מחבר דרור בורשטיין

(הַיְלָדִים הִסְתּוֹבְבוּ בֵּין רַגְלֵי הַגְּדוֹלִים.
הָיְתָה אֵיזוֹ הִדָּבְרוּת בַּגָּן. עַל עֵץ
הַשָּׁזִיף צָמְחוּ אַגָּסִים).
ישראל אלירז[1]
1. גנו של "הגנן המסוּר" (2005), סינמטק תל אביב, 21.8.06
 
בסרט "הגנן המסוּר"[2] הגיבור, דיפלומט בריטי לבן המתגורר בקניה, מטפח גן אנגלי פרטי יפה. באחד הרגעים בסרט נעה המצלמה בבת אחת החוצה מן הגן הזה ויוצאת אל המרחב הקנייתי הסמוך: עוני, מחלות המוניות, ניצול, דיכוי, מהומה, לכלוך, צפיפות, ובעיקר – אלימות אכזרית. במונחים תחביריים, המעבר הקולנועי הזה דומה למשפט שתחילתו אנגלית וסופו סווהילית. זהו חיבור בלתי אפשרי של עולמות, וכבלתי אפשרי הוא קיים, בסרט ובעולם. אנגלית וסווהילית הן השפות הרשמיות של קניה, לשעבר קולוניה בריטית.

פרא אנג'ליקו, הבשורה, 1433-4 טמפרה על עץ, 180*150 ס"מ
החיבור הזה בין הגן ל"מציאות" שלצדו, מציאות הנתפסת כהיפוכו, הוא עתיק. סיפור גן העדן בספר "בראשית" כבר מכיל את הסתירה הפנימית. זהו סיפור (וגן) המבטל את עצמו, נועל את עצמו. בציור מוקדם של "הבשורה" של פרא אנג'ליקו הכפילות הזו נתפסת היטב: מצד אחד אדם וחווה מגורשים מן הגן, ומצד שני, על אותו רצף סיפורי, מגיע המלאך המבשר למרים על הריונה. תנועה אלימה החוצה (גירוש) מול תנועה מעודנת פנימה (מילות המלאך כסובלימציה של יחסי מין). אבל גם ההיריון שבציור יוביל בסופו אל גירוש מ"גן עדן", אל הצליבה. הגן הוא מקום שכבר יצאנו ממנו, או מקום שאנו עתידים לצאת ממנו. תמיד יש מולו איזה מִדבר. ויש תקופות ומקומות שבהם נדמה כי המדבר הוא בכול. גם בגן. אני כותב את השורות האלו בקיץ 2006.

עבור מרים ועבור אדם וחווה, הגן הוא המקום שממנו יוצאים אל העולם הממשי, זה שהגנים בו אינם נתונים אלא הצלב או האדמה, המסמלת את החומרי שבאדם: "וַיְשַׁלְּחֵהוּ ה' אֱלֹהִים מִגַּן עֵדֶן לַעֲבֹד אֶת הָאֲדָמָה אֲשֶׁר לֻקַּח מִשָּׁם" ("בראשית", ג', כג'). כשאדם נוטע היום גן, הוא דומה למי ששולח בדואר מתנה לעצמו: הוא שולח את עצמו מן המדבר (והעיר גם היא מדבר) "לַעֲבֹד אֶת הָאֲדָמָה אֲשֶׁר לֻקַּח מִשָּׁם". הוא יוצר לעצמו את הדבר שנשלל ממנו, את המַתנה. מעתה ואילך, אדמת הגן היא גם רמז לגירוש, סמל נוכח, חותמת גזר הדין. אולי זו סיבת חשיבותם של המים והזרימה בגן (וזרימת החצץ השקופה של היפנים אף היא זרימה, בלולה באדמה לבלי הפרד). המים כחסד הגן, מול כובדה של האדמה, אֵלת הגרביטציה. צמחיית הגן היא הצאצא של המפגש הזה, בין אדמה למים.

אדם וחווה יוצאים מהגן, מיד, אל עולם של רצח. סיפור קין והבל מתרחש בצמוד לגירוש מגן העדן. זהו הסיפור הראשון אחרי הגירוש. כך, החרב המתהפכת שומרת על הגן מפני עולם הרצח שמחוצה לו: "וַיְגָרֶשׁ אֶת הָאָדָם וַיַּשְׁכֵּן מִקֶּדֶם לְגַן עֵדֶן אֶת הַכְּרֻבִים וְאֵת לַהַט הַחֶרֶב הַמִּתְהַפֶּכֶת לִשְׁמֹר אֶת דֶּרֶךְ עֵץ הַחַיִּים" ("בראשית", ג', כד'). ומהו הפסוק הבא? "וְהָאָדָם יָדַע אֶת חַוָּה אִשְׁתּוֹ וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת קַיִן" (שם, ד', א'), ומיד אחר כך: "וַיְהִי בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה וַיָּקָם קַיִן אֶל הֶבֶל אָחִיו וַיַּהַרְגֵהוּ" (ד', ח').

כשקין מגורש, אחרי הרצח, הוא אומר לאלוהים: "הֵן גֵּרַשְׁתָּ אֹתִי הַיּוֹם מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה" (ד', יד'). והנה, הוא ממשיך לחיות "על פני האדמה". ומהו המקום "על פני האדמה" שהוא הולך אליו? "וַיֵּצֵא קַיִן מִלִּפְנֵי ה' וַיֵּשֶׁב בְּאֶרֶץ נוֹד קִדְמַת עֵדֶן" (ד', טז'). קדמת עדן: "מִקֶּדֶם לְגַן עֵדֶן" הוא, כזכור, מקומם של הכרובים ושל להט החרב המתהפכת. הרוצח חוזר אל שערי גן העדן. הוא מגשים, בלי אומר ודברים, את עילת הגירוש. מבטו אל הגן הוא הצדקה בדיעבד לגירוש של הוריו, החותמת המאשררת של גזר הדין שלהם. שהרי ידיעת ה"טוב ורע" של הוריו הפכה מיד לעשיית הרע של הבּן. אי האכילה מעץ החיים היא האכילה מעץ הרצח. הגן הוא מקום שדייריו נידונים לצאת ממנו בגלל מה שטמון בו עצמו: הנחש, העצים, ובעיקר האנשים. יש יסוד זר, אפילו עוין, מסכסך, בין האנושיות למרחב של הגן, זו מסקנת הסיפור מ"בראשית". כל גן של אמת הוא ניסיון להכחיש את הלקח הזה, כלומר לטעון טענה אחרת על האנושיות. פתאום אני מבין כי אדם וחווה גורשו מגן עדן לא רק בגלל מה שעשו, אלא גם בגלל מה שבנם היה עתיד לעשות. תארו לעצמכם מה היה קורה לו היו קין והבל נולדים בתוך הגן.

