נוף
אילו הייתי צריך לסכם את עבודתו של אלכס קרמר במילה אחת, הייתי בוחר במילה "סְבַךְ": ענפי שיח או עץ הנאחזים זה בזה, או, בהשאלה, עניין מסובך, דבר מורכב.
כשעמדתי מול נוף, עלה בדעתי ציורו הנודע של יאן ון אייק (יש הסבורים כי זה דיוקן עצמי):
יאן ון אייק, אדם בטורבן, 1433, שמן על עץ, 19*25.5 ס"מ, הגלריה הלאומית, לונדון
ציור זה שונה מאוד מציוריו של אלכס קרמר, ודבר זה גלוי לעין. אבל יש, בכל זאת, משהו שמגשר על פני שתי היצירות, ממרחק של כמעט שש מאות שנים. שתיהן מורכבות, בחלוקה הגסה ביותר של הקומפוזיציה, בין שני חלקים אנכיים. אצל ון אייק, מעל לראש, ולמען האמת מתוך הראש, צומח משהו. אני כותב "מתוך" הראש, מפני שהקמטים של האיש המצויר צריכים, לדעתי, להיראות מתוך זיקה לקפלי הבד הווירטואוזיים. ברגע שתופסים את קמטי העור ואת קפלי הבד כנובעים מאותו כוח פנימי, אפשר להבין את הציור. במילים אחרות, אפשר לראות את הסתבכות הבד הזו כהחצנה ציורית מפוארת של עולם פנימי של מחשבה ורגש. ובדיוק דבר כזה קורה, בשפה ציורית שונה מאוד, בציורו של קרמר. החתימה הגדולה המכסה את כל רוחב הבד היא המקבילה לראש בציורו של ון אייק, והסבך הוא הטורבן. הנקודה החשובה היא, שכמו בציורו של ון אייק, מהווה החתימה המשך ישיר לסבך. היא צומחת ממנו, אבל הוא גם צומח ממנה: "קרמר" הוא זה שייצר את הסבך הציורי הזה, אבל מה שעולה מתוך הסבך הוא, שוב, "קרמר". הוא נאחז בסבך, נאחז בעצמו.
החתימה "קרמר" אינה רק גושפנקא רשמית בציור הזה, אלא לב העניין. במילים אחרות, המילה "קרמר" לא אומרת "זהו ציור של קרמר", אלא "זהו ציור על קרמר". הציור מובן, לפי זה, כיצירה של העצמי. הוא נחתם לא ברגע שמישהו רוכש אותו, כסימן של אותנטיות מסחרית; הוא נחתם כשהוא נשלם, כסימן של אותנטיות אישית. אלכס קרמר חותם על ציוריו עבור עצמו, לא עבור רוכשי הציורים. אדרבא, חתימות אלו מכריזות על שייכות עקרונית של הציורים האלו לצייר. הם כל כולם חתימה.
קרמר (דיוקן עצמי)
החתימה בציור קרמר (דיוקן עצמי) מעלה מאפיין נוסף של עבודתו של קרמר. גם כאן החתימה אינה עניין שולי (ולכן אי אפשר להעלות על הדעת שהצייר היה מצייר את חתימתו זו בגב הציור, כמקובל לפעמים). כתיבת השם היא שיאו של הציור: היא רגע של הבנה שהדבר שמצויר בו – לא רק הגוף אלא כל פני השטח של הבד – הוא "אני", "קרמר". שמו של הצייר גדול יותר מגבולות גופו. החתימה מחברת שלושה דברים בציור הזה: את העולם (החדר) – האות k; את הגוף – האותיות rem; ואת הבד והציור – האותיות er. דמו את ה"kremer" הזה כמחט שתופרת: המחט הזו היא הרי בדיוק מה שציור (וכל אמנות) עושה: מעבדת את העולם, דרך גופו של האמן, לכדי ייצוג.
"אני רוצה להמשיך בכל מחיר – ואני רוצה להיות אני", כתב ון גוך. את המילים "אני רוצה להיות אני" אפשר להבין הן כ"אני רוצה להיות נאמן לעצמי", אבל גם כ"אני רוצה למצוא את ה'אני' שלי על ידי הציור". המילה "קרמר" הוא רגע שבו משאלתו של ון גוך מתגשמת.
החתימה בציור הזה חורגת, באופן פיזי פשוט, מגבולות הבד. מה שהתחיל (עם האות k) בתוך ה"עולם" (החדר שבציור) שואף, ואף מצליח, להבקיע בחזרה אל העולם. האות גולשת מצד ימין של הבד, אל החלל בו אנו, המתבוננים בתמונה, עומדים. החתימה מובנת אז כהבקעה, כהושטת יד, כהחזרה של הציור אל העולם.
