מתחת לשולחן

נָמוּךְ, גּוּץ, קֵרֵחַ, מְמֻשְׁקָף, אַחַת מִצִּפָּרְנָיו שְׁחֹרָה
לֹא יוֹדֵעַ בְּדִיּוּק מָה הוּא אָמוּר לַעֲשׂוֹת אוֹ לוֹמַר וּבְעִקָּר לְמִי
כְּלוֹמַר יָדַע אֲבָל שָׁכַח – הוּא הוֹפֵךְ אֶת כַּפּוֹת יָדָיו הַצִּפָּרְנַיִם כְּלַפֵּי מַטָּה
לִפְעָמִים עוֹלִים זִכְרוֹנוֹת לְרֶגַע אֲבָל עַד שֶׁהוּא
נִגָּשׁ לֶאֱרֹז אֶת הַבְּגָדִים בַּמִּזְוָדָה
הַמּוּכָנָה תָּמִיד עַל כִּסֵּא חוּם בַּחֲדַר הַשֵּׁנָה
הוּא שׁוֹכֵחַ בִּשְׁבִיל מָה וּלְאָן
וְכָךְ הוּא מוֹצֵא אֶת עַצְמוֹ יוֹשֵׁב
עַל הַכִּסֵּא, הַמִּזְוָדָה עַל הַמִּטָּה
בְּתוֹכָהּ אַדֶּרֶת כְּבֵדָה צָעִיף גַּרְבֵּי צֶמֶר כַּדּוּר שֶׁלֶג
אֲבָל לְאָן בְּדִיּוּק כְּבָר לֹא יָדוּעַ צָפוֹנָה מִן הַסְּתָם צָפוֹנָה לֶהָרִים
הוּא חוֹלֵץ אֶת עַרְדָּלָיו הַמַּגָּפַיִם נִשְׁמָטִים
עַל כְּנָפַיִם אֵין מָה לְּדַבֵּר לֹא הִלָּה לֹא שַׁרְבִיט אֵשׁ
סִפּוּר הַהַסְוָאָה שֶׁלּוֹ שָׁחוּק – מְתַרְגֵּם בְּמַחְלֶקֶת תְּבִיעוֹת בְּחֶבְרַת בִּטּוּחַ גְּדוֹלָה
בָּהּ הוּא עוֹבֵד כְּבָר כַּמָּה מְאוֹת שָׁנִים, מִתְפַּטֵּר מִדֵּי כַּמָּה עֲשׂוֹרִים – לֹא לְעוֹרֵר חֲשָׁד
וְאָז חוֹזֵר, אַחֲרֵי חֻפְשָׁה אֲרֻכָּה
סְבוּרִים שֶׁהוּא נִרְאֶה מֻכָּר אֲבָל
בַּיְּכֹלֶת לְהִשְׁתַּנוֹת-מְעַט הוּא עוֹד מַחֲזִיק
מְקַבְּלִים אוֹתוֹ כָּל פַּעַם מֵחָדָשׁ
מַקְצִים לוֹ אֶת אוֹתוֹ הַחֶדֶר שֶׁבְּסוֹף הַמִּסְדְּרוֹן
הוּא מַתְחִיל מִיָּד לְטַפֵּל בַּמִּקְרִים הַדְּחוּפִים
יוֹם אֶחָד הוּא מַגִּישׁ אֶת הִתְפַּטְּרוּתוֹ הַמַּפְתִּיעָה
הַחֶבְרָה מַמְשִׁיכָה לִפְעֹל הַשֻּׁתָּפִים מִזְדַּקְּנִים מֵתִים הוּא נוֹכֵחַ בְּכָל הַהַלְוָיוֹת
אַחֲרֵי עֶשְׂרִים חֲמִשִּׁים שָׁנָה הוּא חוֹזֵר מְעַדְכֵּן אֶת קוֹרוֹת הַחַיִּים
בַּלֵּילוֹת הוּא מַבִּיט בַּמִּזְוָדָה הַמְּשֻׁבֶּצֶת בַּחֲלֻדַּת הַמַּנְעוּלִים
עֵדוּת יְחִידָה לַעֲבוֹדָתוֹ הָאֲמִתִּית
בַּתַּחְתִּית הַכְּפוּלָה הוּא נִזְכָּר לִפְעָמִים
