בורא פרי העץ

koson
אוהרה קוסון, סביבות 1910, ירח מלא ושזיף, הדפס (חיתוך עץ)

ירח מלא מאחורי הצד הרחוק של ענף שזיף בפריחה. כמה מוזר לחשוב על זה, שפרי השזיף הוא המשכה של התמונה. איפה נמצא הפרי כרגע? המעבר מאור ירח מלא ופריחה לבנה לסגול של השזיף הוא מוזר לא פחות ממעבר של זחל לפרפר. מין מעשה נועז של תרגום. אנסה לזכור את זה בפעם הבאה אצל הירקן מול סלסלה מלאה בפרי הזה.

אבל הירח לא "מאחורי". האור עובר והירח גם כאן. ענף של עץ וירח. הזמן הוא, ככל הנראה תחילת האביב (פברואר-מרץ). אבל למען האמת יש עוד עץ בתמונה, והוא העץ ששימש מצע להדפס. ברפרודוקציות מסוימות הסיבים ניכרים יותר. במובן זה, גם הירח וגם העץ הם פרי העץ. "בורא פרי העץ", צריך לברך כאן. העץ השני הזה הוא, באופן מטפורי, המצע החי של צמיחה, יצירה ופריחה. כל אחד זקוק לעץ כזה. גם הירח. גם העצים.

הירח הוא הפרח הגדול ביותר של עץ השזיף הזה. והפרחים הם מעין נציגיו עלי אדמות. אילו היה הירח ענן, היו עלי הכותרת הגשם שלו. העיגול האחד הגדול מופיע בדמות עלי כותרת רבים, שכל אחד מהם אומר גם "ירח". הפרחים נסגרים ונפתחים; הירח מתמלא ומתמעט; המצבים השונים של הפרחים על העץ מרמזים לזה. מעין תנועה של שאיפה ונשיפה שחולקים העץ והירח. התמונה מזמינה להשתתף בזה.

וישנה, כמובן, הנשירה. עלה כותרת אחד נושר, ועוד שניים. הם נעצרים במקביל לחתימה ולחותמת של האמן. שמו נושר לצדם, ביחד אִתם. הוא עוצר את עצמו ואותם בדרך הבלתי נמנעת למטה. זהו הרגע של האמנות. מלבן, מעין קבוצת כוכבים, נוצרת שם. כתמי הלבן האלה אינם שייכים כבר לא לעץ ולא לירח; הם ערבוב של שניהם, כמעט לבן טהור. אכן, כך מגיע אלינו אור הירח – כמו עלי כותרת נושרים של אור.

הצומת

koson-heron-1900s
אוהרה קוסון, אנפה עפה באור ירח מלא, סביבות 1900, הדפס (חיתוך עץ), Freer and Sackler Galleries

אנפה עפה. ירח מלא. במבוק. הגם שזה רק נייר, אפשר לחוש באור החיוור הבוקע, ממש כמו אור הירח הגדול המלא שהובטח לנו לפני כמה ימים אך העננים טשטשו. הגם שזה רק דיו, אפשר לשמוע את רחש הקנים שהכנפיים מחרידות לרגע משלוותם. חתימת האמן חבויה בין העלים. ללא החותמת האדומה היה קשה לראותה. הוא כמו מביט מתוך הסבך הרוחש למעלה. הוא חלק מזה. הוא לא מצייר עולם מבעד למחיצת זכוכית. הוא לא "מצלם נוף", הוא משתתף. לא "ראיתי את זה", אלא "הייתי בזה". אולי "הייתי זה".

היא תיעלם עוד מעט מעינינו, ויישארו רק הירח הבהיר והקנים האפלים. אחר כך גם הירח יגביה. אבל ברגע החולף הזה אפשר לראות את הזיקה בין עין הציפור הצהובה והעגולה ובין הירח – שני עיגולים. הציפור בלי ספק רואה את הירח בעינה השנייה, וזה יפה: עינה הלא-נראית ועינינו-שלנו מופנות כלפי אותו ירח ממש. כך נוצר עומק: עין אדם – עין ציפור; עין ציפור – ירח; עיני אדם – ירח. התמונה כמו מושכת ומקרבת את עינינו אל העין הסמויה של הציפור, כלומר אותנו אל הציפור, מכוח ההבטה המשותפת באותו עיגול אור.