ציור אופייני של קרמר ניחן בסוג של מתח עצבני שאינך יכול להתמודד עמו רק בעמידה ישירה מול הציור. לכן הציור מציע לך, לפעמים, מוצא, משליך אותך אל מעבר לעצמו. זה מתרחש בצורה סמלית עם מוטיבים כמו מכוניות נוסעות, אוטובוסים מעפילים, חרטום של ספינה, חיצים שלוחים וחתימות חורגות, אבל גם בצורה חומרית, באופן שבו קרמר משתמש בצבע. למשל, בציור הזה:
גולגולת זאב
זה טבע דומם יוצא דופן ברפרטואר של קרמר. זו גולגולת דרמטית, מצוירת באימפסטו לבן. הדבר הבולט בה הוא הניגוד בין המוטיב ובין פעולת הציור. כלומר, מוטיב מת שנבנה בחיוּת גדולה. את שיני הגולגולת המקורית מחליפות "שיני" אימפסטו שאפשר לגעת בהן. הן כביכול עברו מן המוטיב, מן הזאב הטורף, אל היד המציירת ואל המדיום. הציור הוא "הזדאבות": נטילת רוח האובייקט ומטמורפוזה שלו אל ריתמוס נפשי וציורי. זהו ציור נושך, למרות שלוע הזאב אינו פעור. הנשיכה מופנית מהבד והחוצה, אלינו, ממש כמו מבטו של הגבר בציור של ון אייק, וכמו מבטי הדמויות ה"מזמינות" בציורי הרנסנס בכלל. "הייתי רוצה, שמישהו בתוך התמונה יהיה מעורר את תשומת לבנו ומודיענו מה מתרחש בה, או שיזמיננו בתנועת-יד להסתכל, או שיזהיר בפנים זעומות ובעיניים נסערות לבל יתקרב איש, או שיצביע על סכנה, או על דבר-מה מופלא…". אלברטי התכוון למחווה של דמות בציור, כמובן; בציוריו של קרמר אין דמות כזו, אבל הציור כולו, החומר שלו, משתתף בהזמנה, מצביע לכיוונך, לפעמים כדי לדווח על "סכנה", לפעמים "בפנים נזעמות". הנשיכה הציורית הזו היא נשיכה מזמינה. היא נשיכה שקוראת לא לרתיעה, אלא למעורבות. לכן, מול ציור של אלכס קרמר יש לחשוף את שיני המבט.
הציורים של קרמר מסרבים ל"מידה המדויקת". ליתר דיוק, הם שואפים להשיג את המידה המדויקת הפרטית שלהם על ידי צירוף של שני סוגי מידה "מופרזת": עודף – וחוסר. במבט ראשון, שפת הציורים האלו היא שפת עודף. הדיבור על גולגולת הזאב כציור "נושך" היא ביטוי אחד של זה. אבל חשוב לשים לב איך, לצד העודָפים שקרמר מטעין בהם את ציוריו, הוא מקפיד על איזונם ב"אנטי חומר" של העודף – החוסר, הריק, המחוק, המפורק: קווי מתאר חרוטים של אישה מציירת שנותרה חלולה; קווי מתאר של בקבוקים בציור אחר, תווי פנים שנמחקו, הרמיזה אל חלל שמעבר לשולי הבד, גוף שנותר לבן, פעור, סורג (grid) שנבנה והתמוטט בציור, כתם המצביע על מעין רקיע תכלת בחלקו העליון של הציור, מוצָא פתוח מהסבך.
תנועת הציור של קרמר בין ה"עודף" ל"חוסר" מייצבת אותם, מונעת מהם לעלות על גדותיהם, טומנת גרעין של דממה בתוך אשד הצבעים ועקבות פעולת הציור הקדחתנית. אמנותו של אלכס קרמר היא של יצירת שיווי משקל בין מאסות קיצוניות, כמו לוליין בקרקס המאזן מוט שעל צִדו האחד יש פיל ועל צִדו השני – נוצה. המאבק הזה אינו יכול שלא לעבור אל עיניו של הצופה המתבונן, מפני שהצופה חייב ליטול את המוט האינטנסיבי מידיו של הצייר, כלומר להתבונן באמת בציורים האלו. חפשו, אחרי ההצפה הראשונית, אחרי ההישטפוּת בכוח ציורי, את אזורי הריק, הפגיעות, החולשה, או השקט.
הביטו שוב בגופו של הצייר שמתחת לדיוקן העצמי: בהשוואה לאופן שבו מצוירים הבד והחדר, גופו כמעט חסר קיום שָם, ריק. אין זה אלוהים שכילה את מלאכתו ואומר "כי טוב" למעשה ידיו, אלא אלוהים המבין, ברגע בו עבודתו הושלמה, כי מעתה ואילך הוא עצמו, כמי שיצר את העולם הזה, נידון להתרוקנות ולגלוּת מן המקום אשר יצר. נוצר הסבך, והוא מותיר מאחוריו, לרגע, גוף שפלט אותו והתרוקן. וכך גם בציור בסטודיו: הצייר משרטט לעצמו מעין מסגרת (בתוך הציור), מפריש את עצמו מן העולם, עולם שכבר הולך ומתפשט ומתרחב מעבר למידת מי שחולל אותו. דמוּ את אלוהים מביט בעצמו במראָה הראשונה שברא, ומגלה בתדהמה, אולי בצער, שהוא עומד להיעלם, להתמזג בעולמו אשר יצר.
בסטודיו
לאתר גלריה גורדון >>
לאתר של אלכס קרמר >>
מתחת לשולחן 