2. וילה ד'אסטה (1550), טיבולי, 23.7.06

מול המזרקה הזו קל יותר להבין את "המזרקות של הווילה ד'אסטה" מתוך "שנות העלייה לרגל" לפסנתר של פרנץ ליסט[3], שנכתב בעקבות ביקור כאן. מזרקת נפטון הגדולה היא רק מקום אחד בגן, המלא פסלי מים, אבל היא ה"הסבר" לכל מה שקורה כאן. זו יצירה פלאית של ריבוי בתוך חומר אחיד למראית עין, המים. יש כאן מים עולים ומים יורדים, מים שקטים ומים קוצפים, מים מהירים ומים איטיים, מים חלקים ומים מחוספסים, מי טרומבונים ומי כלי מיתר. כמה שונים המזרקה הזו והגן הזה בכללותו מגן החצץ והסלעים, "הגן היבש" היפני, וכמה דומים הם ביסודו של דבר. היצירה לפסנתר של ליסט, המקבילה המוסיקלית ליצירת המים הזו, מבהירה את המשמעות של "משחקי המים" האלה בדיוק כיוון שהיא מתרגמת את החומר (המים) למוסיקה, כלומר למשהו המתרחש בזמן: הפסל נושא הרצאה על הזמן, על ריבוי הקולות של הזמן בתוך הגן, וממילא גם בעולם. מתוך הקרירות הנפלאה שהיא שולחת לעברך ביום חם מאוד של יולי, המזרקה כמו אומרת: אתה לא חי בתוך "הזמן", אלא בתוך ריבוא מופעיו. אתה אוסף של זרימות זמן. נפטון מובן כאן לא "רק" כאל הים אלא גם כאל הזמן, כרונוס (כרונוס/סטורנוס הוא, במיתולוגיה, אביו של נפטון/פוסידון). האל הזה מסתתר במכונת המים והזמן שלו, מושך בחוטי המים והגן כולו (מים, צומח, בני אדם, בעלי חי ובעלי כנף), מגיב וחי. כך פועל הזמן: בלתי נראה, שקוף ובעיקר – מרובּה. לב של ציפור, לב של תייר, זרמי מים, טור של נמלים, פסיעות רגליהם היחפות של שניים-שלושה אֵלים המתהלכים בגן כחום היום, המוסיקה של ליסט העולה בזיכרוני כעת, אצבעותיי המנגנות אותה על פני המים הקרים – המזרקה הזו כבר צפתה מראש את כל זה. היא מסבירה, ותמיד תסביר, כיצד זה עובד: אם הגן הוא שעון, המזרקה הזו היא מנגנונו הגלוי לעין.

אם מטים אוזן למזרקה הזו אפשר לשמוע את הצלילים השונים שזרמי המים מייצרים, ממש כפי שאם מטים אוזן לסלעים של הגן היפני היבש אפשר "לשמוע" גם אותם: "הבט בי", שומע פרנסואה ברתייה את הגן היפני דובר אליו, "בלי לומר מילה. אל תשאל אותי דָבָר; היה שקט ונסה, בעזרת גופי ההרמטי, למצוא את עצמך".[4]

רחש הסלעים היפניים חרישי בהרבה, ובעיקר איטי בהרבה, משצף המזרקות האיטלקי. תדריו אינם מגיעים לאוזן החיצונית. אבל העניין, ביסודו, דומה. שהרי היפנים עצמם, לפחות מאז מוסו סוסקי (1275-1351), הדמות החשובה ביותר בגינון היפני של התקופה שבמערב מכונה "ימי הביניים", משתמשים בסלעים בדיוק כדי לסמן "מים" נעדרים: סלעים שהם "מפל", סלעים שהם "בריכה", סלעים שהם "זרם".[5]

יש להבחין בַ"מים" שבכל סלע, לראות איך הזמן הוטבע בו באופן אחר לגמרי מסלעים אחרים. מה הותיר הזמן על פניו? כיצד הוא מפנה את פניו חרושי-הנצח אל הסלעים האחרים בגן וכיצד הוא מפנה אותם אלינו? כמה שכבות שקופות של זמן מכיל כל אחד מן הסלעים של הגן של ריוֹאנג'י? בתוך הגן הם נמצאים כבר חמש מאות שנה. אבל שנים אלו הן רק שבריר של הזמן שהסלעים הללו נשאו עוד בטרם הובאו אל המקדש בקיוטו.

הגן בריואנג'י (מקדש ריואן), קיוטו, יפן. סוף המאה ה-15 או תחילת המאה ה-16

חיבור יפני קדום על אמנות הגן[6] מורה לגנן הבוחר סלעים לגנו להשאיר את האבן שמצא בטבע בפוזיציה המקורית שבה נמצאה. אסור, למשל, בשום אופן, "להשכיב" אבן עומדת. קשה להיות בטוחים מה היתה הסיבה לאיסור הזה – אחד מאיסורים חמורים רבים שמורה הסאקוטייקי – אבל אפשר לנסות להבין אותו גם לאור הנאמר קודם: אם הסלעים הם קפסולות של זמן, מובן שיש להציגם באופן שבו התפתחו בסביבתם הטבעית. פנים חרושות קמטים של ישיש דוברות את הזמן אחרת מאשר עורפו או כפות רגליו.

זמנו של הגן ממושך יותר מזמנו של הדייר, תמיד. האין זה הדבר שכל גן אומר? סלעי הגן היפני אומרים זאת בוודאי, כיוון שמערך הזמנים הכבד שלהם מרחף מעבר לקני המידה האנושיים. כצבים זקנים במיוחד הם רובצים לצד קרובי משפחתם הזעירים, הזקנים לא פחות, אבני החצץ. אבל גם הווילה ד'אסטה אומרת זאת. האוזן שתשמע את הזרימות השונות של המים במזרקת נפטון, ובמזרקות אחרות בגן, תשמע אולי איך האופן שבו זרימות הזמן המרכיבות את החיים (רגע ההתעברות: זמן אחד; השהות ברחם: זמן שני; רגעי הלידה: זמן שלישי; רגעי הנשימה הראשונים: זמן רביעי; וכן הלאה) הן חלק מן הזמנים הגדולים שהגן מביע. הגן הוא החלוף. הגנן המגרף את החצץ בגן היפני יוצא מן הגן ומוחק את עקבותיו-שלו.[7] אחרי הגירוף הוא עוזב את הגן, והסימנים שהותיר בו אינם בגדר חתימה פרטית, כמו חתימה של צייר בשולי הבד. הסתלקותו של הגנן מהגן, בלי שהותיר מעצמו זכר, היא הלקח הראשון של הגן.

אינך מביט בגן כמו בציור, כבמשהו שמבטך יכול לדמות שהוא מכיל. אתה מוכל, תמיד, בגן. לצאת מן הגן ולהביט בו ממרחק, כמו במפה, פירושו לא "להיות בגן". לכן היפנים סירבו לסימטריה נוקשה בגן. "סימטריה כזו לא נועדה להתבודדות", כתב לורד ביירון על גני ורסאיי.[8] הדיאלוג של הגן אינו בין שני חצאים של שלם אחד, כי זה אינו דיאלוג אלא הכפלה של קול, הד. כדי שייווצר דיבור בגן, צריך להפר את הסימטריה. תמיד יש מי שפותח בשיחה – והנה, כבר הדיאלוג אינו סימטרי.

אבל גם הגן הגיאומטרי ביותר אינו יכול לבטא תפיסה מוחלטת של משטר וכוח, מפני שהגיאומטריה הסדורה ביותר שלו היא דבר שהנמען אמור להיבלע בתוכה, לא לחלוש עליה כמו על שולחן שרטוט. בתוך המשולש אינך יודע שאתה מצוי משולש. הגן מלמד משהו שכל גנן יודע כמובן-מאליו: יש מערך זמן שאתה כפוף לו. תנועת הרכבות אינה תלויה בשעון הכיס שלך. אינך יכול לגדל כל דבר שאתה רוצה בכל זמן שהוא. אינך יכול להיות בגן ולהתעלם מן הריתמוסים שלו.[9] לכן הגן  הוא שיעור באחריות, ממש כמו שהולדת ילד הוא שיעור כזה. "הגנן המסוּר" או "הגנן המתמיד" הם צירופים כמעט טאוטולוגיים: ההתמדה והמסירות הן משמעות המקצוע הזה. הרי זה כמו לומר "הרופא המטפל". אם לא יטפל, האם יוכל להמשיך לקרוא לעצמו "רופא"?