הנוצות והעלים אף הם מצוירים באופן דומה. כמעט אפשר להאמין שהאנפה נטלה את נוצותיה מן העלים, או שהעלים אינם אלא נוצות, והסבך מעין כנף דלילה. ובאמת יש משהו דומה בין נוצה ועלה. אפשר לחשוב על עלה שלכת נושר במונחים של ריחוף. נוצת הציצה של האנפה "משוחחת" עם העלים השחורים. הרוח נושבת משמאל לימין, נושאת על גבה את הציפור. כך, כמו הזיקה בין עין הציפור והירח, יש זיקה בין הצומח והציפור. הציצה פונה שמאלה; כיוונם הכללי הוא ימינה. כך משיג האמן, ברמיזה בלבד, תחושה של תנועה וכיוון. מלבן נייר קטן נפתח למרחקים. לעומק ולרוחב. פעם האמנות ידעה את הסוד הזה.

את העין והירח מחבר האור; את הנוצות והעלים מחברת הרוח. זה כל כך פשוט וכל כך יפה: הציפור הופכת לצומת של רוח ואור. ואנו מוזמנים להיכנס לצומת. ואולי רק לשים לב שאנו כבר שם.

העץ שרצה לעוף

h0027-l14970947
אוהרה קוסון, אנפה על עץ בשלג, סביבות 1920, הדפס (חיתוך עץ)

אצלנו חצי-שרב בנובמבר. ככה זה. נזכרתי באנפה בשלג שראיתי לפני שבועיים בספרייה של הרייקסמוזיאום באמסטרדם. אוהרה קוסון (לעתים שמו נכתב: שוסון) צייר ציפורים רבות, ובהם אנפות רבות. הדבר הראשון שתופס את תשומת הלב הוא הלבן. לא "לבן על לבן" בסגנון המודרניסטי הגיאומטרי ה"קר" של מאלביץ', 1918 – מאותה תקופה של תמונה זאת), אלא לבן האנפה העומדת על רגל אחת על גזע מכוסה שלג. אם שוהים מספיק מול התמונה מתחילים לחוש את הקור העולה מן הרגל הזאת. נוצות הן מבודד מעולה מפני קור. אבל הרגל חשופה. מהלבן של השלג ללבן של הנוצות, מקור העץ שהשלג השתלט עליו אל הגוף השומר על חומו בלילה חורפי. השלג עוטף את העץ ב"פלומה" של קור. התמונה מציגה דמיון של צבע אבל הסיפור של הציפור ושל העץ הפוכים ומשלימים. לבן מקרר מול לבן מחמם.

ברקע יורד שלג. נקודות לבנות. אבל האם זה שלג או הכוכבים? ואולי – וזה סביר ביותר – שילוב של שניהם. באופן מפליא, הדרמה של החום והקור חוזרת כאן. הכוכבים הבוערים מול פתותי השלג הקרים. הרחוקים והקרובים שהתמונה מקפיאה על משטח אחד. הם מתאחדים לרקע אחיד, עד שאפשר לחשוב על כוכבים נושרים, או על פתותי שלג מאירים ורחוקים. העולם משתחרר קצת מניגודיו.

זו לבנית קטנה שאפשר לראות גם אצלנו. הלובן הזה לא צריך להטעות. אין זה מלאך; מדובר בעוף קטלני. אבל בציור היא מופרדת מחייה הטבעיים, הרעבתניים. לצד הרגל של האנפה יש ענף שמוט, מכוסה אף הוא שלג. במבט ראשון נראה שהוא הרגל השנייה של האנפה. זה אולי המפתח להדפס הזה. הציפור והעץ הופכות לזוג. גם כשרואים את הרגל המקופלת מבינים כי העץ הוא באמת הרגל שלה: הארכה של הרגל הגלויה דווקא. ואז רואים שענף נוסף, לבן אף הוא, רוצה להיות נוצה שלה, מלפנים. העץ רוצה לעוף, להיות ציפור; הציפור נוטעת רגל כמו גזע או ענף.

כל זה מסומן בלבן על הדף השחור של הלילה: שלג, כוכבים, נוצות. האמן משקף את זה בהיפוך סימטרי בחתימה בשחור על הלבן הזה. החתימה קוראת ללילה מהצד השני של העץ.

