מתחת לשולחן

האתר הזה הוא כמו הצגה בתוך הצגה, או סיפור בתוך סיפור; הצגה או סיפור "קטנים" שמחדדים משהו ביצירה הגדולה. כך גם כאן, זה כמו העיתון היומי הרגיל, רק בלי דברי המתיקה של מוספי הספורט והתרבות והמודעות. חדשות הארד-קור. עיקר החדשות במלוא מובן המילה. בסגנון נטול כל עודף. זוהי עיתונות למופת. כמעט בלי פרשנות, בלי עודף – דיווח קשה מהשטח. לכל היותר: "מדובר בב.מ.", דהיינו בן מיעוטים. כשקוראים את זה מבינים עד כמה העיתונות מלאה בבידור. גם פרשנויות של עניינים מדיניים הן בידור, בעצם. למרות שהטון הוא רציני. כאילו הפרשן באמת יודע משהו שאיש זולתו אינו יודע. ככה היה צריך להיראות עיתון יומי. שניים-שלושה עמודים. למשל, היום "הארץ" מודיע בכותרת הראשית על איזה עניין עם מבקר המדינה, המשטרה ואולמרט. יש לזה מקום כמובן, אבל על "תינוק בן 3 חודשים שפונה לביה"ח בירושלים תוך כדי החייאה, שם נקבע מותו"  איש אינו כותב, ואני מודה שהרבה יותר מעניין אותי לדעת מי היה התינוק הזה, ומה קרה לו בדיוק, ומי הוריו, ומי היו הפרמדיקים שניסו להחיותו, ואיך זה להחיות תינוק בן שלושה חודשים, ומה מרגיש פרמדיק שלא הצליח להציל תינוק כזה, מה הוא אומר בערב בבית, אולי גם לו יש ילד קטן.

די התמכרתי לסדרה של ה-BBC שכתבתי עליה בפוסט הקודם. אני שומע ארבעה-חמישה ליום. מעבר למידע ההיסטורי המרתק, ולהגשה המעולה (כשהחפץ הוא, למשל, כלי בישול, מראיינים טבח; כשמתוארת גביית מס מסופוטמית הולכים לכלכלן, וכך העבר מואר מיד במונחי ההווה). הסדרה הזו גורמת לי להסתכל מחדש על חפצים. כל חפץ, אני מבין פתאום, יכול להיות מרכזה של תקופה היסטורית, פרט ש"מייצג" בעל כורחו את "השלם". החפצים שהסדרה סוקרת הם בחלקם חפצים מלכותיים, אבל בחלקם "סתם" סירים, גרזנים, פסלונים. ברור שמידע אינסופי לא נמסר, אבל זה בדיוק העניין – ההרגשה שכל חפץ מוקף במרחבים של זמן-מקום שהוא קשור בהם גם אם אי אפשר לראות איך בדיוק.

כמה דברים מעניינים לגמרי: שתי יצירות אמנות קדומות, פסלון של צבאים שוחים וצלמית של בני זוג בתנוחה ארוטית רחוקים מאוד בזמן ובמקום זה מזה, אבל דומים להפליא בכך שהם מתארים קשר, זיקה בין שניים. בעוד שרבים מכלי העבודה הם "אחד" – גרזנים וסכיני אבן, האמנות כבר מתחילתה עוסקות בדיאלוג, ביחס בין דברים. לכן העלי הזה, שהוא גם ציפור, הוא יצירת אמנות בלי ספק. הגרזן אף הוא כמובן מצוי בזיקה (לדבר שהוא חותך), אבל הוא שלם בתוך עצמו בזמן שהוא אינו בשימוש. חפצי האמנות נמצאים בזיקה ובמגע משמעותיים גם כשהם "במנוחה", בתוכם. וראו את זה.

לפעמים ההבחנה לא פשוטה. כמו בגרזן שנחצב באפנינים איטליה, לוטש בעמל רב בצרפת, ונמצא באנגליה (איזה מסע!). הגרזן שרד כמה אלפי שנים בלי שנפגם. דהיינו, לא השתמשו בו. איננו יודעים מדוע, אבל אני שואל את עצמי האם לא משום יופיו הרב, משום הדרמה שמתרחשת במרקם שלו ובין קצותיו (הכלי עשוי אבן jade, ירקן או "איחד" כמינוחו של דן דאור ז"ל) נמנעו מלהרוס אותו.

מסלולי הנדודים של החפצים וקורותיהם מפעימים ממש. אתה פתאום מסתכל על כל עיפרון ו כל כוס וכל אגרטל כרובינזון קרוזו בפוטנציה. למשל, כד ג'ומון יפני (היפנים היו הראשונים בעולם לפתח קרמיקה, ואין פלא כי הקרמיקה שלהם היא הנפלאה ביותר גם כיום), שכעבור כמה אלפי שנים מהוצאתו מן האש צופה בעלה-זהב מבפנים, וזכה לחיים חדשים, שונים לחלוטין מאלו שכביכול נועדו לו על פי עיצובו המקורי. הכלי הזה, היפה כל כך, אינו רק יפה. הוא מסמן רגע קריטי של שינוי קולינרי – המצאת המרק והתבשיל, רגע שבו אנשים יכולים לאחסן מזון לזמן ארוך יותר. שינוי זעיר כזה, של המצאת הכד, משנה את הדיאטה האנושית, את הבריאות האנושית, ואת התרבות כולה.

מרחבי הזמן עצומים. אלפי שנים של המתנה-כביכול של דברים, עד שהגיעו לאינטרנט ולעינינו. חפצים כאור מתעכב של כוכבים (תרבויות) שנעלמו כבר. ולצד זה, עד כמה לא הרבה השתנה. כמו מעין קריקטורה מצרית קדומה שחוברה לסנדלו של אחד הפרעונים הראשונים, מעין קריקטורה פוליטית של כוח, שמתארת את השיטה העתיקה של שלטון בכוח המופנה כלפי אויב חיצוני, כוח שתמיד אפשר להפנותו גם פנימה. כתב החרטומים אומר, אם אני זוכר נכון, "הם לא יתקיימו", והכוונה לאויבים – ראשית הגדרתם כ"הם" ואז חריצת הדין – הכחדה. או בחפץ אחר, מאוּר במסופוטמיה, תיבה שמעוטרת בתיאור של גביית מס: למטה בני העם מעלים מס במאמץ, ובקומה העליונה העשירים שרועים, שומעים מוזיקה, לא מודעים בכלל למה שהולך למטה ושמאפשר את קיומם השאנן, או לא רוצים לדעת. אפשר לראות את זה היום, מחר, בתל אביב.

וכו' וכו'.

1. מצאתי אצל אסף פדרמן הפנייה לסדרה נפלאה של ה-bbc. "ההיסטוריה של העולם במאה חפצים". כשמה כן היא, תיאור של מאה חפצים, מאבן חיתוך בת שני מיליון שנה ממזרח אפריקה עד כרטיסי אשראי. כל פרק אורך רק רבע שעה, אבל אמנות הרדיו הנשכחת הזו של הבריטים מצליחה להכניס לכל פרק סיפור של תקופה שלמה, של עולם-שנגוז, דרך דבר קטן. זו סדרה עיונית אבל היא מרגשת עד דמעות לפעמים. בין השאר כי האתוס שלה הוא הומניסטי ואוניברסלי, בכך שהיא מתארת למעשה היסטוריה כלל-אנושית, ומדגימה למשל שאבן החיתוך של האפריקאי מלפני 1.8 מיליון שנה היא גם הכלי שלך, שאתה יושב על ההמצאה שלו, על החוכמה שלו. באתר אפשר לראות תמונות של החפצים, שכולם מאוסף המוזיאון הבריטי. ביניהם הצלמית הארוטית הזו, ממדבר יהודה (לא אבותינו הכשרים, מצטער – התרבות הנאטופית). עד כה שודרו כחמישים פרקים, וכל יום נוסף פרק. ואפשר להוריד את כולם בשיטות שונות, לי הכי נוח עם itunes.  יצירת מופת קטנה.