יש לאדואר מאנה ציור נפלא, מאוחר (1881), שכותרתו "הגן שלי בוורסאי": ספסל ושולחן ליד שביל, פרחים אדומים, והכול טובל באור שקט, אבל חי, שמח. פינה בתוך הקומפלקס הענקי, המלכותי, האימפריאלי. מאנה הבין כי "הגן" כדבר השלם, הנתון בגבולותיו, אינו קיים בעבורנו. הגן הוא תמיד פרגמנט, וממילא תמיד יש בו משהו בלתי נראה, איזה "שלם" אבוד. כל גן מכיל גנים רבים. עבור מאנה, הפינה הזו היא עולם. הספסל שבציור נועד לו ולנו בלבד, אין עליו מקום אלא לשניים. אם כן, "הגן" הוא אינסוף מרחבים, אינסוף גנים. הוא אינסוף בתוך עצמו, וגם לפעמים מעבר לעצמו: היפנים ידעו תמיד כי הגן הוא גם מקום שאוסף ומעורר אל תוכו מראות רחוקים, בין אם המראה הוא הר או הירח, אם רק יוזמנו המקומות האלו אל תוך מבטנו. הם קראו לטכניקת הזימון הזו "שאקיי" (שאילת נוף).[10] במערב נהוג לציין את הרבע האחרון של המאה השש-עשרה כרגע שבו הפכו צירי הגנים להצבעות אל מקומות רחוקים, מה שהפך בבארוק למאפיין מרכזי של אמנות הגן.[11] הגן, למי שרק יתבונן בו, מכיל תמיד יותר מעצמו, הן במבט פנימה והן במבט החוצה. כל גן מכיל בתוכו, במידה מועטה או רבה, ערעור על אפשרות תפיסתו כדבר קבוע. עצם השתנותו – המתגלה למבטו של כל החפץ לראות – סותרת את אפשרות תפיסתו כ"אובייקט". לפעמים, בתוך הגן, אתה יודע את זה גם על עצמך.

מרק פיטר קִין, אדריכל מארצות הברית הפועל ביפן, ראה איך הגן היפני הוא תמיד סימפוניה מודגשת של השתנות, בין אם הוא מכיל חצץ ואבנים, ובין אם הוא מכיל מזרקות מים וצמחייה עשירה. ההשתנות הזו היא ביטוי של מערך הזמנים ה"שקוף", שהופך פתאום ניתן-לראייה. קִין הבחין כי הגן הוא מקום שבו אתה יכול להבין כיצד זמניך האנושיים וזמנו של החרק שבגן הם חלק ממכלול אחד ביחס לזמן פריחת הדובדבן. לאדם זהו הרף עין, לחרק – חיים שלמים.[12] והפרח? הוא, כנראה, אינו משווה את זמנו לשום זמן: הוא פשוט פורח. בווילה ד'אסטה שתיתי את הזמן הקר. טעם החיים.
3. וילה לאנטֶה (1573), באנייה, 27.7.06

בניגוד לווילה ד'אסטה, שהוא גן תלול יורד, הגן הזה מתנהל בעלייה מתונה. הוא מוליך מן הסוף להתחלה: מסדר מאורגן של צורות גזומות ב"קומת הקרקע" אל סופה של העלייה, מקורו של הגן: גרוטו משולש שממנו נובעים מי הגן, כלומר הגן כולו. ההליכה במרחב הגן הזה היא התקדמות לאחור בזמן: מן ההווה אל העבר, מהתוצאה אל הסיבה, מהמסודר אל הבראשיתי.

זהו גן של חזרה. חזרה לאחור אל טבע בראשיתי מן התרבות של הגן הגזום והמזרקה, שסירות אבן שטות בה (פלא קטן של ציוויליזציה – אבן "צפה" על פני המים, מול פלא גדול של טבע – מים בוקעים מתוך אבן, בראש הגן). טרנר סבור כי זהו גן של "נפילה" מעידן זהב מיתולוגי אל מציאות פרוזאית, אבל הפרשנות הזו מתהפכת, כמדומה, כאשר קוראים את הגן בכיוון ההפוך, שדווקא הוא כיוון ההליכה הטבעי בו: לא נפילה מתור זהב אלא העפלה אליו. או שמא העפלה אל הבראשית, שאחריתה תמיד בהליכה בכיוון ההפוך, בנפילה?

"וְנָהָר יֹצֵא מֵעֵדֶן לְהַשְׁקוֹת אֶת הַגָּן" ("בראשית", ב', י'). ההליכה בווילה לאנטה מובילה מן הנהר היוצא להשקות – אל העדן. האלמנט הבולט והמפורסם ביותר בגן הזה הוא תעלה העשויה חוליות מעוגלות (העיצוב מיוחס לוויניולה) – תעלת אבן שלמדה מן המים משהו על יחסיות המילים "אבן" ו"מים". התעלה יוצרת משהו שאינו לגמרי אבן ואינו לגמרי מים, אלא מים מפוסלים (כאבן) ואבן זורמת (כמים). אני טובל את ידי במים הקרים, נוגע באבן הקרה. שלושים וחמש מעלות צלזיוס בחוץ. אני שוטף את הפנים ולוגם.

רק בדרך החוצה אני מבחין: בקצה התעלה נפרשת צורה משונה, כמו שתי ידיים. לא: אלו זרועות של עקרב, ושרשרת האבן היא החוליות בגופו (העקרב היה סמלו של הקרדינל גמברה, בעליה של הווילה בתקופת הפיתוח שלה, שבה עוצב עיקר צורתה כיום). רק בדיעבד אני מבין כי עונג המים והאבן של הגן הזה הוא גם מסווה. בתוך "הנהר היוצא מעדן" להשקות את הגן טמון עקרב, שהוא גלגול קרוב מאוד, דומה מאוד, של הנחש. בווילה לאנטה הנהר הוא-הוא הנחש.

שתיית מי-הנחש האלה היא רגע קצת מזעזע, אבל גם רגע חשוב. מפני שכאן אני מבין, באופן לא אינטלקטואלי אלא גופני, עד כמה הגן הוא גם מציאות פנימית. הנחש, אדם וחווה, העצים, הגירוש, קין. קופר כותב כי הגן מלמד אותך להיות במעמד של "יוצר-שותף" (co-creator). לעולם אינך המחבר הבלעדי של הגן, או של דבר כלשהו, כפי שנדמה לכמה אמנים כיום. השמש, הרוח, האדמה, החרקים, ועוד אינספור גורמים הם שותפים מלאים של הגנן (כמו גם של הצייר, הסופר, הטבח). בסיפור גן עדן בספר "בראשית" היה אמור האדם להיות יוצר-שותף כזה. "וַיִּקַּח ה' אֱלֹהִים אֶת הָאָדָם וַיַּנִּחֵהוּ בְגַן עֵדֶן לְעָבְדָהּ וּלְשָׁמְרָהּ" (ב', טו'). אבל השותפות נכשלה, "בגלל הנחש", כלומר בגלל הנחש שבאדם ובחווה. כל מי שעסוק בגן היום, והסיפור של ספר "בראשית" משמעותי עבורו, עסוק ממילא בכפרה על כישלון הגינון-המשותף ההוא. כל גן הוא סירוב שקט לצו הגירוש ולאשרורו במבטו של הרוצח קין. כפי שכותב קופר,[13] הגן – כל גן – מלמד תקווה. לא שאיפה שמשהו מסוים יקרה ("אני מקווה שאזכה בפיס"), אלא חיוב עקרוני של הקיום ("אני מלא תקווה").