תְּפוּרִים כַּמָּה דַּפִּים רְשִׁימוֹת הוֹרָאוֹת הַשִּׁירִים הַיְּשָׁנִים חוֹבֶרֶת תָּוִים
הוּא יוֹשֵׁב עַל הַגַּג בְּדִירָה בְּעִיר כְּמוֹ חֲדֵרָה טְבֶרְיָה
מְעַיֵּן בַּיָּרֵחַ אוֹ בֶּעָנָן כְּאָדָם הַמֵּצִיץ בְּחוֹר מַנְעוּל
וּמְגַלֶּה עַד כַּמָּה גָּדוֹל מִדַּי הַמַּפְתֵּחַ הַיָּשָׁן
הוּא רָאָה אֶת הָעִיר הַזֹּאת נִבְנֵית הוּא יִרְאֶה אֶת הַהֶמְשֵׁךְ
אֵין הוּא יוֹדֵעַ יוֹתֵר מֵאִתָּנוּ – אֵין הוּא מַלְאַךְ-נָבִיא
אֶלָּא שָׁלִיחַ מִן הַסּוּג הַנָּפוֹץ הַרְבֵּה יוֹתֵר
כְּלִי שִׁמּוּשִׁי בִּידֵי כֹּחַ שֶׁאֵין הוּא יוֹדֵעַ עָלָיו יוֹתֵר מִן הַנִּדְרָשׁ
כְּלוֹמַר לֹא יוֹתֵר מִמֵּךְ וּמִמֶּנִּי
יוֹם אֶחָד נִקְרָא אֶל הַמִּשְׂרָד
נָתְנוּ בְּיָדָיו כַּמָּה נְיָרוֹת, הִלְבִּישׁוּ בַּחֲלִיפָה הַזֹּאת
אַחַת לְכַמָּה מְאוֹת שָׁנִים הוּא חוֹרֵג מִמִּנְהָגוֹ וּפוֹעֵל
מַצִּיל חָתוּל – שׁוֹפֵךְ מַיִם לְיַד פֶּרַח – מַעֲבִיר יַלְדָּה אֶת הַכְּבִישׁ – לוֹחֵשׁ עַל אָזְנוֹ שֶׁל רוֹפֵא
אַחֲרֵי מְאֹרָע כָּזֶה הוּא נִדְרָשׁ לִמְנוּחָה – מְנוּחָה אֲרֻכָּה
אֵלּוּ הָעוֹנוֹת הַמֵּתוֹת הָעִדָּנִים הַקְּפוּאִים שֶׁבַע הַשָּׁנִים הָרָעוֹת
אֶת הַמִּזְוָדָה מָצָא מֻשְׁלֶכֶת בָּעִיר לְיַד אֲתַר בְּנִיָּה
הָאַדֶּרֶת הַמַּגָּפַיִם גַּרְבֵּי הַצֶּמֶר הַצָּעִיף הַצָּהֹב הַמָּהוּהַּ הַכַּדּוּר
בְּגָדִים שֶׁהִשְׁלִיךְ מִישֶׁהוּ מִדִּירָה שֶׁהִתְפַּנְּתָה בְּבַת-אַחַת
יֶשְׁנָם יָמִים בָּהֶם הַשִּׁכְחָה כֹּה עֲמֻקָּה עַד שֶׁהוּא מַתְחִיל לְהַאֲמִין
לַסִּפּוּר עַל הַמְּתַרְגֵּם הַפָּקִיד הַבִּטּוּחַ הַנְּזָקִים
כְּמִי שֶׁצּוֹבֵט אֶת עַצְמוֹ בַּחֲלוֹם הוּא אָז קָם מִן הַמִּכְתָּבָה הָעַתִּיקָה שֶׁלּוֹ
מֵנִיחַ אֶת הָעִפָּרוֹן בֵּין דַּפֵּי הַפִּנְקָס הַכָּתוּב – כָּתוּב בִּצְפִיפוּת
וְעוֹבֵר דֶּרֶךְ הַקִּיר

מעריב מדווח, במדור "חדשות – בעולם", על הפסקת החשמל לתושבי רצועת עזה. 