2. המקרה של גדר ההפרדה של בית הספר  בעמנואל (שם המקום מסגיר את כל העניין, הלא כן? עמנו אלוהים. ולא עִמם). היא תרגיל טוב לדוגלים בזכויות כלשהן – איך להתנגד לגזענות ולהפרדה מבלי להפוך בעצמך לגזען ולמפריד. היום אצל הירקן ראיתי כמה דקות איך זה קורה בטלוויזיה: החרדים האשכנזים מעוניינים בהפרדה מהספרדים, ולכן חילוני ספרדי מעוניין בהפרדה מהאשכנזים החרדים. זה כמובן יכול להימשך עוד ועוד. אגב, אולי דיברו על זה ואולי לא, אבל נראה לי ששכחו שההפרדה מתחילה עוד קודם, בכך שבית הספר הוא לבנות, בלי בנים. איזה מין דבר זה? (למדתי שנתיים בבית ספר כזה). כלומר, ילדה ממוצא מזרחי מופרדת כמה פעמים: כנקבה מול זכרים, כיהודייה מול ערבים, כדתייה מול חילונים, וכספרדייה מול אשכנזים. ובטח יש גם הקבצות במתמטיקה. שישו ושימחו.

*

*

3.

לַהֲקוֹת קְטַנּוֹת

שֶׁל שָׁלֹשׁ אוֹ אַרְבַּע

צִפֳּרִים, שֶׁלֹּא רָאִיתִי מֵעוֹלָם,

בְּרֹאשׁ תַּמְרוּרִים שֶׁל

"אֵין כְּנִיסָה", "הָאֵט", שָׁרוֹת

דְּרוּ בְּלָנְשָרד

*

מתוך הגיליון האחרון של כתב העת blackbird

מאנגלית: דרור בורשטיין

*

I had been thinking of Gabriel,
of the moon-cycle, of the moon shell
—H.D.

*

אֲנִי אוֹר יָרֵחַ

חִוֵּר מִתַּחַת לְפָנָס-הָרְחוֹב שֶׁל

תַּחֲנַת הָאוֹטוֹבּוּס. אָדָם בְּנַעֲלַיִם מְעֻקָּלוֹת,

בְּלִי מִכְנָסַיִם

מְקַעֵר אֶת יָדָיו

כְּנֶגֶד גַּבִּי

כְּדֵי לְהַצִּית אֶת הַ"גָּמָל" שֶׁלּוֹ.

כְּשֶׁהוּא הוֹלֵךְ מִשָּׁם

שׁוּלֵי חֻלְצָתוֹ מַסְתִּירִים

אֶת שֶׁאָנוּ מֻכְרָחִים

לֹא לִרְאוֹת. זֶה אֵינוֹ

אֶחָד מֵהֶם. אֲבָל עַל גָּמָל

לֹא אֶרְכַּב אַף פַּעַם

דֶּרֶךְ שׁוּם מִדְבָּר.

לֹא אֶהְיֶה סוּס

יוֹצֵא לְמִרְעֶה; אֲנִי

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׂחֶה בְּנָהָר

עִם בָּרָקוּדָה, פִּירַנְיָה.

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׂחֶה בְּזָהָב,

לְעוֹלָם לֹא אָטוּס עִוֵּר

כַּעֲטַלֵּף, בֵּין עַרְבַּיִם.

אֵינִי אוֹר יָרֵחַ.

לְעוֹלָם לֹא

אֵלֵד בֵּן.

פיליפ גרוֹס

מֶרְחָק

מתוך הגיליון החדש של כתב העת לספרות blackbird

.

.

חַלּוֹן, וְאִמִּי נוֹעֶצֶת מַבָּט הַחוּצָה

אֶל הַמֶּרְחָק שֶׁל אָבִי.

אֲנִי לְצִדָּהּ.

אָנוּ קְטַנִּים מְאֹד.

.

זוֹ מַתָּנָה מֵאוֹתוֹ סוּג: זֶהוּ

חַלּוֹן שֶׁל קוֹמָה עֶלְיוֹנָה

שֶׁמַּצִּיעַ עוֹלָם שֶׁמֵּעֵבֶר –

בֵּין אָפֹר הָרְעַפִים, אָפֹר הַיָּם

.

– מַתָּנָה מִן הַסּוּג שֶׁאִם

אֵינְךָ רוֹצֶה בָּהּ אֵינְךָ יָכֹל שֶׁלֹּא לִמְסֹר אוֹתָהּ.

הַשְׁאֵר אוֹתָהּ בַּפְּרוֹזְדוֹר, הִיא תַּעֲמֹד שָׁם

כְּדֶלֶת פְּתוּחָה.

*

*

*

מגדיר הציפורים (הערה על שירה)

גיליתי לאחרונה את העולם הקטן של הציפורים על העץ שמול מרפסת הבית. עץ אחד שעוברים בו כמה וכמה מיני ציפורים. לא המון, אבל דרורים, יונים, עורבים, נקבת נקר, עורבני, ירגזי, ועוד כמה שעוד לא ביררתי את שמותיהם. עיינתי לצורך זה במגדיר ציפורים ישן של אשתי. המגדיר מנסה לתעתק את קולות ציוץ הציפורים לעברית. "פרוק-פרוק", "ציייייי", "פרררר" וכו'. מגדיר הציפורים מסביר מהי שירה: ניסיון לכתוב במילים משהו חשוב שאין לו ביטוי מילולי. ביחס לאותו דבר שהשירה רוצה לבטא, כל השירה הכתובה היא הברות כאלה. צייייפ. קרעע-קרעע. לכן כדי להבין שירה באמת עליך לשמוע את קול הציפור בטבע. או-אז תוכל להשתמש במגדיר הציפורים, כלומר במילים, כבתזכורת, כבאפרכסת. ביקורת שירה נשמעת לפעמים כמו ניסיון לכתוב על שירת הציפורים דרך קריאת המגדיר בלבד.

הַשָּׁבוּעַ

לִפְנֵי שְׁמוֹנֶה מֵאוֹת שִׁבְעִים וְחָמֵשׁ שָׁנִים

אָנוּ מוֹצְאִים אוֹתוֹ

בְּיָמָיו הָאַחֲרוֹנִים

בַּגָּלוּת

בְּכֶלֶא

שָׁבוּר

הַרְחֵק מִן הֶחָצֵר

הַרְחֵק מִמִכְחוֹלָיו

בְּעָבָר הָיָה

הָאִישׁ רַב הָעָצְמָה בְּיוֹתֵר

בָּעוֹלָם

צַיָּר וְקָלִיגְרָף

אַסְפָן שֶׁל אָמָּנוּת

מְטַפֵּחַ "הַדֶּרֶךְ"

שָׁטוּף בֶּאֱמוּנוֹת הֶבֶל

כְּגוֹן שֶׁלִּקּוּי חַמָּה –

כִּתְמֶי שֶׁמֶשׁ –

כּוֹכָב שָׁבִיט –

מְבַשְּׂרִים אֶת קֵץ הַמַּמְלָכָה – אֶת קִצּוֹ

לְבַקָּשַׁת קֵיסָר קוֹרֵיאָה

הוּא מַעֲמִיס

מֵאוֹת כְּלֵי נְגִינָה

עַל סְפִינָה

אַחֲרֵי מִסְפָּר יָמִים

עוֹלָה מוּזִיקָה מִן הַצָּפוֹן

הוּא כָּתַב

מַסֶּכֶת עַל שְׁתִיַּת תֵּה

הוּא הִמְצִיא

אֶת סִגְנוֹן הַכְּתִיבָה הַתַּמָּה

"הַזָּהָב הַצָּנוּם"