עִשְּׂבֵי החֹרֶף
אֵינָם נִרְאִים בַּשֶּׁלֶג
אֲנָפָה לְבָנָה
בְּשָׂדֶה קָטָן  
מַסְתִּירָה דְּמוּתָהּ

(דוגן, מיפנית: איתן בולוקן. לדיון בשיר >>>>)

השכן מלמעלה

ALUKASWEBIG_10313645668
פרדיננד דה ברקלר, העטלף, 1860
עטלף נכנס הביתה, או אולי היה בבית כל הזמן ומישהו החרידו. האנשים מנסים לסלק אותו. אבל העטלף כמעט אינו נראה לעין, הציור בולע אותו. המבטים שלהם פונים ברגע אחד לכמה כיוונים, מפני שהוא מהיר מתנועת הראש ומהמבט. כך או אחרת, בניסיון לקטול או לסלק את העטלף, הם הורסים את ביתם שלהם. הילד שיוצא מהדלת בימין נחבל לא מהעטלף, אלא מבני משפחתו. גם הכיסא נופל בגללם, ועוד מעט קט יחריבו את ביתם ואולי יפנו להכות זה בזה בהאשמות בעניין העטלף או בכלל. יש קשר בין מה שמכונה "אסון העטלפים" בחדרה לתפיסת המותר והאסור במלחמה נגד בני אדם אצלנו. למה הם מגיבים כך? הרי ברור שלא נשקפת להם כל סכנה. אולי מהחושך הם מפחדים, החושך, שהוא אורו של העטלף?

*

"From: "Explaining an Affinity for Bats

 A.E. Stallings

But travel by a sort of song that rings
,True not in utterance, but harkenings
Who find their way by calling into darkness
.To hear their voice bounce off the shape of things

 

*

Ferdinand_de_Braekeleer_(1792-1883),_Kenau_Simonsdr._Hasselaar_tijdens_het_belg_van_Haarlem,_1829,_Olievrf_op_doek
פרדיננד דה ברקלר, המצור על הארלם, 1829
בציור אחר, מוקדם יותר, של אותו צייר, פרדיננד דה ברקלר, מתוארת מלחמה. שני הציורים, ש-30 שנה מפרידות ביניהם, דומים מאוד. המקלות, ההמולה, הפעולה שאין לה תוחלת. האם אין זה היגיון דומה שמוביל אנשים להרס בית עטלפים ובני אדם? דמוניזציה, בורות, רצון ב"התנקות" מהזר?

*

ribera

ג'וזפה דה ריברה (1591-1652), ברישום מוזר של עטלף ושתי אוזניים. מדוע הוא רשם את זה? יש דמיון צורני בין האליפסה של גוף העטלף והאוזן שמשמאל. קווצת שיער מעל האוזן האנושית מזכירה את פרוות העטלף. מוזרותו של העטלף אינה כה מוזרה אם מסתכלים על אוזן של אדם. אוזן אינה מוזרה? אפילו ביחס לגוף האנושי, נגיד ביחס לזרוע, האוזן היא חייזר. אבל איננו עוינים את אוזנינו, בדרך כלל. הרישום כמו אומר, תביט באוזניים. תתמקד בשמיעה. ובחוש השמיעה העטלף עולה עלינו. בהשוואה אליו, אנו בעלי "שתי אוזניים שמאליות", כפי שהאמן רשם כאן. מהמשוררת והווטרינרית מאיה ויינברג שמעתי הרבה דברים על עטלפים שלא ידעתי. לפני 52 מיליון שנה כבר התקיימו עטלפים בעלי יכולת סונארית. עטלפי פירות בתל אביב חיים מעל 20 שנה. הדופק שלהם הוא 500 פעימות לדקה במנוחה. ולמרות זאת הם מאריכי חיים. הם נולדים עם מערכת שיניים מלאה כדי שיוכלו להיאחז בפטמת האם במעוף. הם אוכלים כמשקל גופם כל לילה. הם יכולים לנקות את עיניהם עם הלשון. הם נשארים תלויים הפוך גם במותם. כל זה נחרב עם בולדוזר, 4,000 פעם, בחדרה. 4,000 עטלפים פועמים שתי מיליון פעימות לב בדקה אחת. מתברר שאפשר להדמים את הפעימה הזאת די בקלות.