מאיר אפלפלד, טבע דומם עם פירות, 2007

אנו נוטים לשכוח זאת, אבל רוב אמני העבר שאנו מחשיבים כיום כאמנים גדולים, כדמויות מופת, כדמויות שיוצרות את מסורת האמנות, היו אמנים חריגים על רקע תקופתם; אין הם מייצגים של המסורת כפי שתקופתם הבינה וביטאה אותה.[1] הדבר נכון בכל התקופות: שמות כמו מורנדי, סזאן, ון גוך, שרדן, ורמר, ולסקז, רמברנדט, ברויגל, פרא אנג'ליקו, פיירו דלה-פרנצ'סקה, סאסטה, ג'וטו ואחרים, הם דוגמאות לאמנים שיש בהם יסוד גדול של זרוּת, אפילו מוזרות, אם מביטים בהם על רקע בני זמנם. זרוּת כזו היא המאפיינת בעיניי את ציוריו של מאיר אפלפלד. כמו כל אמן גדול, יצירתו היא יחידה במינה.  

זכורה לי היטב הפעם הראשונה בה ראיתי ציור של מאיר. זה היה לפני כמעט עשר שנים. ישבתי מול אביו של מאיר, הסופר אהרן אפלפלד (שהוא בעצמו דמות יוצאת דופן על רקע הספרות של בני דורו בישראל), בביתו במבשרת ציון. אהרן דיבר על דבר-מה, האזנתי לו. אבל ברגע אחד הבחנתי כי איני מקשיב. כל תשומת לבי הוסחה בגלל ציור טבע דומם שחור שהיה תלוי על אחד הקירות. החזרתי את מבטי והתנצלתי. שאלתי של מי הציור הזה.

מאיר אפלפלד, פינת רחוב, 2006

"וְעֵץ זִנֵּק": אלו שתי המילים הראשונות בשיר הראשון ב"סונטות לאורפאוס" של רילקה.[2] הזינוק (הפועל בגרמנית הוא steig) הזה הוא מה שבפגישה הראשונה עם ציור של מאיר הדמים את הקשב שלי. זהו זינוק שבו הציור יוצא לקראתך, אבל זהו גם האופן שבו מאיר מצייר עצים, ולא רק עצים, בציורי הנוף שלו, גם באלו המוצגים בתערוכה הזו. זה מה שהם עושים, על הבד: כוח צמיחתם כמו מתרכז ברגע אחד. זמנם המתמשך, הסבלני, נלכד בזמן קצר. הזינוק שבציור הוא מתן חיים, המכנה המשותף בין זמן הצייר וזמן הטבע. אי אפשר ללכוד את זמן העץ בציור. זמנו ארוך ואיטי משלנו. אבל אפשר להמירו לזמן אחר.  

אמנות סידור הפרחים היפנית ידועה בשם איקֶבַּנַה. פירוש המילה הוא "החייאת הפרח". מאיר אינו עוסק בסידור פרחים אלא בציורם, אבל ביסודו של דבר הוא עושה בדיוק את זה, "החייאת הפרח": "אמנות החייאת הפרח מתחילה בניתוק שלו ממקורו בטבע"; "הפרח שנותק ממקורו האורגני מובא למלוא קיומו האמנותי, ל'חזית' הקיום המובהק שלו".[3] היפנים קוראים לניתוק זה "קירֶה", ולפעמים "קירֶה-צוּזוּקי", "ניתוק-המשכיות", אבל אני חושב שפתיחת השיר של רילקה מדגימה שאין זה דווקא עניין יפני. הזינוק של העץ שרילקה הבחין בו גם הוא "קירֶה", עקירָה מהטבע אל קרקע השיר. ההבאה של עץ, של פרח, של מערך של כלי-בית ופירות אל "חזית הקיום" שלהם – זה בדיוק מה שעושה הציור של מאיר אפלפלד. והוא עושה זאת בלי לומר מילה מיותרת, בלי להפוך את הציור ל"אקספרסיוניסטי", כלומר לציור שעסוק במודעות מופרזת ל"הבאה לחזית הקיום", כסגנון המתבוסס בעודפוּתו. הציור של מאיר מנוגד לאקספרסיוניזמים הקיימים כיום בציור העכשווי הן בחומרה הגיאומטרית שלו, והן בסירובו לחגוג את "האני המתבטא" המוחצן כיעד של המעשה האמנותי.

