יש בו גם את תלאות הדרך, שלושת ימי המסע. כל קושי ההליכה טמון בקוץ הזה, כמו שרחיצת הרגליים מדברת אף היא על הדרך הארוכה, והחמור הרוכן לשתות אומר גם: כמה חם, כמה צמא. המים שהוא שותה הם המים שיצחק לא ישתה ופיו היבש מאימה נמצא שם גם; הקוץ שיישלף מקונן על הסכין הנעוצה, הפצע הקטן מדבר על הפצע הגדול, ההחלמה – על מה שלא יירפא לעולם.

ובִּרכו של יצחק, כמה זה נוגע ללב ועצוב, מבלי יכולת לנסח מדוע, נוגעת בצמר של האייל. ברך ערומה מול צמר. מה שיכול היה להיות מגע רך הופך למשהו אחר בתכלית. והאייל מסב את פניו מיצחק ומביט איתנו למטה, אל הרגל הפצועה, קורא בה, כמו מגדת עתידות בכף יד, את עתידו שלו הרע.

שני הצייירים (מאיר אפלפלד, 2014)

מאיר אפלפלד: נופים חדשים

טקסט לתערוכה חדשה של מאיר אפלפלד, גלריה רוטשילד אמנות, יהודה הלוי 48 תל אביב. הפתיחה: 15.5.14

מאיר אפלפלד 2014

מסַפר ר' נחמן מברסלב:[1]

מעשה במלך אחד שבנה לעצמו פָּלָטִין (=ארמון) וקרא לשני אנשים וציווה אותם שיציירו את הפלטין שלו. וחילק להם את הפלטין לשני חלקים, היינו: שמחצה הפלטין יהיה מוטל על האחד לציירו, ומחצה השני יהיה על השני לציירו. וקבע להם זמן, שעד אותו הזמן מחויבים הם לציירו. וילכו להם שני האנשים.

הלך אחד מהם ויגע וטרח מאוד, ולימד עצמו זאת האמנות של ציור (…) היטב היטב עד שצִייר את חלקו שהיה מוטל עליו בציור יפה ונפלא מאוד. וצִייר שם חיות ועופות וכיוצא בזה ציורים נפלאים ונאים מאוד. והשני לא שׂם אל לִבו גזֵרת המלך ולא עסק בזה כלל.

וכאשר הגיע סמוך לזמן המוגבל שהיו צריכים לגמור מלאכתם, הנה הראשון כבר גמר מלאכתו ואָמנותו בחלקו בציור נאה ונפלא מאוד, וזה השני התחיל להסתכל על עצמו, מה זאת עשה שכּילה הזמן בהבל וריק ולא חש (לגזירת המלך). והתחיל לחשוב מחשבות מה לעשות כי בוודאי באלו הימים המועטים הסמוכים לזמן המוגבל אי אפשר לתקן עוד, ללמוד לעצמו ולעשות אמנות הציור, לצייר חלקו בזה הזמן המועט, כי היה סמוך מאוד למועד הקבוע להם.

ונתיישב בדעתו והלך והטיח כל חלקו במשיחת סממנים (=חומרים) ועשה פאקיסט (=טיח, ולפי מקור אחר, לַכָּה) שחור על כל חלקו והפאקיסט היה כמו אספקלריה (מראָה) ממש, שהיו יכולים להתראות (=להיראות) בו כמו באספקלריה. והלך ותלה וילון לפני חלקו להפסיק בין חלקו ובין חלק חברו.