יָד בּוֹטַחַת

דְּיוֹ רְצִינִית

מִכְחוֹל-תַּעַר

כֹּחַ הַבָּא עַד שְׁתִיקָה

אִבְחוֹת שֶׁל מְנַתֵּח

מֵחָמֵשׁ נָשָׁיו

הוֹלִיד כְּשִׁבְעִים צֶאֱצָאִים

אֶחָד מָהֵם יִמָּלֵט לְיָמִים – אַחֲרֵי הַתְּבוּסָה –

וְיָקִים מֵחָדָשׁ

אֶת הַשּׁוֹשֶׁלֶת הַדְּרוֹמִית

הוּא צִיֵּר

יוֹנָה עַל עָנָף, אֶת

אֶבֶן הַדְּרָקוֹן

פַּסְיוֹן זָהוּב

שֵׁיזָף

וְצִפֳּרִים

בְּמֵאָה הַקָּרָה הַפִּתְאֹמִית – הַמֵּאָה הַשְּׁתֵּים עֶשְׂרֵה

צִיֵּר נוֹפִים שֶׁל חֹרֶף, כְּגוֹן

"סְפִינָה שָׁבָה עַל-פְּנֵי נָהָר מֻשְׁלָג"

בְּיָמִים אֵלּוּ הַדְּרִישָׁה בְּסִין

לַצֶּבַע הַלָּבָן

הִרְקִיעָה שְׁחָקִים

הָאוֹיְבִים שֶׁפָּלְשׁוּ

מָצְאוּ אוֹתוֹ טוֹבֵל

מִכְחוֹל דַּק בִּדְיוֹ

רוֹכֵן עַל הַנְּיָר

בַּבֹּקֶר

מִבַּעַד לִתְרִיס שֶׁנִּשְׁכַּח

צִפֳּרִים רְחוֹקוֹת וְקוֹלָן

טִפָּה נָשְׁרָה – הַסִּימָנִית הָרִאשׁוֹנָה

שֶׁל הַשִּׁיר הֶחָדָשׁ

הֶעָגוּם

הוּא הֻדַּח

הַמַּמְלָכָה נָפְלָה

בְּגִיל חֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם

הוּא מֵסֵב פָּנָיו דָּרוֹמָה

מֵחַלּוֹן הַגָּלוּת

נִזְכָּר

בַּצִּיּוּר שֶׁהֻגַּשׁ לוֹ

"אֶלֶף לִי שֶׁל הָרִים וּנְהָרוֹת"

מַעֲשֶׂה יְדֵי צַיָּר שֶׁבְּגִיל עֶשְׂרִים וְשָׁלֹשׁ – מֵת

וְאֶת שְׁמוֹ אֵין הוּא יָכֹל לִזְכֹּר מִכָּאן

צִיּוּר שֶׁל חֹם גָּדוֹל וְשֶׁל תִקְוָה וְרֹחַב - רֹחַב

בַּיָּמִים שֶׁהָיוּ קְפוּאִים

יְמֵי רָעָב

יְמֵי פְּלֵיטִים

מִילְיוֹנִים שֶׁל עֲצֵי לִיצִ'י

קָפְאוּ

בַּעֲצֵי הֶהָדָר

אָכַל הַכְּפוֹר

הֵם נֶעֶקְרוּ

וְהֻשְׁלְכוּ אֶל הַתַּנּוּרִים

עַתָּה הוּא שׁוֹמֵעַ

מִבַּעַד לַחַלּוֹן הַמְּסֹרָג

אֶת הַשֶּׁלֶג הַנּוֹפֵל עַל צְפוֹן מַנְצ'וּרְיָה

אֶת הָאֵשׁ

שֶׁמַּבְעִירִים אֵלֶּה שֶׁאֵינָם יוֹדְעִים דָּבָר

עָלָיו

עַל חַיָּיו

נִשְׁעַן עַל קִיר, שֶׁמֵּאֲחוֹרָיו

הַיּוֹם

סִיבִּיר

מִכְחוֹל רָץ

מִתַּחַת

עַפְעַפָּיו

הַיְבֵשִׁים

הלדובלר ווילסון, מסע אל הנמלים, עמ' 123-135. רשימה שלישית בסדרה

• עוצמת הנמלים היא היכולת לקיים קשרים חברתיים הדוקים וסדירים בעזרת מוחות זעירים. זו גם נקודת החולשה שלהן. מי שמבין את הקודים החברתיים שלהן יכול לגבור עליהן.
• נמלה מזהה חברה-לקן בעיקר בעזרת הריח. אם מרמים את חוש הריח שלה מרמים אותה. יש חיפושיות, שונות לגמרי בצורה ובגודל, שלמדו להפיץ ריח רמייה כזה וכך חודרות לקני נמלים, שהם מאגרי מזון גדולים. זה כאילו בני אדם היו מכניסים הביתה סרטנים ענקיים או צבים גמדיים ולא שמים לב שמשהו לא בסדר.
• יש נמלים טפילות שלא רק מנצלות את משאבי הקן אלא רוכבות פיזית על גב הנמלה. עד כדי כך, שיש להן בטן קעורה שמותאמת לרכיבה הזו (למה זה כל כך מצמרר?).
• נצפו עד שמונה נמלים טפילות על מלכה אחת. הן ניזונות ממזונה של המלכה וכך נעשות פוריות מאוד.
• הטפילות לא חיות בנפרד מהמארחת ליותר מכמה ימים.
• יש נמלים שמנהלות מסעות ציד, לוכדות נמלים ממין אחר כבהמות עבודה. אבל העבדים מתנהגים בחופשיות ברגע שהגיעו לקן החדש.
• יש נמלים שיודעות בעיקר להילחם ולחיות על שלל של הזולת. יש להן צבתות שלא מתאימות לחפירה, לטיפול בזחלים או לחיתוך עלים, אלא לקרב.
• הן מנהלות מתקפות בלי מצביא-מנהיג, רק לפי נתיבי ריח שהותירו המרגלות, המכוונים אותן אל היעד (בני אדם זקוקים להנהגה – מאמן – אפילו לשם ניהול משחק כדורסל של 5 על 5).
• יש נמלים שיודעות לזרוע פאניקה אצל היריב על ידי חיקוי ריח הפחד שלו.
• יש תורה שלמה של פרזיטולוגיה של נמלים. מיני טפילים על נמלים. למשל, טפיל שמבלה את חייו במציצת דם מרגל של נמלים לוחמות ממין מסוים בלבד, והוא בגודל קטע הרגל הנמוך של הנמלה הלוחמת. אבל הוא לא הופך את הנמלה לנכה. אדרבא, היא משתמשת בו כבהרחבה של הרגל (תחשבו על איך זה ללכת עם יצור שגודלו מהברך ועד הקרסול, כששיניו נעוצות בבשרכם); יש טפילים על המחושים, יש טפילים של הצבתות, ועוד ועוד. מעניין אם יש גם טפילים על הטפילים האלו. וכן הלאה.

ובלי קשר, דיון מעניין אצל אריק גלסנר בענייני ספרות.