הבאה זו של הפרחים "לחזית" היא גם הבאה של קיומו של הצייר לחזית הקיום. כששתי החזיתות הללו נפגשות – הציור נשלם. התדהמה מול כמה וכמה ציורים של מאיר היא בדיוק הרגע הנדיר בו גם אני, כצופה, מובא למלוא קיומי.

מאיר אפלפלד, ורדים, 2007

זֵאַמִי מוֹטוֹקיוֹ, שחקן הנוֹ היפני (1363-1443), במסה על אמנות השחקן ("שהיא מסה על אמנות בכלל", מציין יעקב רז[4]) מכנה את הדרגה האמנותית הגבוהה ביותר "הפרח של המופלא". הוא מתאר את המופלא הזה במשפט קצר: "בחצות הלילה, בסילַה, השמש בהירה". כותב רז: "סילה היא מחוז בקוריאה; אי אפשר לראות אותו מיפן. חצות הלילה (…) הוא זמן חשוך. והנה, במקום שאינו נראה לעין, בזמן שאינו אמור להיות מואר, השמש בהירה. משהו התחולל בחוויה האמנותית שאיננו בחלל או בזמן של העולם הקונבנציונלי. זהו חלל-זמן אחר, שהוא מסתורין".

 יש בשנים האחרונות התגבשות מעניינת ויפה של ציור טבע דומם מימטי ("פיגורטיבי") בישראל, אבל אין מקרים רבים בהם עולה מן הדוממים חידתיות מהממת כזו כמו בציוריו של מאיר, חידתיות המעבירה את הדוממים לקצה המרוחק ביותר האפשרי מהקצה הדקורטיבי, הנינוח, המוּכל-בעצמו, הבהיר, המדויק. בשונה מהאסכולה של הציור הפיגורטיבי החדש בישראל, אין זה ציור של "מישושיוּת" (tactility), של פני שטח; ליתר דיוק, פני השטח – הדבר שאמני הטבע הדומם כה אהבו לצייר עבור לקוחותיהם הרכושניים – מבליחים בציוריו של מאיר, אבל תמיד עומדים מולם מצבי צבירה אחרים של החומר: לא משהו הנתון למגע, אלא משהו הנתון על סף יכולת ההתבוננות וההבנה המושגית: פרי ההופך לכתם, תפוח ההופך לאור, נהרה הבוקעת מפנימיות הכלים והפירות, המערערת את פני השטח שלהם ולא חוגגת אותם כמטרה של הציור. הציורים הללו אינם מכחישים את אפשרות הקיום הפיזי של חפצים ופרחים; הם רק אינם מסכינים עם הגבלת הדברים לפיזיות שלהם, לקליפתם.  

 
יולי 2007
 

טקסט בקטלוג תערוכת היחיד של מאיר אפלפלד, גלריה גולקונדה, רוטשילד 27, תל אביב. פתיחה: 6.9.07, 7-9 בערב.