James_Ward_-_A_Bat_-_Google_Art_Project
ג'יימס וורד (1769-1859), עטלף, צבעי מים ועיפרון
ג'יימס וורד צייר עטלף מת, פניו אל הדף, כמו נספג אל הצד האחר. אחרי זה רדפתם? הוא כמו שואל את האנשים מהציור הראשון. הוא כמעט אחד עם הדף, כמעט דו ממדי. האוזניים לא ישמעו את התשובה, הגם שאחת מהן, השמאלית, כמו מופשלת במאמץ לכיווננו.

horaku bat
הוראקו, יפן, תחילת המאה ה-19, עטלף, נטסקה, 3.4*3.4*3 ס"מ, עץ צבוע
וכמו בפעמים כה רבות, "מציל" אותנו אמן מסין או מיפן. העטלף כאן לא מת או ניצוד, אלא חי וערני. זוהי בובת "נטסקה" זעירה (בערך 3 סמ"ק) מראשית המאה ה-19 שגילף בעץ האמן הוראקו. עטלף על גג של בית. ליתר דיוק, עטלף על רעף אחד ויחיד. ופתאום ברור המובן מאליו: הוא גר בבית איתך. גג הבית הוא חלק מהבית. מתחת לרעף הזה גם אתה גר, גרים האנשים מהציור הראשון. הוא לא מנוגד לך, הוא לא פולש, הוא חי לצדך, דייר. על הרעף סמל יין-יאנג משולש. העטלף הוא השכן מלמעלה. והוא מקשיב. 

ears 1912
אוזני עטלפים. 1912.

אפשר לתרום לעמותת ע.ט.ל.ף. — חשבון 526459, בנק הפועלים (12), סניף 681. לעוד פרטים: https://www.facebook.com/batsRcute/

נעצים ופנינים

יאן ורמר, אישה ליד הווירג'ינל, 1670-2, הגלריה הלאומית, לונדון

Jan_Vermeer_van_Delft_024

המוזיקה, ודאי, אולי משהו כזה, אבל לפני כן, רגל המלאך בוקעת מראשה. משם עולה גם הקשת, שאין לה חץ, והצל שבין שני רגלי המלאך (קופידון), והקלף האפור, שמוצג בהכרזה גדולה, אך אומר רק שיש סוד, שלא רואים למרות שהמלבן פתוח לרווחה. אולי המספר מצוי בצד השני של הקלף. אולי בצד השני של הציור. אולי גם הצד השני אפור.

הקלף מהדהד כך את כל החלונות והמסגרות שבציור. ציור המלאך, ציור הנוף במסגרת הזהב, החלונות שמביאים את האור פנימה, ציור הנוף שעל הווירג'ינל. מה זה אומר? שלושה ציורים יש בתוך הציור. שלושתם די דומים – נוף אדמה פתוח, שמַים ועננים.

2

יש משיכת מכחול כמעט בלתי נראית הלקוחה מצבעי השמַים על הקיר, קרוב למסגרת השמאלית של תמונת קופידון. בערך באמצע בין גוף האישה והציור במסגרת הזהב. ורמר ניסה לרמוז כאן על הקשר. כי דבר אחד די ברור: הנוף הזה אינו רק נוף. כי התכלת והלבן של הציור במסגרת המוזהבת חוזר במדויק בבגד של הנגנית. גופה הופך להיות ענן ושמַים. טיפת שמים צנחה עם המשיכה הזאת וירדה אל האישה. תמונות הנוף התלויות בחדר הן, לכן, הד לאישה הזאת. והיא עצמה – נוף. היד הנוגעת בקלידים היא יד-ענן; החזה שנושם ומנגן עשוי שמַים.

זה החדר המעונן ביותר שראיתי: שלושה רכסי עננים, ועם השרוול – ארבעה. סוער לגמרי ויבש לגמרי – זהו מזג אוויר אופייני של אמנות.

לא פחות ממה שמצויר הוא מה שלא רואים בו. מה יש במקום ממנו בא האור. מה יש בחדר הסמוך. מה יקרה ברגע הבא, האם תישמע מוזיקה, ואיזו? מיהו זה שהאישה מביטה בו, ומה אומר לה מבטו.

3

על האריח שעל הפאנל התחתון הקרוב ביותר אל השמלה – אדם שולף חרב או כידון, מאיים לתקוף את הנגנית. אבל בחדר שכזה, אפופה בעננים, בקופידון ובמוזיקה, מי יכול לה? האיום מתגמד לכדי דקורציה נמוכה. אפילו איום האהבה של קופידון אינו ממשי. אין לו חץ לקשתו, והוא פוזל, כלומר יחטיא. זה לא נורא. המוזיקה קרובה יותר מהחץ הזה.