כל גן הוא, לכן, גם קשת בענן, סימן מטעם האל, או הטבע. סימן של ברית, של המשך שיתוף הפעולה. אני מביט בפרחים של הווילה לאנטה וחושב על הצבעים שהובטחו לנֹח; מביט במים הזורמים כאן להפליא וחושב על המבול: "וְהָיָה בְּעַנְנִי עָנָן עַל הָאָרֶץ וְנִרְאֲתָה הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן: וְזָכַרְתִּי אֶת בְּרִיתִי אֲשֶׁר בֵּינִי וּבֵינֵיכֶם וּבֵין כָּל נֶפֶשׁ חַיָּה בְּכָל בָּשָׂר וְלֹא יִהְיֶה עוֹד הַמַּיִם לְמַבּוּל לְשַׁחֵת כָּל בָּשָׂר" (בראשית, ט', יד'-טו'). הגן מבטל את המבול בצבעי הקשת הנוכחים בו, בפועל, על האדמה, ובטיפול האנושי במים, אשר אינם גואים להציף, אלא נקווים למטה, "אֶל מָקוֹם אֶחָד", אל הבריכה – ממש כמו ביום השלישי של הבריאה.

הטלפון מצלצל, מישהו מתל אביב. מטוסי חיל האוויר הפגיזו מאגרי דלק בלבנון. אלפי טונות של נפט גולמי נפלטים אל חופי הים התיכון. אני מקרב פני אל המים. דיוקן עצמי, בבואה קלושה עם משקפי שמש שחורים.

4. סאקרו בוסקו ("החורשה הקדושה"), וילה אורסיני, בומארצו (1552), 28.7.06
 
אסור שהגן יכיל חורבה או אף יצטט נוף הקשור בחורבן, מורה לנו הסאקוטייקי (עמ' 191). אין להרשות שהגן יזכיר, מול הבית, בית הרוס. אירופה הרומנטית, מיותר לציין, לא שמעה על האיסור הזה, וגם אילו היתה שומעת לא היתה נענית לו. אלברט שפאר, האדריכל של היטלר, חשב על בנייה לפי "ערך החורבה" – כיצד ייראה המבנה אחרי שייחרב (כזכור, הרייך אמור היה לשלוט במרחב אלף שנים). הוא חשב על האדריכלות מצד המוות. כנראה שהוא לא עיין בסאקוטייקי. מכל מקום, בבומארצו אני מבין מה הטריד את מחבר המסכת היפאני. בומארצו הוא גן מוזר מאוד, מעין "רכבת שדים" סטאטית של אמצע המאה השש-עשרה, גן שהוא בן זמנה של הווילה ד'אסטה ונכנס, כמוה, תחת כותרת הגג "מנייריזם", אבל שונה ממנה בתכלית. זהו גן שהוא כולו חורבה סמלית של מושג הגן כפי שהווילה ד'אסטה לפניו והווילה לאנטה אחריו מגשימות, בדרכים שונות. זהו גן שאירוניה עזה כלפי מושג הגן החריבה אותו – לא באלימות, אלא מתוכו. כל דבר בו מופרז, מגושם, עקום, מפחיד, בולעני, פרוע. כל דבר בו נוטל איזה יסוד מעודן שיש ברעיון הגן, ומפר או מגזים אותו. זוהי הפרה עצמית, כמו "גול עצמי" בכדורגל. כן, זהו הישג (הובקע שער), אבל לגודל ההישג צמוד כישלון גדול. אין זה גן כי אם פרודיה עצמית, מפורטת ויסודית, על גן.

מהו המקום הזה? תמציתו מתבטאת בפרט אחד: בית הנטוי בזווית על צידו. הגן הזה אינו בית לצד בית, או בית בתוך בית, אלא בית עקום. זה הלך הרוח המקרין על כל פרטי הגן: על מקדש הגן הזה שומר כלבו של האדס, קרברוס – הכלב הדמוני התלת ראשי; ובמקדש (המפוענח מיד כסתירתו, השאוֹל) אין שום דבר, מלבד כתובת: "אבל למה ציפית?", מעין נבואה מקדימה של ה-"what you see is what you see" הנודע של פרנק סטלה הפוסטמודרני (1964); את הגן כרחם (כמו בציורו של פרא אנג'ליקו, שנזכר קודם) מחליף פה פעור, בולעני, המזמין להיכנס אליו (בפנים ישבו שלושה בחורים איטלקים, משמיעים קולות, נהנים מההדהוד, שותים קוקה-קולה); במקום אחר מתקיים מופע מוגזם של הפלורה של הגן – פסלי בלוטים ואצטרובלים ענקיים.

מה לא בסדר כאן? לשם כך, יש להגדיר תחילה מה ייחשב ל"בסדר" של הגן. דיוויד קופר ניסח זאת היטב:[14] הגן הוא גילום של התלות ההדוקה בין הפעילות היצירתית של האדם לבין הטבע, ויותר מזה, הגן הוא המקום בו מתרחש ומודגם הקשר הבסיסי של האדם למסתורין העומד בבסיס הקיום (של האדם והטבע). הגן הוא התגלות (קופר משתמש, בצדק, במילה הרליגיוזית "אפיפניה") של הקשר הזה. התגלות זו היא-היא משמעות הגן וסיבת קיומו כסוג של מרחב וזמן מיוחדים. היא המסבירה את האפקטים שלו. היא המסבירה את שורות השיר של ישראל אלירז המובאות כמוטו לרשימות אלה. ה"מסתורין" שקופר מצביע עליו נראה לי דומה, אם לא זהה ממש, למה שהסינים כינו "דאוֹ", זה ש"באין לו שֵם – הוא ראשיתם של ריבוא הדברים, באשר לו שם – הוא אמם". וּואנג בי פירש: "העיקרון שלפיו דברים נולדים ומעשים נשלמים הוא, בהכרח, שהם נולדים מחוסר הצורה ונובעים מחסר-השם. חסר-הצורה, חסר-השם, הוא אביהם הקדמון של ריבוא הדברים… הוא מקיף את השמים והארץ, ואין דבר בעולם שדרכו לא יעבור".[15] זהו הכוח ש"אם ניתן לו שֵם, לא יוכל שם זה להיות מתאים; אם נצביע עליו באמצעות כינויים, הכינויים לא ייגמרו לעולם". קופר ראה בבהירות כיצד הגן הוא המקום שבו, יותר ממקומות אחרים, אפשר להבחין בזיקה בין הדאו לאדם. הגן הוא המקום המסייע להבין עד כמה אנו תלויים באותו דבר ש"מקיף את השמים והארץ" (כל מילימטר בגן הוא עדות לכך – כולל המילימטרים בגופו של הגנן או של המבקר בגן), אך גם עד כמה הדאו הזה "תלוי" בנו על מנת שיהפוך מכוח שקוף ומופשט לממשות. קופר מצטט את עזרא פאונד: "מעצב הגן היפני יוצר תיאטרון עבור דיבורה של הרוח".[16]

אם הגן הוא הגשמה נחגגת של מצב התלות ההדדית שבין אדם לטבע ("טבע" לא רק במובן של הטבע הנראה לעין, אלא של טבעו של הטבע, "אביהם הקדמון של ריבוא הדברים", שהוא מסתורי ואינו ניתן לניסוח במונחים של "חוקי טבע" במובן המדעי), כל מה שאינו מתיישב עם המצב הזה עומד בסתירה לרעיון של הגן. לכן כמה מגני המאה התשע-עשרה, שעוצבו ב"סגנון המעורב", החמיצו את אפשרות הדיאלוג האמיתי של הגן כאשר יצרו את הדיאלוג בין דימויים מיובאים של גנים אחרים (המפרי רפּטוֹן הציג לראשונה את רעיון הגן כאוסף או כ"תערוכה" של גנים מסגנונות שונים – דימוי גן "סיני" לצד דימוי גן "מצרי" לצד דימוי גן "איטלקי"):[17] אין זה דיאלוג בתוך הגן אלא אירוניזציה שכלתנית-משתעשעת שלו. גם הגן בבומארצו מייצר סתירה כזו, כיוון שהוא הופך את התלות ההדדית הזו למלאכותית, לגרוטסקית, מופרזת. אולי זו הסיבה שהסאקוטייקי אוסר על החורבה בגן: החורבה, כמו המלחמה או האלימות, מנוגדת לגן דווקא מפני שהמלחמה והאלימות הן צורות שמחקות את צורת הדיאלוג והתלות ההדדית שהגן מגשים בצורה וולגרית. האלימות והמלחמה אינן סתם "לא מתאימות" לגן, הן מכות בו בנשק הקטלני והמדויק של הפרודיה האכזרית – ומאיינות אותו. לכן הגן שמטפח "הגנן המסור" בקניה אינו אפשרי, ודינו להיהרס: הוא מעמיד פנים שסביבתו האלימה והאומללה אינה קיימת, ומתיימר להיות מובלעת. אטימולוגית, המילה גן, garden, נקשרת למשמעויות של הגנה וסגירה, אבל גן אינו יכול להיות סגור. גן הוא מכשיר של היפתחות.