[טקסט מקטלוג התערוכה המוצגת בימים אלו בגלריה אלון שגב, רוטשילד 6, תל אביב]

את רעש הרכבת מחליפים נופים שוקטים: מים, ברוש סזאני מזדקר ברוֹך, מביט כמו נרקיס בבבואתו שבמים, המוקפת שָׁמַיִם, "כמו בחיים". הנוף הזה צויר בגרמניה, אבל הרי ראינו אותו כבר: ראינו אותו כמה פעמים בציוריו של אלדר פרבר מנחל הירקון. אפשר היה לחשוב בקלות שהציור הגרמני צויר בתל אביב. ההסבר הפשוט לכך הוא שכמו כל זר גם אלדר חיפש בנֵכָר משהו שייראה לו ביתי. אבל מעבר לכך, מתבארים בדיעבד נופי הירקון של אלדר פרבר מן השנים האחרונות לאור הנופים הגרמניים. כלומר, פתאום מובן שכבר בתל אביב דמיינו הציורים האלה את הנוף הגרמני. ההכפלה הזו פוערת מיד מתח חשמלי, כמו בין שני קטבים של סוללה או מגנט, דומים אבל מקוטבים, בין פארק הירקון והטירגארטן, הנמצאים מעתה ביחד, בבת אחת, הן בציורי הירקון והן בציורי ברלין. במילים פשוטות: אינך יכול לדעת היכן אתה נמצא. אתה נמצא בשני המקומות גם יחד. פרבר מצייר את תל אביב ואת ברלין כדיפטיך.

. . .

עצים צומחים בכל מקום בתערוכה. הם כמובן גם שם, פשוט חלק מן הנוף, אבל גם העניין העקרוני של המסע: עץ שצמרתו בתל אביב ושורשיו באדמת גרמניה? בציורים האלו  הבוטניקה הזו אפשרית.

. . .

מסע עלייה-לרגל שאין לו יעד. כי אם הדבר שמחפש עולה-הרגל אינו נמצא בְּמקום כלשהו אלא בזמן כלשהו, כל שהוא יוכל למצוא יהיו דברים "שליד" היעד. בצליינות הזו אין אף מקום אחד שהוא המקום הנכון. אבל הפיצוי לקושי זה הוא שכּל מקום, כל עץ, כל גן ציבורי, כל אגם, יכולים להיות תחליף ראוי.

. . .

"כל האמנים בתערוכה זו נוקטים בטקטיקות של הרחקה. עבודותיהם מאופקות, שומרות על עצמן מפני התפרצות ספונטנית של רגשות. מדברות בשקט ובשליטה רבה כלפי חוץ. זהירות גדולה. העבודות מוקפדות, בעלות מבניות ברורה, מעובדות ומעוצבות. קומפוזיציות ממורכזות, ניקיון צורני, חשיבה ברורה על כל פרט. יחד עם זאת קיים בהן רובד שלם, תת-שכבתי, המתרחק מסדר והיגיון. שם מורגש ניסיון מדוד ומהוסס לתת פורקן לאנרגיה מודחקת המחפשת מוצא, ולצורך פנימי עז לגעת בדברים" (ענת גטניו, "מונח ברקמות העור: ביטויי אלם והעדר ביצירתם של בני הדור השני", קטלוג, המרכז למוזיאונים בישראל, 2002).

. . .

אחד ממקורותיו המשוערים של ציור הנוף הוא מבט של "טורף" או של צייד-לַקָט: מבט של מי שבא לנוף מבחוץ וצריך לשלוט בו או לקחת ממנו משהו. נופים רבים היו יכולים להשתלב בחוברות של סוכני נדל"ן. הנופים הגרמניים של פרבר הם ההפך הגמור. לא רק שאין הם חולשים על משהו או צורכים אותו או מתענגים עליו, הם שואלים את השאלה הבסיסית: האם אני יכול לעמוד כאן בכלל. האם מותר לי להביט בזה. וקל וחומר: לצייר את זה. לא בטוח. אין לזה תשובה.

. . .

אבל אין אלו גם הנופים המסעירים, הרומנטיים. אין בהם שמץ מרוחו של צייר הנוף הגרמני המובהק ק"ד פרידריך ולא מרוחם של רומנטיקנים אחרים. פרבר אינו מעוניין להכיל (בדרך של שליטה, בתפיסה "כוללת" של הנוף) את הנופים הגרמניים – אבל לא פחות חשוב, הם אינם מכריעים אותו, אינם מציפים אותו בנשגבותם. בין השליטה להישלטוּת (בין האידיאלי לרומנטי) עומדת ההתבוננות של פרבר. נוף רומנטי טיפוסי הוא נוף שקשה להגיע אליו וקשה לשהות בו. מצוֹק, למשל. אצל פרבר אין זה כך. מגיעים בקלות. בהליכה. אין צורך בטיפוס לגבהים או בהתגברות על סערות. כדאי לראות בציורים האלו לא רק את מה שיש בהם, אלא גם ממה הם מקפידים להימנע.

. . .

זו גם תערוכה על זמן. אתה נכנס למנהרה אבל אינך יודע היכן תצא, ואינך יודע איך תצא. לפעמים אתה יוצא אל ההווה (אנשים בפארק); לפעמים אל העבר (מחנה הריכוז, שאף הוא, כמו באחד מציורי הפארק, התרוקן מיושביו). ולפעמים אתה נכנס למנהרה ונזרק בחזרה אל תל אביב, מבין שכבר היית כאן, על גדות הירקון. כדאי ללכת בתערוכה הזו ולחשוב לא רק על סדרת מקומות, אלא גם על סדרת זמנים.

. . .

למתוח בד ולהניח עליו צבעים במקום כלשהו, עוד לפני שמדברים על מה מצויר ואיך מצויר – זה כבר מעשה משמעותי. הבד הופך למשהו מחבר ומגן.

. . .

איש לא גמור, כאילו מנהרה פתוחה בו. חֲסַר פָּנִים, נשכב לך מול הבד. הוא מקלקל את התמונה. לכן עליו להישאר.

. . .

אֲנִי קוֹרֵא לְעֶזְרִי אֶת הַנְּהָרוֹת בָּהֶם שָׂחִיתִי, הָאֲגַמִּים

עִם גִּשְׁרוֹן עֵץ בֵּין צִמְחֵי הָאַגְמוֹן, הָעֵמֶק

מָקוֹם שֶׁאוֹר הָעֶרֶב עוֹנֶה לְהֵד הַשִּׁיר,

וַאֲנִי מוֹדֶה כִּי שִׁירֵי הַהַלֵּל הָאֶכְּסְטָטִיִּים שֶׁלִּי לַהֲוָיָה

לֹא הָיוּ אֶלָּא אִמּוּנִים בְּסִגְנוֹן גָּבוֹהַּ

וּמִתַּחַת לָהֶם – רַק הַדָּבָר הַזֶּה שֶׁאֵינִי מֵשִׂים עַצְמִי לְכַנּוֹתוֹ.

(צ'סלב מילוש, מתוך "זֶה", מפולנית: דוד וינפלד)

. . .

פארק החומה, המסתיר את חומת ברלין ההרוסה, המסתירה את חומות הגטאות והמחנות. ציור אינו יכול לחדור חומות רבות כל כך, לכן הוא מראה רק את השכבה החיצונית, שבה אין חומה אלא בכותרת הציור. חומה שאינה אלא כותרת אינה חוסמת דבר. זוהי חומה פתוחה. יש שני סוגי התבוננות בציור זה: המבט שמסתפק בנראה לעין, כלומר המבט שמבחינתו הפארק אינו אלא פארק. זהו מבטם של  הנופשים המצוירים בפארק. הם בתוכו, יחד אתו, מתמזגים במרחב הירוק, קטנים כפרחים. עבורם הפארק הוא בהווה. לא עבור פרבר: מפני שהוא רואה גם דרך הזיכרון ודרך הדמיון. הזיכרון אינו זיכרונו הפרטי ועם זאת הוא חלק מקיומו. הזיכרון הקולקטיבי הזה שולח אותו לצייר בגרמניה. מהו זמנם של הציורים האלה, אם לא ההווה? ציורים אלו הם עתיד של עבר.

. . .

יש רק רמזים לסיפור משפחתי בתערוכה. לכן אין כאן דיוקנאות של ההורים. אבל משהו מוזר קורה בתערוכה: הסיפור האנושי מומר בנופים. ז'אנר הציור ההיסטורי, המתבקש כאן, מומר בז'אנר הנוף. מהלך כזה דורש הסבר.