הפנינים לצווארה והנעצים על הכיסא טובלים באור האחד באופן דומה. נדמה שאפשר היה לפזר את הפנינים ולנעוץ בריפוד, או ללקט את הנעצים ולהכין מהם מחרוזת. לאור זה לא יהיה אכפת. ממש כפי שלא אכפת לו אם הוא נופל על ענן שמצויר על בד או על ענן בחוץ.

החלונות פונים כך אל הציור, ואולי המבט הפוך, מהציור אל החלון: מלבן מרובע במסגרת זהב שמתחתיו יש "רשת" סמויה מארגנת מציץ אל הנוף "האמיתי" שלימינו; או שמא דווקא הנוף, על ידי שליחו, האור, מגיע לקנא בנוף הממוסגר.

הנעצים, פנינֵי הכיסא, מתבוננים מהמשענת אל מסגרת הזהב שעל הקיר כצאצא רחוק של המלך המשחק במטבעות שעליהן מוטבע דמות דיוקנו של הריבון. והזהב מביט כך אל השמש.

*

לונדון, 13.10.14

מלאכי רוחות הקור והחום הסתיו האביב החורף והקיץ

יואב אפרתי, מלאכים, גלריה בזל, רח' השל"ה 1, תל אביב

angel (668x800)

אחד השרידים החומריים היחידים מילדותי הוא ציור זה של מלאך, שציירתי בגן הילדים, בערך בגיל 5. הוא מצא את דרכו לאחד מספרַי. מישהו בהוצאת הספרים יעץ לי לא לתת לו לעמוד על הכריכה, הדימוי עני מדי, נאמר לי, לא צבעוני ולא מפתה. אבל המלאך ביקש אחרת, ונעניתי. לא חשבתי עליו מיד כשעמדתי מול המלאכים של יואב אפרתי, שהם באמת מרגשים ביותר, שבריריים כשפיריות אנושיות. אני חושב על הרישומים כ"Life-Size", גודל אמיתי, 1:1. כלומר, שאלו מלאכים קטנים מאוד.

חלקם נטולי כנפיים, אולי אנשים ואולי מלאכים-לשעבר, חלקם בעלי כנף אחת (אולי בגלל שהם בצדודית ואולי לא בגלל זה), מיעוטם בעלי שתי כנפיים. טבע הרישום של אפרתי מקשה על זיהוי המלאכים, וכך קשה לדעת אם לפנינו כמה עשרות מלאכים, פרטים בודדים מתוך לגיון עצום, או, כפי שאני נוטה לחשוב, רק שתי דמויות קבועות שרוקדות מעין דואט אינסופי של מחוות והעמדות, מעין "תמונות מחיי נישואין". על פי רוב המלאכית האישה "חזקה" יותר, נושאת את המלאך המקופל (כמו בסיפור "כסף קטן" של יהודית הנדל) "כמו כרית", או אוחזת אותו בקדקודו ומעבירה הלאה (לאן?). פעם היא מכונפת והוא ללא כנף, ופעם היא ללא כנף והוא כן, אך בשני המקרים היא נושאת אותו. לכל מלאך יש כאן מלאך-שומר, לפעמים הוא פועל לטובתו ולפעמים הוא לא יכול.

ef2

אחד המלאכים, העומד או מרחף שלוב ידיים ומביט למטה, ארוך כעט, כקולמוס. אפשר כמעט לאחוז בו ולרשום משהו. יש משהו מלאכי ברישום, במובן שהיד מקבלת כנפיים, ולפעמים בכנף אחת די. ובתנועה מהירה נתפס משהו, נולדת צורה חדשה.

מלאכים מזוהים עם התרבות הנוצרית (כך במאמר היפה של יובל בן-עמי בקטלוג), אבל הם כמובן היו אצלנו קודם. במובן מסוים האיסור על "פסל ומסכה" נראה שצריך היה לחול גם על ייצוג מלאכים, וקיומם העברי כטקסט, שלא מאפשר ציור מפורט ונאמן חזותית, הוא אך מתבקש (קפקא ביקש שלא יציירו את השרץ שהפך אליו גרגור סמסא).