עקרון התלות ההדדית כעיקרון הבסיסי של הגן מצדיק, פרדוקסלית, את הרס הגן של "הגנן המסור". מפני שגן אמיתי אינו מתכחש לתלות ההדדית שלו בעיר, בשלטון, במערך הכוח הסובב אותו ומפלש אותו לאורכו ולרוחבו. גן אמיתי אינו יכול להסתפק בהחלת עקרון התלות ההדדית על עולם הטבע – השמש, המים, הצומח וכו'. גן אמיתי מודע לאופן שבו הוא עצמו, גם כמקום סגור מבחינה פורמלית, מתפקד במארג של תלויות הדדיות "אסתטיות", טבעיות אך גם פוליטיות.

* * *
כתבתי את הדברים האלו בקיץ 2006 בישראל. לא אחת שאלתי את עצמי האם ראוי לאדם לכתוב על המקום השקט הזה, הגן, בתוך חורבן המקומות האקטואלי. והנה, הגן פתר את התלבטותי. כי גן אמיתי אינו מקום בו המלחמה וההרס אינם נוכחים או נמחקים. הוא מקום המאפשר לראות מתוכו גם את המלחמה ואת ההרס ולהבין נכוחה, בין היתר, את זיקתם לתרבות ולגן. הגן האמיתי אינו מכשיר מעוור. אבל הוא יכול להעניק אולי תקווה והבנה נטולת אשליות של המציאות בזמן של בלבול וחוסר תקווה.

5. אפילוג: מוזיאון ישראל, ירושלים, 30.11.06

המיצב של הדס עפרת אינו גן אלא הערה עליו. גם עץ מפוסל בגן אינו "עץ" אלא מחשבה על עץ (הטבע), והגן של הדס עפרת הוא מחשבה על מחשבה-על-הטבע. הגן של הדס עפרת אינו עוסק בגן כמכלול של תופעות הנתפסות בחושים. כל אלו צומצמו כאן לכדי ציטוט ("שרוף", לעתים). עניינו של הגן הזה הוא בעיקר בכוח היוצר את הגן. זוהי חידת הגן הזה: חידת היצירה, המגולמת כאן בדמות המתפתלת של האמן המלא קטניות כרימון. הכוח המחולל את הגן הזה מכיל בגופו את הקטניות (ואת כיליונן, "אפרן" השחור, הטמון בהן מבראשית). אבל הקטניות הללו הן גם עיניים, מבטים. מתוך גוף אחד – גוף האמן – נשלחות העיניים האלו אל עינינו, המביטים בו. הרגע בו עיני הצופים פוגעות בעיני-השעועית הוא רגע חשוב, מפני שברגע זה אנו עשויים להבין עד כמה כל זה – הגן, האמנות – נועד עבורנו, אבל גם עד כמה נוכחותנו כצופים חשובה. הגן זקוק לנו לא פחות משאנו זקוקים לו. בגן של הדס עפרת אני מבין כי יתכן שאנו בונים גנים בדיוק על מנת להשהות ולהרחיב (לסעף) את זמן הגוף שלנו, ולהעניקו כמתנה לאחרים. גופנו האחד כשלעצמו  לעולם לא יוכל להעניק כה הרבה. רק במעשה ההולדה הוא מתקרב לכך.

ואכן, גן הוא תמיד מקום של לידה מחדש, ואין פלא כי התקופה שהוגדרה כ"רנסאנס", הביאה את הגן לכמה משיאיו במערב. לידה מ
חדש פירושה שמשהו אמור לקרות. אם הגן הוא רחם (כמו בציור של אנג'ליקו, ובאופן שונה – אצל הדס עפרת), היציאה ממנו היא לידה. אבל אין זו לידה במובן של הפיכה לתינוק אלא דווקא לידה שנובעת מהיכולת להישיר מבט אל החולף, כלומר גם אל המוות, בלי להיהרס על ידיו, אלא בדיוק להפך, לזכות באושר לנוכח קיומו. זוהי לידה שהיא התעוררות, לידה המקיימת קשר חיוני (ממש כמו אמני הרנסאנס) עם העבר ועם העתיד, מתוך ההווה. בגן אתה זקן וצעיר בעת ובעונה אחת, כיוון שהגן הוא תמיד זקן וצעיר, תינוק ומת, ומי שטרם נולד, ומי שכבר נולד פעמים רבות.[18] גן ראוי לשמו הוא זה שמניחים לפרחים בו לקמול, ולא רק לפרוח.

השאלה החשובה בעיני, ביחס לכל גן, היא כיצד יצאת ממנו אל המקום שבו זורמים זמני החיים, שאינם זמני הגן. איך לצאת מגן? האם כמי שמגורש אל עולם האלימות, ואינו מביט לאחור, כמו אדם וחווה? האם כגולֶה, הזוכר את הגן מסיפורי הוריו בלבד, וחוזר אליו ומביט בו מבחוץ, במבט המאיים לכלותו, מבטו של קין, עובד האדמה שהפך רוצח? כל מי שהגן קרוב אל לבו אינו יכול לעמוד מולו כקין או כהוריו; לא באלימות ולא באדישות. הוא בוחר לצאת מן הגן אל גן אחר, או אל העולם, ולהבין כי אין בעולם מקום שאיננו גן, שאין מקום שאינו דובר את התלות ההדדית בין דבר לדבר, גם אם, למזלנו, באזורים מסוימים גַנוּתוֹ של הגן גלויה יותר לעין, נוכחת יותר, יפה יותר. מתוך גני הרשימות הללו אני מרים את המבט אל עיניו של קין הממתין מחוץ לגן, קִדְמַת עֵדֶן. גם הוא חלק מן התמונה.

בבריכת האוניברסיטה הכרנו מתרחץ אחד שבזמן שהיה שוחה יום-יום הלוך ושוב במסלול האיטי היה מותיר את ראשו מחוץ למים ושר בקול הטנור שלו, בלי הפסק, וכל עוד שהה בתוך המים, אריות אופראיות באיטלקית. אחרי שנים של אופרה בבריכה ניגשנו אליו בדיוק כשיצא מן המים רועד כולו ושאלנו אותו מדוע התמיד במנהגו הלא בלתי מטריד הזה לשיר, ומדוע הפסיק תמיד לשיר ברגע שיצא החוצה והתנגב. הוא אחז במגבת שלו, שאותה לא החליף ולו פעם אחת במשך כל השנים האלו, וענה שהסיבה לשירתו היתה הפחד המשתק שאחז בו בכל פעם שנכנס למים הקרים האלה, כלומר הפחד פן יטבע. שאלנו האם האריות ששר השקיטו את הפחד הזה, אבל הוא ענה שהסיבה שבחר לשיר לא היתה ניסיונו להשקיט את פחדו, שאי אפשר להשקיטו בשום אופן, כך אמר, אלא התקווה שבמקרה שיטבע יבחין המציל כי המוסיקה הנעימה פסקה וימהר להושיע אותו ממוות.