חוויית ההתבוננות בציורים אלו משונה. גם בלי לדעת דבר על ההיסטוריה המשפחתית של אלדר פרבר, קיימת ברקע של ההתבוננות בהם הנחה סמויה, שנובעת מן התרבות המקומית, כי ציורים גרמניים של צייר ישראלי היום עומדים בחיכוך עם ההיסטוריה. כמו בציורי ימי הביניים, מלחמת העולם השנייה היא רקע הזהב הסמוי של כל הנופים והדמויות בציורים הללו. אם כן, הצופה הישראלי בא לתמונות האלו כשהוא מחפש סימני כאב. אך סימנים כאלה כמעט שאי אפשר למצוא בתערוכה. הנוף מחביא הכול. וזה, בעיניי, העניין המרכזי בתערוכה והלב של פעולתה עליי: ההבנה, שאת "הַדָּבָר הַזֶּה" (שמילוש מדבר עליו) אי אפשר לצייר. שאין לו נִראוּת. שהוא נוכח אבל גם כבר חלף.

זו תערוכה שמביעה לפני כל דבר אחר את הניסיון לצייר מה שבאופן עקרוני אי אפשר לצייר אותו. הוא פשוט לא נגיש לעין, לא נגיש למכחול. הוא חסר צורה וצבע. לכן נרתע עץ התפוח. המסע מבין את עצמו כמסע בלתי אפשרי, מאוחר, בהיותו חיפוש אחר מה שנגוז. ולמרות זאת פרבר יוצא למסע הזה. אולי זה מה שהתגלה לו שָם: שאי אפשר לצייר את "זֶה". אבל כדי להבין שאי אפשר לצייר את "זה" הוא חייב לציירו.

דרור בורשטיין

אפריל 2010

"הוא עוד עונה לשאלות", אומר לי הבּן, "אבל הוא השתנה". אנחנו הולכים במסדרון מלא בפרסומות של חברות תרופות. תרופות לדיכאון עם תמונה של ליצן. תרופות לאיברים. ככה כתוב שם. בקצה המסדרון אני צופה שתהיה דלת אבל אין. פשוט ממשיכים ונכנסים לחדר שלו. זה חדר פרטי, גדול. יש בו הרבה מיטות, אבל כולן מוצעות וריקות. הוא שוכב במיטה, השנייה ליד החלון. ליד המיטה תלוי בגד ים מטפטף. מיד אני רואה מה שקרה. הוא הפך לילד. ילד רזה, אולי בן 10. רואים שזה הוא, אין ספק בכלל. אבל כמו במראות המעוותות האלו שמותחות אותך או מכווצות אותך. "זה מדהים", אני אומר לבּן (בחלום הוא מוחלף בדביר בנדק, השחקן הנהדר הזה), אבל הבן כבר לא שם. "אריק", אני פונה אליו, אני שומע את קולי. אני רוצה לשאול אותו משהו על המלחמות. איך הוא חושב על זה היום. משום מה עולה בזיכרוני ההתחלה של "ולס עם באשיר". אני רוצה להגיד לו שהפסקתי לראות את הסרט אחרי כמה דקות, כשיורים בכלבים. הוא מחובר למכשירים רבים. לא ייאמן כמה הוא דק. אני רואה מהחלון שדביר בנדק יושב על אופנוע כבד בחצר של בית החולים וברור לי שהוא מחכה לי. יש לו על היד שעון ענקי כזה, שעון כבד עם הגנה מפלסטיק קשיח. אני מחזיר את מבטי ועיניו כבר פקוחות. אני שומע את השאלה שלי, שאותה איני זוכר כבר, אבל היא נוגעת למלחמה. הוא עונה לי כך: "עכשיו אני ילד. עכשיו אני לא יודע". ואני שם לב שקולו לא השתנה כהוא זה.

[אחרית דבר לספר "דברים דחופים", מבחר שלי משירי ישראל אלירז, 1980-2010, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2010]

קוּם לֵךְ, עֲבֹר פְּנִימָה וְדַע

אֵיךְ וְאֵיפֹה אַתָּה חַי

עריכה של מבחר שירים היא פרשנות של גוף היצירה השלם. לכן ברצוני לתאר את האינטואיציה שהנחתה אותי בבחירה. אין בכוונתי לכתוב כאן מסה מקיפה על שירת אלירז ולוּ מפני שהספר הזה מכיל רק חלק ממנה. רבע, בהערכה גסה. איני מבקש לכתוב כאן במסגרת הז'אנר של מסה פנורמית על יצירת משורר, מסה שלרוב עניינה הוא התפתחות השירה מספר לספר, נושאים קבועים ומשתנים בה, והיא מלווה בקריאה בפרשנות שהצטברה לאורך השנים. יש מקום לחיבור כזה, אבל כאן עמד לנגד עיניי משהו אחר, מעשי יותר. יש ספר של אלן דה בּוֹטוֹן ששמו "איך פּרוּסט יכול לשנות את חייך". הכותרת הזאת מוצאת חן בעיניי. אני מבקש לדון כאן בשאלה איך אלירז יכול לשנות את חייך. אין הכוונה לשינוי חיים במובן הדרמטי, החד-פעמי. אדרבה, השינוי המדובר בו כאן הוא שינוי מַתמיד, שינוי של תנועות "קטנות" אך משמעותיות בקיום היומיומי. ראוי לשאול את השאלה הזאת ביחס לכל יצירת אמנות. כל אמן וכל אדם (וגם חיות, ודוממים, וצומח) יכול לשנות את חייך בדרכו או בדרכיו שלו. ואולי סך כל שינויי החיים האלה, הנובע מסך כל הפגישות המשמעותיות, הוא מה שאנו מכנים "חיי הרוח". אם אנו חשים שהרוח נושבת הרי שהיא השתנתה.

בעודי מנסה לנסח את דברי הסיכום האלה הופיע ספר חדש של אלירז ("בשבח הדברים החולפים", הוצאת הקיבוץ המאוחד 2010) והקל עליי את המלאכה מפני שהוא ניסח בגלוי את מה שאני תופס כחוט השָני של שירתו. בדיעבד הסתבר לי כי זה היה החוט שניסיתי אני לפרום מן הבד במבחר. את החוט אפשר לתאר במילים מתוך השיר הראשון בספר החדש. עניינו הוא "פֶּלֶא הֱיוֹתֵנוּ בְּתוֹךְ הָעוֹלָם". בשיר החדש מדבר אלירז על שִכחת הדבר הזה, על שכחת הפלא. הוא מדבר בגוף ראשון רבים, כולל גם את עצמו בשוכחים. מפני שהוא יודע שהוא שוכח, הוא יכול לנסות להיזכר. שוב ושוב לשכוח, שוב ושוב להיזכר. לזכור זאת, זוהי שירה.

הספר החדש, "בשבח הדברים החולפים", מתחיל במוטו מתוך "חגיגת קיץ" של נתן אלתרמן: "וְהָיָה נִדְמֶה, כִּי אִם עָלֶה יָנוּעַ, יִדָּלֵק הָעֵץ". והנה, השיר הראשון במבחר, שהוא גם השיר הראשון בספר השירה הראשון של אלירז ("דרך בית לחם", 1980), עוסק גם הוא בעץ שבוערת בו אש סמויה: השיר מ-1980 מתחיל ב"הַתְּאֵנָה צוֹמַחַת כָּאן בְּדִיּוּק רַב כְּכָל הָאֶפְשֶׁר" ומסתיים ב"אֵשׁ בְּתוֹךְ אֵשׁ לֹא תִּכְבֶּה". אגב, עצים נטועים לאורך נתיבו של המבחר הזה, והקורא יבחין בהם בקלות. אפשר היה לערוך מבחר רק משירי העצים של אלירז.