בתערוכה הזאת הבנתי פתאום עד כמה תולדות האמנות הנוצרית מלאות באלפי כישלונות, שהפכו לנורמטיביים וחוזרים-ונשנים, של ציורי מלאכים (ילדים, נשים, גברים, כולם "ריאליסטיים" ובעלי בשר ועור, דהיינו בלי שמץ של ספק שגויים לגמרי). המלאך מבקש שלא להצטייר, ממש כמו האל. "ויאמר לו מלאך ה', למה זה תשאל לשמי והוא פלאי". ואם כבר מציירים, חייבים למצוא דרך עקיפה. אפרתי מצא דרך, ודווקא בגלל הקו האלמנטרי, הקרוב לאיור ילדים, הוא לא מתיימר לייצג מלאך כגוף, אלא ליצור תנועה. מלאך כקו. קו תקשורת. חוט מוליך.

בספרי הקודש שלנו מופיעים ופועלים מלאכים, כמו בסיפור אברהם המארח, בסיפור לוט, גירוש ישמעאל ועקדת יצחק. הופעתם מעוררת תמיהה, שכן לא ברור מתי נבראו. בסיפורי הבריאה אין להם זכר. קריאה בספרים החיצוניים מגלה את קיומם שנמחק. אפשרות להסבר המחיקה הזאת הוא, בקצרה, עליית התרבות הרבנית המתגבשת אחרי החורבן, שלא אהבה את המקשרים הללו בין שמַים לארץ, מתוך האֶתוס החדש של "לא בשמַים היא", כלומר האתוס של יהדות "אופקית" של בין אדם לחברו בתיווך אדם שלישי, כמו רב או חכם, ולא יהדות "אנכית" של בין אדם לאלוהים דרך תיווך הנביא והכהן, ובעיקר – המלאך, שהוא מתווכם של המתווכים, חוליית הקשר בין הכהן לשמַים, ולעתים גם בין הנביא לשמַים. אחרי חורבן בית שני, כשהכוהנים איבדו את מקום עבודת הקודש, ירדה גם קרנם של המלאכים, יחד עם ירידת קרנם של הנביאים.

הן ביום הראשון ברא את השמים ממעל והארץ והמים וכל הרוחות העומדים לפניו. ומלאכי הפָּנים ומלאכי הקדושה, ומלאכי רוח האש, ומלאכי רוח סערה, ומלאכי רוחות ענני עלטה. ומלאכי הברד והכפור ומלאכי העמקים הרעמים והברקים, ומלאכי רוחות הקור והחום הסתיו האביב החורף והקיץ. ומלאכי הרוחות לכל מעשיו בשמים ובארץ ובכל העמקים ומלאכי החושך והאור והשחר והערב אשר הכין בחכמת תבונתו. ואז ראינו מעשיו ונברכהו ונהללהו על כל מעשיו, כי שבע מלאכות גדולות עשה ביום הראשון.

הפסוקים האלה מופיעים בפרשת בריאת העולם ב"ספר היובלים", אחד הספרים החיצוניים (כלומר הספרים שההנהגה היהודית הרבנית שאחרי חורבן בית שני החליט להדיר מהקאנון המקודש ואף לאסור על קריאתם). "היובלים" הוא גרסה אחרת של ספר "בראשית", שנכתבה ככל הנראה במאה השנייה לפנה"ס על ידי כוהנים שנושלו מן המקדש עוד לפני החורבן (בגלל מכירת הכהונה בכסף ועליית בית חשמונאי בסביבות שנת 150 לפנה"ס) ונתגלתה במגילות מדבר יהודה. וקל לראות שהפסוקים המובאים למעלה כמו נמחקו בעריכה בטוש שחור עבה. נותרו השמש, הירח, המים וכדומה.

הילד אולי יודע על מה שמתחת למחוּק. איני חושב כמובן שהמלאך שלי הוא יצירת אמנות, אבל אני חושב שהוא יכול להבין בקלות את המלאכים של אפרתי, שהם מאותה שכונה.