29.7.07

היינו יוצאים מקו 5 המקורר יתר-על-המידה – "מתים אפשר להוביל כאן, הלא זה מקרר על גלגלים", אמרה אישה אחת שתפסה שני כיסאות ומחתה זיעה בממחטה שחורה ממצחה המיוזע – מוכּים לרגע קל וכמעט לא מורגש בפרגול האוויר החם שזרם בין שני בנייני הדיזנגוף סנטר, רגלינו נוגעות לא-נוגעות במדרכה, וכבר נבלעים בתוך הבניין, אל מיזוג אוויר אחר, חלש יותר. אבי היה מושיט את ידו והייתי מוסר לו את כובעי, והוא היה טומן את כובע המצחייה בכובע הקש רחב השוליים. היינו מעפילים במעברים המשופעים, נצמדים לקירות המטויחים זהב, עולים במדרגות הנעות וחוצים בלי להבחין בכך את הכביש בגובה רב, מוצאים את עצמנו בצדו השני של הקומפלקס הסבוך, יורדים בשיפוע רק כדי למצוא את עצמנו, בסופו, שלוש קומות גבוה יותר, נכנסים לחנות צנועה, כוך צדדי המוכר שרוכי נעליים ומשכפל מפתחות כמעט בחינם רק כדי לצאת מן העבר השני אל מתחמי מזון מהיר וחנויות לנוסעים לארצות רחוקות. שם היינו נעצרים תמיד ליד מדף ספרי המסעות, ואבי היה מעלעל במפות של ערים כקיוטו ובייג'ינג, בעוד אני לומד משפטים בסיסיים משׂיחונים מיניאטוריים שהוצבו על המדפים התחתונים, מתכנן לִפנות אל אבי בפורטוגזית באוטובוס, כשנשוב הביתה, שוכח תמיד את המשפט כבר כשעברתי לשיחון הבא, צרפתית, קרואטית. これ航空便でお願いします. קורה קוקובין דה אונגאישימאס, הייתי משנן שוב ושוב, אך לשווא. מעל ראשי, על המפה, היה אבי פוסע ברחובות קיוטו, מברך במנוד ראש ובקידות עמוקות את מכריו הרבים.

אחרי שעה ארוכה היינו יוצאים, מותשים מן המסע, ומחפשים מקום לנוח. היינו עוברים בחנויות הספרים הגדולות, ואבי היה מביט בספרים, אך לא נוגע בהם. מעולם לא קנה ספר בחנויות הספרים הגדולות. הייתי פוסע בסנדלי הטיילים שאבי היה קונה לי כמעט מדי קיץ, מביט באצבעות רגליי שנראו חדשות וגדולות יותר פתאום מעבר לקצה רצועת הסנדל. היינו פוסעים כבר אל עבר היציאה, נכונים כבר לצאת אל חום הרחוב, אלא שתמיד היה אבי מושך אותי ברגע האחרון אל חנות שנגלתה לו פתאום כביכול, כאילו שכח דבר מה. כך מצאנו את עצמנו באחת הפעמים בחנות כלי הנגינה הענקית. בקומת הקרקע ישבו נערים בזקנים דלילים ובעיניים עמומות ופרטו על גיטרות חשמליות, מפריחים קטעי סולו שבקצותיהם רטטו, כביכול, קונצרט הרוק וקהל האלפים המשולהב. עלינו לקומה השנייה. שם נגלה לעיני מחסן הפסנתרים. הלכנו הלוך והעמק אל תוך אולם שגודלו כמגרש כדורסל, שסופו לא היה נראה לעין, שכן בכל פעם שהגענו אל מה שהיה נראה כסופו היינו עוקפים פסנתר אחד ומגלים חדר נוסף, חדר גדול ובו פסנתר כנף אחד – "גרמני", היה אבי מציין ספק ביובש ספק בחרדת קודש – או קטן מאוד ובו, בערימות, אלו על גבי אלו, פסנתרים ישנים שכוכבים אדומים או פטישים-ומַגָלים הוטבעו על חזיתותיהם. היה זה באחד החדרים הצדדיים הללו של המחסן שבו גיליתי את העובדה שלא דובר עליה במשפחתנו מעולם, מסיבות שאז לא הצלחתי להבין, והיא שאבי היה פסנתרן שהמיר את מקצועו. עומד סמוך ל"בֶּרְגֶר-קוּפֶּרְמִינץ" אוסטרי משנת 1897, מביט כביכול אל החלון הפתוח הנשקף על רחוב המלך ג'ורג', היה אבי מנגן, ביד אחת, כביכול בהיסח הדעת ותוך כדי הליכה כמעט, מבלי להביט בקלידים, חלקי פרלודים ופוּגוֹת או סונטות של סקרלטי. לא אחת נרדמתי שם, נשען אל הפסנתר, מתעורר לקול מכונת האספרסו ולריח קרואסון השוקולד שעמד והמתין לי בצלחתו הלבנה שאצבעותיו של אבי נחו לצידה.
 