אוטובוס ארוך בגשם
אני מוחק את שמי
מזגוגית החלון הקרה

ימים אחרונים של השנה –
ילדים במעילים קצרים
לצד חצי איש שלג

מתוך הארכיון המשפחתי >>>

אמילי דיקנסון, אולי הלב, ערכה ותרגמה: לילך לחמן, רסלינג, 217 עמ', 84 ₪

פורסם במוסף ספרים של עיתון "הארץ", 27.12.06.

יש מתכון ללחם זנגוויל בספר הזה (עמ' 110): קמח, חמאה, שמנת, זנגוויל, סודה לשתיה ומלח (המעוניינים בלחמה של אמילי דיקנסון ובכמויות המדויקות ירכשו נא את הספר). בסוף המתכון נתונה ההוראה: "ערבלי עם דִבשה". דבשה היא "מולסה", אותו נוזל סמיך, כהה, הנוצר במהלך זיקוק הסוכר. "הוא איטי כמו דבשה בינואר" הוא ביטוי באנגלית שמשמעו "הוא איטי מאוד". ובדיוק הרכיב הזה, האיטי, הכהה, הסמיך, שדיקנסון אינה מציינת את כמותו המדויקת, הוא הרכיב בשירתה ההופך אותה לחזקה ולמערערת כל כך.

מעט מאוד אני יכול להוסיף על הערותיה המדויקות של העורכת והמתרגמת של הספר הזה, המפחיד לפעמים ביופיו המוזר, יפה לפעמים עד כדי מריטת עצבים, עד כדי מחנק של חוסר יכולת לקרוא. במהלך הימים שהספר הזה היה אצלי על השולחן היו מקרים לא מעטים שהבטתי בו, ולא יכולתי להביא את עצמי לגעת בו. מובן שאת זה אני כותב כדי לדבר בשבחו ולתאר את כוחו. אבל זה כוח מכרסם. הוא מכרסם אותך ואתה אותו. בהשאלה מתחום המוסיקה, אין זו שירה ש"אפשר לשרוק במקלחת".

מעט מאוד אני יכול להוסיף על הערות המתרגמת, ובכלל, מעט מאוד אפשר לומר על שירה כזו, שאבני הבניין שלה הם החומרים המוגדרים והביתיים (כמו חמאה וקמח) אבל גם אפלה איטית מזדחלת. עסיסה של השירה הזו הוא אַין. האפלה הזו, ביסודו של דבר, היא ריקות, שבירה, דבר שמצטייר בגלל מה שמקיף אותו ולא מכוח עצמו. אני מתכוון לתופעה פשוטה: דמו אדם שיושב ושותק. לא נבחין בשתיקה הזו על פי רוב. אבל אם אותו אדם יאמר כמה מילים ואז ישתוק לפתע ארוכות בעודו מביט בנו, ושוב ידבר מעט ושוב ישתוק, תהפוך שתיקתו לחומר נוכח ושקוף, לריקות קיימת בתוך הדיבור (ולא רק "בין המילים"!), למשהו שהופך מיד לניצב מולנו. האדם הזה הוא אמילי דיקנסון.

זה אינו תרגום אדוק. נאמנותו למקור היא מסוג אחר. החריזה של דיקנסון, למשל, אינה נשמרת לרוב בעברית ובאופן כללי הטקסט העברי נראה שייך הרבה יותר למאה העשרים מאשר השירים המקוריים. לא הופתעתי לראות שאחד השירים (כביכול הד מקדים לשירי הבית ברחוב ברדיצ'בסקי של אבות ישורון) מוקדש לאבות וכי לבתו, הלית, מוקדש הספר כולו. אפשר לומר שרוחו הגדולה של אבות מהלכת על התרגום הזה, שעושה מעין "ישורוניזציה" של דיקנסון, ממש כפי שהמתרגם אמציה פורת ערך "גנסיניזציה" לפוקנר (למשל ב"אבשלום, אבשלום"). במקום אחד לפחות (עמ' 62) יש ממש שימוש ב"ישורוניזם" מובהק ("בולעץ" של לחמן השואב מה"בולץ" של ישורון – שהוא בול-עץ בעברית, Wooden במקור). הטהרנים יעקמו שפתיים, אבל כשאני רואה איך יוצר מת מקבל חיים חדשים ונמהל כדבשה בתוך יוצרת אחרת, כלומר איך אבות ישורון ואמילי דיקנסון – משוררים מעולמות כה שונים – נמהלים והופכים לשירה שהיא גם תרגום אבל לא פחות מכך שירה מקורית מעולה של לילך לחמן – הרי זה נס קטן שנוקדנות בהכרח תחמיץ.

אי אפשר, במסגרת רשימה קצרה, לערוך השווה מדוקדקת של המקור והתרגום. אוכל רק לצטט את דבריו של ג'ורג' סטיינר: "מעשה תרגום רב השראה באמת ובתמים (שהוא נדיר מאוד) מציע בתור פיצוי דבר-מה חדש שכבר היה במקור" ("אראטה", הוצאת עם עובד, בתרגום יוסי מילוא). אני חושב שזה בדיוק מה שאפשר לומר על תרגומה של לילך לחמן. היא מזהה את זרע השבר של שירת המאה העשרים כבר בשירתה של דיקנסון ומצביעה עליו לא בהכרזה, אלא בכל האסטרטגיה התרגומית. כשלחמן משתמשת בישורון היא עושה זאת מפני שישורון קיים כבר בדיקנסון, הגם שקביעה כזו היא אבסורדית לגמרי מבחינת השכל הישר. בעיני, זה עובד וזה משכנע, אבל במציאות ספרותית נורמלית, בה מתווכחים על שירה, היה תרגום כזה ראוי להיות מוכתר כ"נועז" או "שנוי במחלוקת".

לסיום, דבר או שניים על סימן הדפוס המשמעותי ביותר בספר הזה: המקף. הוא נוכח בכל השירים, חוזר שוב ושוב כסימן קריאה בנאומי פוליטיקאים, להבדיל. הנה אחד השירים:

יש אלכסון של אור,
דמדומי יום חורף –
המעיק, כמו כובד
פטישי הקתדרלה –

כאֵב-על יחלחל –
לצלקת אין זכר,
רק התוך נסדק –
שם ניתן הפֵּשר –

איש לא – יפרשו –
זה חותַם יאוש –
עינוי-דין מוכתב
מהרֵיק –

בוֹאוֹ – הנוף קשוב –
צללים – עוצרים נשימתם –
לכתו – זה כמו הרוחק
שנשקף מֵעין המת –

פרא אנג'ליקו, פרנסיס הקדוש מקבל את פצעי הצלוב, 1440 לערך, הגלריה לאמנות, הוותיקן

אור השקיעה החורפי, מין קרן אלכסונית, הוא מסר מהריק (במקור, "מהאוויר", air). השיר רומז אולי למעמד של סטיגמטה – קבלת פצעי הצלוב אצל קדושים נוצריים וסתם אנשים שאיתרע מזלם לפגוש ברוח הקודש. אבל אצל דיקנסון הפצע המתקבל מהריק אינו מתבטא בצלקת; זוהי סטיגמטה פנימית. התוך נסדק, ה"פשר" נרשם בפנים, אבל "איש לא – יפרשו". הריק שולח רק עינוי-דין, לא פסק-דין. לא זיכוי, לא הרשעה, רק מה שישורון קשת תרגם ב"המשפט" של קפקא כ"מיהמוהַ": מצב ביניים אין סופי של ההליך המשפטי, עיכוב מתמיד של המשמעות. כשהוא בא, הנוף, כמו המשוררת, קשובים לו, דרוכים אל התגלותו של האור הזה. אבל הוא בא, מותיר סימן בלתי נראה ובלי מפוענח, ואז נעלם. וכשהוא הולך הוא מתהפך להיות ריק שאינו "אלוהי" אלא הריק הנשקף מעין המת (במקור, "מבט המוות", look of death). הקריאה בתרגומים האלו היא, במקרים רבים, עמידה במצב הצללים הזה, ש"איש לא – יפרשו". השיר פוצע את פיך – לא תמיד – אתה – מבין את הדם.