הדובר בקטע ב"ספר היובלים" הוא בעצמו מלאך, ולא קול אנונימי כמו בספר "בראשית". מלאך מספר על בריאת המלאכים, דהיינו על בריאתו-הוא. אני מדמיין את המלאכים של יואב אפרתי כנציגים רחוקים של התיאור הזה, כפליטי היום הראשון של הבריאה שנמחקו מן הספר הקדוש – מחיקה קשה, יש לציין, שהרי הנמחקים לא היו אלא היצורים הקרובים ביותר לרוח ולא, נגיד, איזה משנה למלך. כתיבתם על הניירות הפשוטים האלה היא, לכן, משום מעשה בראשית.

ef1

אור הדרך

גוטרפיד ולס, דרך בכפר ליד בית, המאה ה-17 (לפני 1640), שמן על לוח נחושת, 24.5 ס"מ קוטר, מוזיאון פיצוויליאם
גוטרפיד ולס, דרך בכפר ליד בית, המאה ה-17 (לפני 1640), שמן על לוח נחושת, 24.5 ס"מ קוטר, מוזיאון פיצוויליאם

מוזיאונים קטנים מלאים יצירות כאלה, קטנות ממדים, לפעמים דחוסות זו לצד זו על קיר אחד בחדרים הצדדיים שלצד האולמות הגדולים. האם מישהו כתב פעם היסטוריה של הציור על פי היצירות האלה, היסטוריה שתהיה דומה לכתיבת היסטוריה של הספרות לא דרך הרומנים הגדולים, המקיפים תקופות ובולעים לתוכם מצביאים ואנשי-שֵם, אלא דרך השירים, והשירים הקטנים דווקא, אלה שלא עמדו בגבורה מול מלחמות נפוליאון אלא מול אור על עץ לכל היותר. והרי זה לא מעט, הרי מעורבים ב"אור על עץ" השמש, כל כדור הארץ, מים רבים, אוויר, ועוד ועוד. ההבחנה בין הגדול והקטן, שחוזרת תמיד בביקורת הספרות והאמנות (הישראלית בכלל זה), וכנראה תישמע תמיד, אינה אלא פרשנות אפשרית אחת של גדלים ושל חשיבותם. הרי כל מה שצריך לעשות כדי לראות עד כמה מוזרה החלוקה למינורי ומז'ורי הוא להיזכר בכך שהאור הנופל בציור זה הינו, בפועל ממש, שולֵי השמש.

הציור שלפניכם, שמדפדוף אקראי בפנקסי אני למד שראיתי אותו ב-25.4.12 במוזיאון פיצוויליאם בקיימברידג', הוא עיגול קטן ביותר, 25 ס"מ קוטרו. מין צוהר צדדי בתיבת המוזיאון. צייר אותו צייר גרמני, גוטפריד ואלס (Wals), בן החצי הראשון של המאה ה-17. הוא עבד בגרמניה אך בעיקר באיטליה – נפולי, רומא, מחוז קלבריה. שם, בקצה המגף האיטלקי, גם מת. אני מדמיין את מסעו מהצפון אל קצה היבשה, ונראה לי שיש בו, במסע הזה, משהו שקשור בעקיפין גם לציור הזה. גם הציור הזה מתווה דרך, מסע קטן מהאדמה שמתחת לרגליים אל האופק הרחוק. אבל יש משהו מוזר במסע: הדמויות קטנות מדי. כשמתבוננים בשביל יש רושם שהן לא רחוקות מאוד מאתנו, ושאת השביל הזה אפשר לחצות בדקה של הליכה. ועם זאת, הדמויות זעירות, כאילו נצפו ממרחק גדול בהרבה. במילים אחרות, הדרך הקצרה הופכת ארוכה, כאילו איננו מביטים בנוף מתחילת השביל אלא ממרחק רב יותר, כלומר עלינו לחצות מרחק אל סף הציור, לפני שנוכל לחצות מרחק בתוכו.

הציור הוא צוהר, חלון, שפותח "חלון" באופק. קיר ישר של בית וצמרת עץ ענקי משתפים פעולה בזהירות כדי ליצור נוף בתוך נוף. הנוף הקטן אינו ממוסגר בעיגול (פורמט שהיה בבירור חביב על ואלס), וכך הפורמט הגאומטרי מוביל אל פתיחה חסרת צורה מוגדרת. אבל לא לגמרי, מפני שקו האופק מחזיר את הקו הישר אל התמונה, ועונה לקיר הבית בשפתו. כך יוצר ואלס – ובעצם, הנוף עצמו – מסגרת שיש בו שיתוף פעולה בין השפה הגאומטרית ושפת הצומח המעוקלת. פיסת המשולש הנגלית שם באופק היא מעין משולש ישר-זווית ששני ניצביו ישרים והיֶתֶר שלו – קְצה עץ, פרוע במקצת, מתנועע, מסרב לפיתויי משפט פיתגורס, אותו ישיש טוב לב שליווה בהתמדה את נעורינו.