ויהי כי הגיע מועד הקבוע שקבע להם המלך, הלך המלך לראות תבנית מלאכתם אשר עשו באלו הימים. וראה חלק הראשון שהוא מצויר בציורים נפלאים מאוד, וחלק השני היה תלוי בווילון וחושך תחתיו ואין רואים שם מאומה. ועמד השני ופרשׂ את הווילון והזריח (=וזרחה) השמש ובאה והאירה כל הציורים הנפלאים כולם בחלקו, מחמת שהיה שם הברק שהיה מאיר כמו אספקלריה. על כן כל הציפורים, המצוירים בחלק הראשון, ושאר כל הציורים הנפלאים, כולם נראו בתוך חלקו, וכל מה שראה המלך בחלק הראשון ראה גם כן בחלקו של זה. ונוסף לזה שגם כל הכלים הנפלאים וכל דברי האמנות, שהכניס המלך לתוך הפלטין, כולם נראו גם כן בחלק השני, וכן כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים לתוך הפלטין יהיו כולם נראים בחלקו של השני. והוטב הדבר לפני המלך.

 

DSCF6784 copy1_resize

 

ר' נחמן כתב את הסיפור הזה כמשל על עניינים שבאמונה, ולא על ציור.[2] אני אקרא אותו כפשוטו. והרי גם ציור הוא עניין שבאמונה.

אין זה סיפור על שני ציירים אלא על שני אנשים שלמדו לצייר, שנאלצו לבחור דרך אמנותית. הצייר האחד הוא צייר מימטי, או היפר-ריאליסטי, בלשוננו. הוא מצייר את הארמון ואת עולם החי והצומח. אפשר לדמיין, כמו בסיפור העתיק הנודע על זֵאוּקְסִיס שמספר פּלינוס הזקן, ציידים שמנסים ללכוד את הציפורים והחיות שצִייר, ואת משרתי המלך מנסים להיכנס אל הארמון המצויר וחובטים את אפם בדלת המצוירת.

הצייר השני לא הסתכל על משטח העבודה ולא על הארמון. הוא בחר "להסתכל על עצמו". הזמן היה מועט מאוד. אבל הוא התבונן בעצמו, בחייו, עשה את חשבון הנפש. וחשבון נפש כזה משנה את המבט בעולם. ולוּ בשל החיפזון שבהבנה כי הזמן קצר והמלאכה מרובה, וכי הוא אינו יודע לצייר (במקום אחר נאמר על ר' נחמן "שאמר על עצמו, שהתורה שלו היא חידוש גדול מאוד, אבל האינו-יודע שלו הוא חידוש גדול ביותר").

צייר שני זה צובע את חלקו בלכּה או בטיח, ו"ברק שחור" נוצר. המִשטח המבריק, בדומה לציורו של הצייר הראשון, משַקֵף. לא רק את העולם, כצפוי, אלא גם את הציור של הצייר הראשון. הצייר השני גובר על הראליזם ב"נִשקו" של הריאליזם: הוא מציב מראָה מול הייצוג. אבל המראה אינה משקפת רק את הציור, אלא גם את העולם, את "כל הכלים הנפלאים וכל דברי האמנות". ולא רק את כל הארמון משקפת המראה, אלא גם את "כל מה שירצה המלך להכניס עוד". ה"ציור" הזה אינו משקף רק את מה שכבר הושלם בעבר (דהיינו את הציור הראשון ואת הארמון), אלא גם את העתיד. הוא ציור פתוח. זהו ציור שהוא מראָה גדולה הפונה אל העולם, מראה שתשקף כל מה שיתייצב מולה.

מעניין שבסיפורו של ר' נחמן יש שני ציירים וציור אחד. שלא כמו בתחרות הנודעת של מיכלאנג'לו ולאונרדו, כאן שני האנשים חולקים את העבודה ואת חלל העבודה. הפסדו של האחד יפגע ממילא בעבודה כולה. שניהם חייבים לנצח, או להגיע למעין תיקו, כדי שהעבודה תושלם. נדמה לי שאת הסיפור יש לקרוא לא כהצגה של שתי אפשרויות יריבות של ציור. המלך שמח בשילוב של שני הציירים, לא בניצחון האחד.