 
 

27.7.07

יש לי מעיל ובו כיסים רבים. כשאני יוצא לרחוב אין כמעט מי שאינו נעצר להביט במעיל שלי. נעצרים, מביטים בכיסים החיצוניים, מנסים להבין את פשר התפיחות האלה. אבל הכיסים החיצוניים מלאים נייר בלבד, שאני מקמט ודוחס פנימה. גם בצד הפנימי של המעיל יש כיסים. על כל כיס מלא נייר הפונה החוצה יש בפנים עשרות רבות של כיסים. ערכתי פעם קטלוג מפורט של הכיסים כולם, הפנימיים והחיצוניים, וטמנתי באחד הכיסים. בחלק מן הכיסים יש עוד כיסים, בתוכם. באחד מהם נמצא הקטלוג המפורט. עדיין לא ברור מה יש בכיסים הפנימיים הללו, ואם יש בהם משהו בכלל, אבל ברור לגמרי, שמה שלא אשים שם, שמה שלא נמצא שם, יהיה מוגן ומרופד מכל פגע על ידי הכיסים החיצוניים, הגדולים, המרופדים בדפים האלו, הכתובים בצפיפות.

25.7.07
מנקודת מבטם של בני האדם הוא אדם-זאב; מנקודת מבטם של הזאבים הוא אדם.

26.7.07
יש לי בובה על חוטים. בשנים הראשונות הייתי עמל שעות מדי יום כדי ללמד אותה את המחוות הפשוטות ביותר: ברכת-שלום, צער, כעס, שמחה. אחרי שנים רבות למדה להניע את שפתיה לפי קצב דיבורי, לרקוד טנגו, או לכתוב מכתבים בעוד אני פוסע בחדר מקיר אל קיר ומכתיב לה. כיום די להביט בה כדי לדעת מה מצבי, ובאמת, הבחנתי כי לאחרונה אין איש מתעניין בי, בעוד היא זוכה בכל תשומת הלב – אם בכלל, איש הרי אינו מוחא כף – ובכל מחיאות הכפיים.

"האֵלים הם אורחים חולפים בספרות. הם מותירים בה את עקבות שמותיהם ובמהרה נעלמים. בכל פעם שסופר כותב מילה, עליו להיאבק על מנת להחזירם. האיכות הפעלתנית אשר מבשרת על הופעתם היא אות גם להיעלמותם, אך לא תמיד היה זה כך. לכל הפחות לא כל עוד היו לנו פולחנים. המארג הזה של מילה ומחווה, ההילה הזו של הרסנות נשלטת, השימוש בחומרים מסוימים דווקא ולא באחרים: כל אלה השׂביעו את רצון האלים, כל עוד בני האדם בחרו לפנות אליהם. לאחר מכן, כמו פיסות נייר נישאות ברוח במחנה נטוש, כל שנותר היו הסיפורים אשר כל מחווה פולחנית רמזה להם. עקורים מאדמתם וחשופים, בתוך רטט המילה, לאורו הקשה של היום, לעתים קרובות הם נראו חסרי תועלת וחצופים. הכול מסתיים כהיסטוריה של הסִפרות. […] אבל היה זמן בו האלים לא היו רק קלישאות ספרותיות, אלא אירוע, הופעה פתאומית, מפגש עם שודדים אולי, או מראה של ספינה. ולא היה זה בהכרח חזיון של הדבר השלם: אייאקס זיהה את פוסידון מחופש לקלכס לפי צורת הליכתו. הוא ראה אותו הולך, מאחור, וידע כי זהו פוסידון 'על פי ברכיו ורגליו' (איליאדה, י"ג)".