העץ הזה (אני מעריך שגובהו מעל 20 מטרים, על פי הפרופורציות עם הגוף האנושי שבציור) אינו רק מזרקה של עלים מזנקים, אלא גם מזרקה של אור. והנפלא הוא שאין לו בציור גזע, אלא מבנה סגור בשער קשתי, שהופך להיות מעין "עציץ" לעץ. לפתע הענק הזה נראה כענפים באגרטל. וכנגד השער הסגור הוא פותח לראווה את הסימפוניה הירוקה שלו, מין זנב טווס ירוק.

עוצמת העץ הזה נובעת בין השאר מכך שהמרחב סגור יחסית. חומה, קיר עם חלון קטן, תלולית נמשכת, השער הסגור הנ"ל, הפורמט העיגולי. העץ גובר על כל אלה. יפה שהדמויות אינן רואות את זה בכלל. שתיים מהן שקועות בשיחה, אחת יושבת לצד הדרך, מכונסת. ובדיוק כמותן עושה הנוף: שיחה – והתכנסות. הנוף ובני האדם כאן פועלים במתואם, ורק הציור יכול לראות את זה. כך, למשל, מוליכה הפרספקטיבה מהצמחייה שבימין אל הכבשים (נדמה לי שכבשים, איני זוכר וההעתק לא מגלה לי) הרובצות. משמאל מוליך הקו מהצמחייה הקלושה אל הענן שבאופק. או צמחיה שמוטה על הקיר השמאלי כמו משלימה, כפיסת פאזל, את המשולש ההפוך הפתוח בקו הנוף. זוהי שיחת הנוף. ובדומה לדמות המכונסת מתנשא העץ, או אבן אחת ממש בחזית הציור, שעומדת שם, ספק צופה אל המרחב ספק מכונסת בעצמה. הסתכלו לרגע בשניהם, האבן – והעץ. מה עוד אפשר לומר.

זהו ציור של אור. לכן צריך לנסוע לאנגליה כדי לראותו באמת. העולם ברובו מוצל, אבל לפתע מגיחה השמש. והשמש מגדילה את הנוף מפני שהיא הופכת אותו לכלול בהקשר רחב, ומפני שהיא משמחת את הנוף. ההקשר הרחב היה שם כל הזמן, אבל אנו זקוקים לאור מבעד לענן קרוע וכדומה, כדי לראות אותו. בציור הזה האור אינו רק תאורה על נוף קיים, אלא הוא ממש יוצר הנוף. הוא הופך את הצמחייה לחיה לא רק במובן של הפוטוסינתזה, אלא במובן שהיא הופכת לתכשיט, למזרקה. האור הגלוי מזכיר שעץ הוא מזרקה גדולה ומתמידה של מים סמויים (בספר כלשהו על עצים הציע המחבר לדמיין יער בלי הגזעים, הענפים והעלים, כלומר רק את נימי המים המעלים אותם למעלה, כמזרקות, או כעורקי הגוף).

ובעיקר, האור מוצא כאן את הדרך שבדרך. הדרך בלעדי האור לא היתה אתר לבוא אליו ולחצותו. אילו היה כל הציור הזה בצל, היה האופק מנותק מהמבט, קיים אבל בלתי נגיש, והאבן הקרובה היתה מלכת הציור. אך האור צובע ומפלס נתיב, כמו מכבש קליל של מע"צ, הופך מרחב – לשביל. האיש שלרגלי העץ – אחד מהם בלבד – מוצף פתאום באור הזה, והציור רואה אותו. בבת אחת הדלת הסגורה שלידו נשכחת, ובקלות אפשר לדמיין אותו, אחרי כמה שעות, פוסע בסמוך לעננים הרחוקים שמונחים על קו האופק, רועה את הכבשׂ השמֵימי.


 

נ"ב

יש לציור הזה גרסה אחרת, הנמצאת בטקסס. לכאורה הבדלים דקים בין שתי הגרסאות, אבל למעשה כל ההבדל שבעולם – בין מסתורין לכמעט קיטש, בין רמיזה וסוד לגילוי מופרז:

'Country_Road_by_a_House',_oil_on_copper_painting_by_Goffredo_(Gottfried)_Wals

 


 

נב"ב

סדנת הייקו בנווה צדק – הפתיחה בקרוב – יש עוד מקומות >>>