המקף החוזר שוב ושוב בשיריה של דיקנסון דומה לאלכסון-האור הזה. הוא מסמן את ההעדר בכפל פניו: כנושא תקווה למשמעות וכשבירה של אותה תקווה. המקף הוא בדיוק ה"דבשה" שבלחם האפל של השירה הזו. הדבר הלא מוגדר, השתיקה, האפלה האינסופית שבין בואו של האור להקשבת הנוף, שבין הצללים לעצירת הנשימה. הנה כך, המקף שאחרי המילה "צללים" יוצר בקריאה כבר, מראש, כ"נבואה" זעירה, את עצירה הנשימה; המקף שאחרי "לכתו" הוא כבר הגשמה ממשית של ה"רוחק" המצטייר לאחר מכן. והמקף שאחרי "המת", עליו אי אפשר לומר דבר. הדבשה שבלחם של דיקנסון היא המקף הזה, היא האור.

והנה עוד משהו – תודה לנונה אורבך

מתוך ארכיון האזוטריה המשפחתי >>

במכונית – בחניון – אוחֵז בהגה –
בין ערבּיים – קור – כאב עמוּם –
לפתע פתאום – המציאוּת

אוסטרליץ, מאת וו. ג. זבאלד, תירגם מגרמנית: יונתן ניראד, הוצאת כתר, 246 עמ'

[פורסם ב"הארץ", מוסף ספרים, 13.12.06]

בעוד כמה שורות ייכתבו כאן שבחים רבים על הרומן "אוסטרליץ" מאת הסופר הגרמני וו. ג. זבאלד; אבל לצערי עלי לפתוח, מכורח חובתי המקצועית, בנימה אחרת. יש לברך את הוצאת כתר על פרסום ספר שני בעברית של הסופר הגדול הזה, אך אי אפשר להימנע מלציין את הטיפול הרשלני וחסר הרגישות בהצגת הספר לקורא העברי על הכריכה האחורית. דווקא מפני שמדובר בספר כה חשוב – בעיני, החשוב ביותר שנדפס כאן השנה – הפער בין הטקסט עצמו לבין הדברים המודפסים על הכריכה הוא בלתי נסבל.

הטקסט על גב הספר אינו חתום, ומן הסתם נכתב על ידי אחת משתי עורכות הסדרה. ראשית, וחשוב מכל, קשה להבין מה חלף במוחה של הכותבת כשגילתה את תעלומת הספר כבר במשפט הראשון. הרומן הזה בונה חידת חיים, עקב בצד אגודל, עד לפתרונה החלקי, בערך במחצית הספר. מי שכתבה את גב הספר רמסה את המהלך המעודן הזה, כלומר את היצירה. מעבר לכך, הטקסט שעל גב הספר גדוש בשגיאות, הנובעות מאי הבנת הנקרא ברמה הבסיסית ביותר. השיחות בין שני גיבורי הספר נמשכות 30 שנה ולא 20, ככתוב; אוסטרליץ לא נכנס לתחנת רכבת בליברפול, ככתוב, אלא לתחנת "רחוב ליברפול" בעיר לונדון; הוא איננו מגיע לתחנת הרכבת במסגרת "מחקר" אלא להיפך, אחרי שהשליך את ניירותיו המחקריים לאשפה; ויילס איננה "מחוז" של בריטניה; ולפחות לגבי אחד מהוריו של אוסטרליץ, איננו יודעים כי "נספה במחנות ההשמדה", ככתוב. חוץ מזה, חוויית הגילוי בסיפור איננה, לגבי אף אחת מן הדמויות, "מטהרת"; וגם לא ברור במה הקוראים נהפכים ל"נבונים יותר" אחרי הקריאה. ההיפך הוא הנכון: הם נעשים נבוכים יותר, כי זהו טקסט מפרק. ועכשיו לספר.

* * *

לכל אדם יש מקום או מקומות בעולם, והוא נמצא בתוכם בזמנים של חייו. "אוסטרליץ" הוא סיפור על אדם שזמנו ומקומו השתבשו בילדותו המוקדמת בגלל מלחמה. המלחמה (ולא רק מלחמת העולם השנייה, שבה מדובר ברומן) היא נוראה ולו מן הסיבה שהיא משבשת והורסת את המקום ואת הזמן, ובכך משבשת את החיים. הסיפור הזה הוא על "ההתרסקות הקטלנית של יצור אחד ויחיד שנקלע מחוץ למסלולו הטבעי" (עמ' 232). במקור נאמר משפט זה בספר על ציפורים המתרסקות אל חלונות הספרייה הלאומית החדשה בפאריס. אבל לכל אורך הסיפור נוצרת הקבלה בין דמותו של אוסטרליץ לציפורים ולחרקים מעופפים אחרים (פרפרים, עש, יונים; יש בספר תוכי ששמו כשמו של אוסטרליץ).

אל תתנו לממדיו הצנועים של הספר להטעותכם: פתיחת הספר הזה היא פתיחה של תהום. הגילוי בספר איננו "מענה ומטהר" אלא רק מענה; אי אפשר להמתיק את זה. במלים פשוטות, מה שקורה בסיפור הוא שיבוש של מקום (עקירה) ושיבוש של זמן (התחלת חיים חדשים בגלות תוך ניסיון למחיקה כפויה של החיים הקודמים). שני השיבושים האלה מסבירים את שיבושי התודעה של אוסטרליץ ההולכים ונחשפים בספר, הולכים ומסתעפים, מתאחים קצת במפגש עם הזולת, ושוב נקרעים. לא פחות מזה, שיבושים אלה מסבירים את אופיו של העולם הנחשף בספר הזה כולו, והעולם הזה אינו רק עולמו ה"פרטי" של אוסטרליץ. כלומר, העולם כולו כמו נתון להשפעת ההדף של שיבוש הזמן והמרחב, גם עשרות שנים אחרי המלחמה. כמעט בלי יוצא מן הכלל מתנהל הספר בין חללים מוזרים, מעוותים, זרים לעצמם, כפולים. זה מתחיל בגן החיות באנטוורפן, שבתוכו נקלע המספר ל"נוקטורמה", גן חיות בתוך גן החיות, המיועד לחיות לילה. בשעות היום של בני האדם מצויות חיות הלילה באפלה מלאכותית, וכך יכולים המבקרים לצפות בהן כשהן פעילות. לאחדות מן החיות ב"עולם ההפוך" הזה היו "עיניים גדולות במיוחד ואותו מבט חוקר משתהה שאפשר למצוא אצל ציירים ופילוסופים מסוימים" (עמ' 6).

הקיום ההפוך הזה, בעולם שהוא בתוך עולמנו, אבל מבודד ממנו והפוך ממנו ובכך גם משקף אותו, הוא הקיום הרגיל בספר הזה. המספר עצמו מספר איך "התמונות מן החלל הפנימי של הנוקטורמה התערבבו (…) עם התמונות שנשמרו בזיכרוני מן האולם המכונה 'אולם הצעדים האבודים' שבתחנת הרכבת של אנטוורפן" (עמ' 7).