על עצים כאלו כתב רילקה מיד בפתיחת "הסונטות לאורפאוס": "וְעֵץ זִנֵּק, זִנּוּק טָהוֹר לְעֵבֶר!" (מגרמנית שמעון זנדבנק). כשאלירז כותב על "פֶּלֶא הֱיוֹתֵנוּ בְּתוֹךְ הָעוֹלָם" הוא מתכוון, בין השאר, לזינוק-עץ כזה. אלירז מלמד אותנו להבחין בזינוקם של כל הדברים. הזינוק הוא הפלא. הכול יזנק אם נזנק לקראתו, אם נהיה נכונים להבחין בזינוק. "אֲנִי רוֹאֶה אֵיךְ הַנִּרְאֶה מְבַקֵּשׁ לְהֵרָאוֹת וְעוֹשֶׂה צַעַד אֶחָד קָדִימָה". הַנִּרְאֶה לא תמיד מאושר. לפעמים הוא נשמע כ"שֶׁקֶט נוֹרָא עַל מַיִם רָבִים וְאָבִי עוֹמֵד / בַּחַלּוֹן עִם מַבָּט אָבוּד אַל עֵבֶר / הַלֹּא-נִרְאֶה הַקָּדוּם". גם זה חלק מהעניין.

קל יותר להבין זאת אם חושבים על צייר. מדוע הוא מתייצב עם צבעיו דווקא מול עץ זה, דווקא מול אישה זו, דווקא מול ערמת תפוחים מסוימת? מפני שהוא מבחין בַּזינוק. הוא מזנק אל הזינוק. ושני הזינוקים הללו מתרחשים תמיד ביחד. זהו המחול העקרוני של השירה. "אֲנִי הוֹלֵךְ לִקְרַאת הַהוֹלֵךְ לִקְרָאתִי". הספר הזה יכול ללמד אותנו לזנק. ללכת לקראת.

אפשר להביט בעץ תאנה באופנים רבים. בוטניקאי יחשוב על Ficus carica, יהודי מאמין יחשוב על "שבעת המינים שנשתבחה בהם ארץ ישראל", תזונאי יחשוב על 78 קלוריות למאה גרם פרי, עורך-דין יחשוב על חוק המקרקעין וסוחר פירות יחשוב על מחיר לקילוגרם. באופנים אלו אנו מביטים כמעט בכל דבר, כל יום. אפילו בבני אדם אנו מביטים כך. "הוא עורך דין", "הוא דתי", "הוא אבי". אלו האופנים המעשיים המרכיבים את היומיום וממלאים אותו, לפעמים מציפים אותו לגמרי. השירה אינה שוללת את הדיבור המעשי הזה על הדברים. אבל היא מזכירה משהו שנשכח מתחת לערמות של מחשבה מעשית ושל דיבור מעשי, והוא הַפֶּלֶא. פלא היותנו בתוך העולם, עולם שיש בו תאנה, שהוא ממילא גם פלא היות התאנה בתוך העולם. הדרכים לבטא את הפלא הזה רבות מאוד, דווקא משום שלאמִתו של דבר אין כל דרך לבטא אותו. אלירז יודע זאת: "אֵינֶנִּי רוֹצֶה שֶׁלַּנּוֹף הַזֶּה, הַהוֹפֵךְ מִלִּים, יִהְיֶה סוֹף". והמלים הן "סוף" ביחס לנוף (גם אם הן פותחות אינסוף חדש, בתוך השיר). רילקה ראה זינוק, הגברה, העפלה של העץ כביכול מתוך עצמו, אלירז – בעירה פנימית סמויה, ואלתרמן – סף בעירה. ציירים במזרח ובמערב מציירים את העצים האלה כבר מאות בשנים. אלו דרכים שונות לנסות לתרגם ללשון איזה דבר בלתי נראה ובלתי-ייאמן, "פֶּלֶא".

זהו פלא מפני שדבר אינו מובן מאליו. לא עץ, על אחת כמה וכמה עץ פרי. הפלא הוא עניין מעשי לגמרי. כל אדם יכול להבינו. אבל משום שהדבר הפשוט הזה נשכח (מדוע?), יש צורך בשירה. אין צורך בידע מופלג באסטרונומיה כדי לדעת שעצים צומחים ויכולים לצמוח רק על פלנטה אחת במערכת השמש שלנו, ואין צורך בידע רב בגיאוגרפיה כדי לדעת שהתאנה עשויה לצמוח ברצועה מצומצמת מאוד על פני כדור הארץ ולהניב פרי בפרק זמן מוגבל מאוד. אין תאנים במקומות צחיחים ואין תאנים בקוטב; אין תאנים על השמש ואין תאנים על הירח. עד כמה שבאפשרותנו להכיר את הקוסמוס, רובו כנראה ריק מתאנים. רובו חם מדי, או קר מדי, או נטול חמצן מדי, או שטוף קרינה עזה מדי, מכדי שתהיה בו התאנה אפשרית. ומכל עצי התאנה שבכל זאת זכו בקיום, זהו עץ חד פעמי, שאין שני לו. כלומר, הוא צומח כאן בְּדִיּוּק רַב כְּכָל הָאֶפְשֶׁר.

התאנה היא דוגמה מקרית. זה נכון ביחס לכל דבר. כל אחד מקוראי הספר הזה הוא תאנה כזו, פלא מזעזע בפשטותו החד פעמית. רוב שנות קיומו של כדור הארץ, כארבעה מיליארד שנים, לא היינו, קוראי ספר זה, נוכחים כאן בצורתנו העכשווית. והנה, פתאום, לפתע פתאום –  כן. במילים אחרות, עצם קיומנו בתוך העולם הוא פלא מצמרר. אולי קשה מדי לשאת את הצמרמורת, לכן אנו פונים ממנה והלאה אל הסחות דעת. ואולי גם הסחות הדעת הן חלק מן הדיוק הרב ככל האפשר של קיומנו. אבל שירת אלירז מפנה את מבטנו בחזרה אל הצמרמורת. בדיעבד אני מבין שניסיתי ליצור כאן מבחר של הפניות-מבט כאלו. יש משהו תובעני, לא קל, בקריאה רצינית של השירה הזאת. כי אם ראית שֶ

כְּלֵי הַבַּיִת

מֻנָּח רַב יֹפִי

האם תוכל להביט בכוסות שלך, במזלגות, כאילו אין בהם ולא כלום? אלירז יכול לשנות את חייך מפני שהוא מלמד אותך לגשת אל הדברים ואל המילים מֵחָדָשׁ ולאט. בזהירות רבה ובעדינות מופלגת. וגם לגשת כך אל עצמך ואל הזולת. ההבדל הגדול בין אלירז למשוררים הבולטים בני דורו (זך, אבידן, רביקוביץ' ואחרים), מעבר להבדלי סגנון ופואטיקה, הוא בכך שאלירז מלמד את הקורא שלו להיות משורר. הוא הולך לצד הקורא שלו ומדריך אותו בתוך העולם. הוא אינו מדבר "אליו", אינו מנסה להמם אותו בשנינה או בווירטואוזיות לשונית, אינו נואם לו או זועם עליו, ובוודאי שאינו בז לו ומגמדו, אלא מביט ביחד אתו, כשהוא פוסע לצִדו. סוד ההליכה הזה נשמע בטון הדיבור השירי. בפנייה החוזרת אל זולת, בסירוב לעלות על בימת המטיף ובסירוב לדבר אל הרמקול, ואולי בעיקר בהפסקות המניחות לזולת פתח כניסה אל הדיבור. כשאלירז מראה לך משהו חשוב, אופייני לו להפסיק את הדיבור, ולוּ לרגע. למשל כך – ה"אמת" מחייבת שתיקה צמודה, המאווררת אותה, מקלה את כובדה:

כְּמוֹ הַדְּרוֹר שֶׁחֲזֵהוּ מָשׁוּחַ

בְּטַל הַבֹּקֶר וְהוּא נוֹחֵת

עַל הָאֱמֶת

כְּמוֹ עַל עָנָף רַךְ

מה פירוש ללמד להיות משורר? אין הכוונה ללמד לכתוב, אלא ללמד להיות. ללמד לזנק, פנימה והחוצה. ו"זינוק" אפשרי רק אם יש קרקע משותפת, מכנה משותף בין המזנקים. השירים האלו מבוססים על התובנה של קֹהלת ש"רוּחַ אֶחָד לַכֹּל". רוח המשורר ורוח קוראיו ורוח כל הדברים שיש.