(רוברטו קלאסו, "הספרות והאֵלים")

23.7.07

הקול אשר נשמע פתאום בשקט של חצי הלילה רוצה להיות שִׁירָה, לְהִתָּפֵס מיד, גָּדֵל, להצטלל בלי רעשֵׁי הכישלון המצפים לו, כבר אוחזים בו, מרסנים ומהסים אותו, מספיק כבר, שְׁתוֹק –

מיטת הקומתיים. בקומה העליונה נשימה קצובה; בקומה התחתונה – מלמולים, כַּר-חֲלוֹם

חֲסַר צוּרָה, רוֹחֵשׁ בְּלִי-שֵׁם, לוחש סמוך לַפֶּה, ללא מילים, רוצה לומר, הולם ומתדפק, פְּתח את הַפֶּה, הַנָּע את מיתרי הקול, סַע, קוּם –

משקה אֲדָנִית ריקה במים שהיו קרים אתמול בבוקר. צְמח, חוֹל יָבֵשׁ.

24.7.07

המיטה העליונה סתורה, ריקה, במיטה התחתונה צעקות הילד, לא-לא-לא-לא, גַּשׁ אליו, המתן לו עד שיירדם, בבוקר לא יזכּור את חֲלוֹמוֹ, זְכוֹר את חֲלוֹמוֹ. הולך בבית, מחפש את הילדה, האדם הראשון על הירח, מוצא אותה בשירותים, בָּאוֹר, יְשֵׁנָה בישיבה, אוחזת בנייר לבן.

יָצָאתָ מהבית, חָזַרְתָּ, היכן התמונה שהייתה מעל לפסנתר (בתמונה: פסנתר ותמונת פסנתר מעל לפסנתר), היכן הפסנתר

נ' הוא אדם-זאב. בני האדם הסובבים אותו אינם מעירים לו על כך מפני הפחד, הזאבים אינם מעירים לו על כך מתוך הערצה ומתוך התקווה שביום מן הימים, כשיושלם חינוכו ויהפוך לאדם לכל דבר, יזכור אותם ויחלץ אותם ממצבם. בינתיים צדים הזאבים את בני האדם. 

בסתיו היה אבא נתקף בתשוקה העונתית שלו. בבת אחת, כמו נכנע לצו עליון, היה קם מכיסאו, רומז לי באצבע, ניגש ללבוש את הסוודר הירוק כהה. מתחת לעננים ראשונים, ענני-ניסיון שהפריח החורף לאחור כצעיף של גולש-סקי הנמתח בעודו גולש במדרון הקפוא, היינו נוסעים בקו 24 או 25 לחנות מכשירי הכתיבה הגדולה שליד האוניברסיטה של סטוקהולם. פניו של אבי היו לובשים סבר רציני כשהיה מתייצב מול מדף העפרונות המכאניים. בין אצבע ואגודל היה אוחז בעיפרון, מנענע את החוד מול שמש הלילה, רושם באוויר את הסיסמה. בחוץ כבר נערם השלג, עובדי החנות השליכו נייר וציוד משרדי אל התנור.

ולפעמים הַזָּר היה נמצא שָׁם כבר כשהתעורר מִשְּׁנַת הלילה, כמו שיר שהזדמזם שָׁם כל הלילה ועתה, מִשֶּׁפָּקַחְתָּ עין, אתה שומע את סופו.

פָּנָס רְחוֹב כָּבוּי – יָרֵחַ
שְׁתֵּי מוֹדָעוֹת אֵבֶל
זוֹ עַל-גַּבֵּי זוֹ

אני שחקן כדורגל. אילו רק היה מגיע הכדור אל רגליי כבר הייתי רץ ומכדרר, חולף על פני שחקן ועוד שחקן, מטה את גופי לימין ולשמאל, מקפיץ על הברך, מטעה, מביט אל הקהל, עובר את השוער ומבקיע שער, נבלם רק על ידי הרשת ושאגות האוהדים – אבל איש אינו מוסר לי, שאר חברי הקבוצה מתמסרים בינם לבין עצמם ללא תכלית, מדשדשים במרכז המגרש, צועקים זה אל זה – אולי צועקים אלי, בחולצותיהם שצִבען כצבע חולצתי, במכנסיהם השחורים, בקולם הדומה לקולי, בפניהם הנעווֹת, במספרים שעל חולצותיהם שהם מִספּרִי.