גם ציורי הנוף של מאיר אפלפלד מורכבים, כביכול, מעבודתם של שני ציירים. בכך פעולתם דומה לפעולת הטבע. מצד אחד יש בהן צורות מזוהות של נוף: גזעים, עלווה, שמַים, עננים… אבל הם אינם מסתפקים במבט אל העבר, כלומר אל צורת הנוף שכבר ידועה לנו. הם מהווים גם מראָה, בהיותם שיקוף של נפש הצייר שעמד מולם. אפשר לדמיין את המראָה של הצייר השני מסיפורו של ר' נחמן: מלאה "עיוותים", תנודות, ריצודי אור, תנועה, ובעיקר עומק. הצייר השני מצליח לחדור "לתוך" הארמון.

גם בשקפהּ את הציור הסטטי של הצייר הראשון יצרה המראָה של הצייר השני משהו אחר. ואכן, חלק מהציורים בתערוכה זו מבוססים על ציורים קודמים על בד, שהצייר "פסל", אך זכו לחיים חדשים בגרסת המונוטייפ. ציור של ציור יכול להיות, לפעמים, חי יותר מהציור הראשון, אם אין רק מעתיקים אותו אלא מפנים אליו ראי, יוצרים אותו מחדש.

הצייר השני מאפשר ל"כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים". מי שיעמוד מול הנופים האלה, והדגש הוא על זמן עתיד – "יעמוד" – ינוע למראם בדרכים שאין לצפותן. הציורים הללו לא רק שישיבו אותו אל נוף מסוים (והם ישיבו, בלי ספק, ושיבה זו חשובה), הם גם יראו לו את עצמו כאדם שמביט בנוף, כלומר כמי שנמצא בהשתנות, כמי שמושלך תמיד אל העתיד. כאדם-נוף, או כנוף-אדם. "לִי נִדְמָה: יַחַד עִם לֵב הָאָרֶץ בִּי לִבִּי יַהֲלֹם" (אברהם בן-יצחק).

ציורים אלו מכילים את שתי התנועות, תנועת החזרה אל מקומות שהיו, ותנועת הפסיעה אל מה שטרם נהיה, אל המֵעֵבֶר. הציורים הללו, טומנים בחובם את הנשימה הבאה. לא רק את מה שכבר נשאף ונראָה.

כיצד זה קורה? קשה לתאר זאת במילים. אולי למול הציורים עצמם אפשר להצביע על אזורי ההתרחשות. כאן אפשר לומר, בכל זאת, משהו עקרוני, ודווקא תוך דיבור על המדיום. העבודות המוצגות כאן הן ציורים על נייר. אלו ציורי שמן לכל דבר ועניין, אלא שלהכנתם נעזר הצייר במכבש ויצר הדפסים (עותק אחד מכל הדפס). הציורים מקבלים מעולם הציור את העושר של המורכבות הצבעונית, אך מוותרים על כובד מסוים שיש בציורי השמן על בד. הנייר הלבן שמתחת לציורים-הדפסים אלו מעניק להם קלות ונשימה שקל יותר למצוא ברישומים ובעבודות על נייר. אפשר לחוש בציורים אלה את נוכחותו הראשונית של הרישום, אך הם גם רחוקים דיים מן הרישום כדי להתעטף במלבוש הציורי. יש בהם את תנועת הרישום, ואת בניין הציור. את האחיזה בנוף ספציפי שמציע הצייר הראשון, אך גם את תנועת הנוף נטולת האחיזה, הפתוחה, שהשיג הצייר השני. נופים אלו, ואנו אִתם, לא מצויים בשקט שלפני הסערה, אלא בשקט שבתוכה.

 

DSCF6777 copy1_resize

 


[1] בסוגריים: תוספות והשמטות קלות שאינן במקור. הכתיב שונה במקצת להקלת הקריאה. הסיפור סופר סמוך לשנת 1800. לגלגוליו של הסיפור ראו זאב קיציס, "שני הציירים – סיפור משתקף בראי", אקדמות כ"ב, ניסן תשס"ט, עמ' 119–142.

[2] ראו: אברהם יצחק גרין, בעל הייסורים: פרשת חייו של ר' נחמן מברסלב, מאנגלית ברוך שׂראל, עם עובד, ספריית אופקים, 1981, עמ' 159–160, וכן במאמרו הנ"ל של קיציס.