ה"הֱיוֹת", עצם הקיום של דבר-מה, הוא פלא. אפשר לדמיין עולם ריק, עולם שאין בו שום דבר מקצה עד קצה. או עולם שאין בו עצי תאנה. או עולם שבו "אדם אין לעבוד את האדמה", עולם של צומח בלבד. הצירוף החד-פעמי והמפליא הזה, העולם כמות-שהוא, בכל רגע ורגע של קיומנו, הוא הנושא הגדול של השירה. של לב השירה. אלירז נמצא בלב הזה. והוא נמצא בו מן ההתחלה, מן השיר הראשון שכתב.

"לְהַחֲזִיר אֶת הַשֶּׁקֶט / תַּפְקִיד הַכֵּלִים". זהו ציטוט מבֶּקֶט, ואלירז שואל: "הַכֵּלִים אוֹ הַמִּלִּים?". אותם עצים ודברים אחרים בעולם הבאים לקראת זה הבא אליהם דומים מאוד, בשירים האלו, למילים הבאות מתוך ספרים. כשאלירז מצטט את שפינוזה ומדגיש את האותיות, הרי זה כאילו הגיחו האותיות והמילים מן הדף. מילותיו של שפינוזה "עָצְמַת הַדְּבָרִים הַנִּמְצָאִים מִחוּץ לָנוּ" קוראות למשורר ולקוראים, יוצאות אליהם בעוצמה לא פחותה מעוצמת אש או מעוצמת עץ. באורח פלא, למילים "עָצְמַת הַדְּבָרִים" יש עוצמה לא פחותה מעוצמת הדברים "בטבע", ממש כפי שלפעמים ציור של הר כַּבִּיר כהר עצמו. יש לאלירז שירי "טיול" ונוף מקומי, אבל הוא יכול, באותה טבעיות, לשבת לארוחת ערב לצד ספר (משפינוזה נותר לנו ספר). אין באמת הבדל בין שני סוגי השיר. בשניהם היעד הוא "הַדָּבָר שֶׁבִּלְעָדָיו לֹא נוּכַל לְהַכִּיר אֶת עַצְמֵנוּ כְּלָל וְעִקָּר". לפעמים מגלה לך את הדבר הזה פילוסוף-משורר בספר, ולפעמים מגלה לך אותו דבורה, נמלה, "מְשֻׁלָּשׁ הַפְּסַנְתֵּר" או "מִי שֶׁעוֹבֵר בְּמַחְשְׁבוֹתֶיךָ".

בדברי סיכום לספרו "ארוחת ערב עם שפינוזה וחברים" (שאינם מובאים במבחר זה)  כתב אלירז: "כל העוסק בשירה, אם אדם חופשי הוא, הרי הוא עוסק בחיים". לכך אפשר להוסיף: כל העוסק בחיים, אם אדם חופשי הוא, הרי הוא עוסק בשירה. ואין הכוונה אך ורק לז'אנר הספרותי הקרוי שירה. שירה יכולה להיות במעשיה של פסנתרנית או במעשיו של טבּח או במעשיו של קַדָּר או במעשיה של גננת בגן-ילדים. כל עוד אתה יודע "אֵיךְ וְאֵיפֹה אַתָּה חַי" (או "אַתְּ חַיָּה"). ירידת מעמדה של השירה בימינו ובמקומותינו אינה רק עניין מצומצם של הספרות או של התרבות. היא לפני הכול עניין של "החיים".

המבחר הוא אפוא רצף תזכורות. סדרת פתקים. אפשר לתלוש שיר מהספר ולהצמיד במגנט אל המקרר. תזכורות עבורנו, השוכחים את "פֶּלֶא הֱיוֹתֵנוּ בְּתוֹךְ הָעוֹלָם". כשאלירז מדבר בראיונות[1] ובשירים על הצורך של הקורא ב"התעוררות" הוא גם רומז למונח הבודהיסטי המרכזי "בּוֹדְהִי" (שמתרגמים לפעמים שלא במדויק כ"הארה"). יש מקום לקריאה בודהיסטית של שירת אלירז, שהבין מזמן כי "בשירה כולנו ילדים של המזרח". לא במקרה הוא מצטט את הבודהא, את ג'ואנג-דזה ואת יואל הופמן ושומע את הראגה ההינדית בשיריו. אבל אין צורך דווקא בבודהיזם כדי להבין את ההכרח בהתעוררות על מנת לחיות באמת. לשם כך די בשירה. אלירז יכול לשנות את חייך מפני שהוא יכול ללמד אותך להתעורר. לא מול השעונים המעוררים הגדולים: להיות נוכח במעמד הר סיני ולהתעורר – זה קל יחסית (ואולי גם זה לא קל כל כך, כפי שעולה מהמקרא); אבל להתעורר מול כיסא, כיסא פשוט?

קָרוֹב יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר אֶל הַכִּסֵּא

הָעוֹמֵד כָּאן וּמְחַכֶּה לִי

לֹא הָיִיתִי אֶל אִישׁ מֵעוֹלָם.

וכך, שוב ושוב, "פִּתְאֹם מַתְחִיל מָה שֶׁמִּזֶּה זְמַן רַב הָיָה בְּקִרְבָתֵנוּ". כמו כיסא. אבל ההתעוררות אינה מאורע חד-פעמי. הכיסאות רבים. בחיי הממש יש מעט, אם בכלל, מעמדי הר סיני. עצים וכיסאות יש הרבה. ברגע הבא נעמוד מול עץ אחר, ואחרי העץ האחר – יהיה משהו חדש: אדם אחר, משהו לאכול, מוזיקה לשמוע, קיר שטוף אור שמש, דבורה על זגוגית, "מַלְאָךְ, וְשׁוֹשַׁנָּה בֵּין שִׁנָּיו, מַנִּיחַ יָד שְׁקוּפָה" על כתף (בסרטו של וים ונדרס). ההתעוררות אל מול העץ הבוער בְּ"אֵשׁ בְּתוֹךְ אֵשׁ" תדעך. זה טבעה. כל שיר ניצת מחדש. לכן גם הכיבוי ושִכחת הפלא חשובים. אי אפשר לחיות כל היום מול עצים נדלקים ומזנקים. אילו הם היו מזנקים למולנו כל היום, כל הזמן, כלומר אילו היה הפלא קבוע, הוא לא היה פלא אלא שִגרה או שיגעון. אולי לשם הלך הלדרלין, שאלירז כתב ספר על שמו. כדי שהפלא יהיה, כדי שההתעוררות תהיה, חייבת להיות תרדמה, חייבת להיות גם בנליה, יום-יום, ואלירז הולך גם לכיוון הזה, מסמן לפעמים את הדרך החוצה מן השירה. קריאה בשירת אלירז אינה מבטלת את היום-יום. היא מציעה לפתוח סדקים של פלא בתוך המובן מאליו. היא מציעה לארגן מחדש את האטוּם והבהיר (הנָם והעֵר) שמהם מורכב כל קיום אנושי. היא אינה מבקשת "להמתיק ימים בשירים", כפי שהציע פעם נתן זך, אלא לְחַיּוֹתָם בשירים. כשפרוּסט כותב "אפשר שלא היו בילדותנו ימים שחיינו אותם כה במלואם… כימים שבילינו עם ספר אהוב" (מצרפתית ארזה טיר-אפלרויט), הוא קולע ללב העניין, הן בכך שהוא מבין שהעניין בקריאה הוא לחיות, והן בכך שהוא יודע שככל שאנו מתרחקים מן הילדוּת אנו גם שוכחים איך לקרוא ואיך לחיות. הרעיון הוא שאחרי קריאת שורות כמו

לִמְצֹא בַּבֹּקֶר אֶת הַבַּיִת בַּמָּקוֹם שֶׁהֻנַּח אֶמֶשׁ,

לֹא לְגַמְרֵי עִנְיָן מוּבָן מֵאֵלָיו.

נביט אחרת בדבר ה"שקוף" הזה, ששמו בית, ששמו יקיצה משנת לילה. אלירז מציע לקורא לרדת ממיטתו הרגילה אל רצפת ביתו כמו מַלָּח שיורד מספינה אחרי הפלגה ממושכת. וזה המקום להעיר משהו בנוגע להיבט הפוליטי של השירה הזאת. היא כמעט אף פעם אינה פוליטית באופן הפשוט של המילה (כשירה של גינוי או של שבח), אבל למילה "בית" בעברית, בישראל, יש הקשר פוליטי. ההכרה המתמדת בפלא היותנו בתוך העולם אינה יכולה להתיישב עם מיליטנטיות, עם וולגריות, עם ברוטליות, עם אכזריות. עצם הדיבור השירי של אלירז, המלא הפסקות, רכוּת, שתיקות ולחישות, הוא דיבור שיש לו משמעות פוליטית, התנהגותית ומוסרית. כשאלירז כותב בשיר המצוטט במוטו לרשימה זו,

קוּם לֵךְ, עֲבֹר פְּנִימָה וְדַע

אֵיךְ וְאֵיפֹה אַתָּה חַי

הוא חושב אולי על "קוּם לֵךְ אֶל נִינְוֵה הָעִיר הַגְּדוֹלָה וּקְרָא עָלֶיהָ" של פתיחת ספר יונה, שביאליק שאל לפתיחת "בעיר ההרגה" שלו. הפנייה הרועמת (הנחוצה כשלעצמה) מומרת כאן בפנייה פנימה. אין זו הסתגרות, אלא הבנה שאנו חיים בעולם שבו משהו יסודי השתנה ביכולתה של השירה לדבר אל ציבור. הבנה, שבסופו של דבר גם יונה וגם ביאליק מדברים אל יחידים, "עוברים פנימה" אליהם, אחד-אחד.

שירת אלירז אינה מדברת "דוּגרי", בשני מובנים: היא נעדרת את הישירוּת הבוטה (של הדיבור הישראלי ולא פחות חשוב – של משוררים מרכזיים רבים), והיא נמנעת מלשים דגש על האופן שבו "אני", המשורר, רואה את הדברים. הייתה זו תמר כתריאל שהבינה כי ביסודו של ה"דוּגְרִי" הישראלי עומד הדגש על ביטוי של האגו, ולא הדגש על מסירת דברים כהווייתם. כמובן: אלירז רואה ומדבר בשמו, אבל "שמו" רואה ומדבר בעזרת רבים אחרים שאינם הוא: הוגים ומשוררים כשפינוזה והלדרלין, ציירים כזריצקי וקלמנטה – ועוד ועוד, אבל גם בעזרת עצים, למשל. שוב עצים. לא "עם יד על הלב" הדוגרי, אלא "עם יד על העץ":

עִם יָד עַל הָעֵץ הַזֶּה

אֲנִי נוֹגֵעַ בְּיוֹתֵר וְיוֹתֵר עֵץ,

שֶׁאֵינֶנּוּ שׁוֹנֶה מִכָּל עֵץ אַחַר

הַמַּעֲבִיר בְּעֹנֶג בִּי עֹנֶג

שֶׁאֵין בּוֹ דַּי

אַל תּוֹךְ יָדַי

אֶת כָּל עֲצֵי הַגַּן

כשאנשים חושבים על שירה, הם חושבים לרוב על משהו שירי במופגן. דיבור מקושט, ססגוני. הקישוט נובע לפעמים מן ההרגשה שה"פלא" שאלירז מדבר עליו דורש בהכרח דיבור מפליא. שיר טיפוסי של אלתרמן כמו שואב אל מִרקמו המילולי את כל אנרגיית הפלא הזאת, וכך השיר הופך להיות בעצמו לדבר מופלא כמו זר פרחים. אלירז כותב שירה אחרת. צבעי השיר שלו אינם גלויים לעין באופן האלתרמני. אבל ביסודו של דבר השורש הוא אחד (ולכן, במפתיע, נוח לקרוא את אלתרמן כמוטו לספר החדש של אלירז, למרות הבדלי הסגנון הגדולים). השירה של אלירז מנסה לדבר על הפלא בלשון לא-פלאית. בלשון הדיבור הפשוט. להצביע על הפלא ולא להצטבע בצבעיו מתוך הכרה, אולי, שהמילים לעולם לא יוכלו לאמץ אל חיקן את תועפות הפליאה הקיימות במציאות הפשוטה. אחרי קריאת שיר של אלתרמן אתה זוכר את השיר; אחרי קריאת שיר של אלירז אתה זוכר את עצמך קורא את השיר. צבעיו של אלירז שקופים יותר. אבל אלירז ואלתרמן רואים את העץ ואת האש באותן עיניים.

ככל שחולפות השנים הופכת פשטות זו ומצטללת אצל אלירז. הספר "הלא ייאמן פשוט ישנו" נפתח במילים "וְיוֹשֵׁב וְאוֹכֵל וְשׁוֹתֵק וְרוֹאֶה וְחוֹשֵׁב וְזוֹכֵר". אין מילים פשוטות מאלו. כל אחד יכול לומר אותן. הן מציירות סדרת פעולות שאפשר להמשיכה. לפני הפעולות הללו היו פעולות פשוטות אחרות. אבל הקורא, אם רק ייתן את לבו, מיד יחזור אל עצמו דרך המילים האפורות הללו. כמו כשאנו הולכים ברחוב לפעמים, שומעים מוזיקה בוקעת מחלון או מן האוזניות, ונעצרים פתאום, ואולי אפילו לא נעצרים אלא רק מבחינים שאנו שָם; שמים לב להיותנו ברחוב רק משום שהמוזיקה החזירה אותנו לרגע אל עצמנו. והמוזיקה לא שינתה דבר במציאות. היא רק הוסיפה לה פסקול, הפכה את הרגע להרה משמעות כמו בסרט, העבירה מטלית על האבק המכסה, מרגע לרגע, את המציאות ואותנו. פתאום אתה רואה את עצמך שָם. רגעים כאלה הולידו רבים משיריו של אלירז, ולכן הם עשויים להולידם מחדש, אחרת, אצל הקורא. אתמול, לפני הקריאה בשירים, ישבת ואכלת ושתקת וראית וחשבת וזכרת. היום, עם הקריאה בשירים, אתה שוב יוֹשֵׁב וְאוֹכֵל וְשׁוֹתֵק וְרוֹאֶה וְחוֹשֵׁב וְזוֹכֵר. אבל משהו עמוק לאין שיעור השתנה. בך ובכל הדברים. גם אם איש זולתך לא יבחין בכך, לפעלים פשוטים של יומיום נוסף ניקוד, ואור חדש האיר את המטבח.

דרור בורשטיין

פברואר 2010

[1] ראו למשל: אסף שור, "'אני הולך בדרך, רואה, אומר' – שיחה עם ישראל אלירז", המאסף, 29.4.2005, http://www.notimportant.co.il/?p=659.