המעבר הזה של מרחב אפל ומוזר אל העולם ה"נורמלי" אופיינית ל"אוסטרליץ"; העולם נצבע לאט בצבעי הלילה. יצוריו הם יצורי לילה כאלה, לא במובן שחשוך תמיד ברומן (אם כי רבים בו המקומות החשוכים), אלא שהוא מתנהל כמעין חלום אפל, שהחולמים בו (המספר ואוסטרליץ) פקוחי עיניים במידה בלתי מצויה, משתדלים לראות. דווקא העלטה מחייבת אותם להתבונן, "לחדור מבעד לאפלה המקיפה אותנו באמצעות התבוננות ומחשבה בלבד" (עמ' 6). שיאו של תהליך ההחשכה הזה הוא בהפיכתה של לונדון כולה למקום לילי לגמרי (עמ' 107), ושל אוסטרליץ לחיית לילה. כוחו של הספר הוא בהפיכת קוראיו ליצורי חושך כאלה בעצמם. לקרוא בספר הזה משמעו להגיף איזה תריס, לכבות איזו מנורה ולהגדיל את העיניים.

כך, כל מקום בספר זר לעצמו, או שהוא שכפול או הד של מקום אחר, והדבר נובע בדיוק מן האופן שבו אוסטרליץ קיים בעולם. כמי שחי חיים "כפולים", כל מקום יכול להיות מקום שבו הוא היה כבר בחייו האחרים, הנשכחים, ולכן הוא גם לא מקום "פשוט" אלא תמיד מפוקפק (המקום היחיד ברומן, כמדומני, שאינו כזה, הוא משתלה קטנה באנגליה, שבה עובד אוסטרליץ אחרי התמוטטותו; עמ' 193). במקביל, כל מערכת הזמן עוברת שיבוש עצום בספר. למשל, אוסטרליץ והמספר מביטים בשעון ענק. אורך המחוג שני מטרים, ושניהם מרגישים "איזה זמן אינסופי עובר עד ששוב חולפת לה דקה" (עמ' 9).

במקום אחר מזכיר אוסטרליץ ציור נוף. זהו "נוף אנטוורפן עם נהר הסכלדה הקפוא" משנת 1590 מאת הצייר הפלמי לוקאס ואן ואלקנבורך (1530-1597). אוסטרליץ מדבר על פרט כ
לשהו בציור (אשה שהחליקה), אבל נדמה שהוא נמשך אל הציור הזה לא בגללה אלא בגלל הספינות התקועות בנהר שקפא, בעומק הציור. כי זהו בדיוק מצבו של אוסטרליץ בעולם. אם הזמן הוא נהר (ואוסטרליץ מפקפק במטאפורה הזו בהמשך), מה קורה למי ששט עליו וקופא? "אוסטרליץ" הוא סיפורה של ספינה שכזאת, שקפאה ונעצרה אך גם – וזה אסונה – המשיכה לשוט, בו זמנית. "נראה לי שהרגע שמציג ואן ואלקנבורך ביצירתו לא חלף מעולם", הוא אומר (עמ' 14). מאוחר יותר (עמ' 179) שואלת אותו ידידתו: "למה, מזמן שהגענו הנה, אתה כמו אגם שקפא כולו?"

בקריאה שנייה, כל המקומות בספר הופכים למקבילות ארכיטקטוניות למצבים נפשיים. כשאוסטרליץ מדבר על ביצורים ועל חוסר התוחלת שבהם (הביצורים אף פעם אינם עומדים בקצב הפיתוח של הנשק שנועד להרוס אותם), הוא מדבר גם על ביצורים נפשיים ועל חוסר היכולת שלהם להדוף את העבר השם עליהם מצור. כשהוא כותב ש"המבנים שמידותיהם מוגזמות כבר מטילים לפניהם את צל הריסתם הצפויה" (עמ' 18), הוא מנבא אולי את גורלו שלו. וכך, דמותו של אוסטרליץ עצמה שמה "מצור" על קיומו של המספר הגרמני, שבהגירתו לאנגליה חשב אולי להקים לעצמו ביצורים כאלו מפני עברו הלאומי, ומפני בני ארצו ש"חייתי בקרבם עד שנתי העשרים" (עמ' 22), הוא אומר – כאילו הם כבר אינם חיים בקרבו.

בכלל, מה שנראה בקריאה ראשונה כסיפורה של ידידות בין המספר לבין אוסטרליץ מקבל גוון קודר יותר, ככל שמובן שהקשר ביניהם איננו קשר של רעות ממש, אלא מעין התגוששות והתנגשות דוממת (התצלום בעמ' 92-93 של שני כדורי ביליארד, לבן ושחור, מתמצת את הזיקה ביניהם, כמו בין צמדים רבים אחרים בספר, הגוררים זה את זה אל אובדן וריחוק דווקא מתוך מפגש ואהבה). אוסטרליץ זקוק להקשבתו של המספר הגרמני, והמספר הגרמני זקוק לסיפורו של אוסטרליץ, אבל התלות ההדדית הזאת איננה מאפשרת קריאה קיטשית, של "פיוס" בין העמים. אוסטרליץ והמספר כמו רודפים זה את זה ותמיד ממשיכים בשיחה מהמקום שבה נעצרה, גם ממרחק של שנים רבות, מפני שהם, למעשה, אחד, או מעין כפילים. פגישותיהם המקריות לאורך עשרות שנים נקראות כגזירת גורל שיש לשאת בה, לא כסדרה של תקריות משמחות.

האפקט של ההילוך האטי הוא המלנכוליה של הספר, שאין ממנה שום מוצא. היא רק מתפרשת "לצדדים" וממלאת את העולם בעוד ועוד שלוחות, מקומות וסיפורים, ממש עד השורה האחרונה. לכן הספר מלא במרחבים מבוכיים, בניינים ענקיים נטושים למחצה, טירות ענק, רשתות מסוגים שונים, תהומות, מרתפים, "מדרגות ופרוזדורים שאינם מוליכים לשום מקום", בית ש"עומד שם למטה בעומק של מאה רגל תחת המים האפלים" (עמ' 45). הסגנון של זבאלד נוצר "בעקבות" הסגנון של אוסטרליץ, שנובע מהאופן שבו הוא מתקיים במרחב המסועף הזה. סגנון זה הוא המקנה לטקסט כולו את הרגשת החלום האינטנסיבית שלו. הצירוף של תמונת העולם כנוקטורמה ענקית עם התנועה הלא סדירה, המשוטטת בה לא לפי תוכנית קבועה, הוא בעת ובעונה אחת האופן שבו נעים גיבורי הסיפור והאופן שבו קוראים את הסיפור.

לא מפתיע שבעולם האפל הזה סובבות רוחות רפאים, כלומר אנשי העבר, כדבר שגרתי. אנו פוגשים בהם בוויילס (בעמ' 48), "בדרך כלל נמוכים בטפח אחד או שניים ממה שהיו בחייהם (…) עטופים בשכמיות אפורות"; וכעבור שנים רבות במריינבד (עמ' 180), הם "נמוכים במידה בולטת לעין (…) לבשו מעילי גשם (…) בצבע כחול-אפור". במפגש השני הקבוצה אינה מתוארת כקבוצת מתים אלא כאנשים רגילים הנופשים במקום. אבל הקורא יעמוד מיד על טיבם. מישהו מספר לאוסטרליץ הנער שהוא גנב פיסת בד שחורה מאלונקה שנשאה קבוצת מתים, ואוסטרליץ מוסיף, ש"לא יותר מפיסת משי כזאת מפרידה בינינו לעולם הבא" (עמ' 48). הספר מלא צעיפים דקים כאלה, וילונות. אלו שרידי ההפרדה והשיבוש שגרמה המלחמה, מזכרות מן המוות שהן גם שערי הכניסה אליו. בסיפור הזה פיסת המשי נקרעת: לא לחלוטין, אבל הקרע גדול דיו כדי שנוכחותו של העולם האחר תחלחל ותציף את עולמנו.

המטאפורה של רשת או מבוך פועלת בסיפור בעוד מובן. היא הופכת את הקול המספר לקול שהולך ומתערטל מעצמיותו, הולך ומוותר על סיפורו שלו. הסיפור מתחיל בסיפור מסעותיו של המספר מאנגליה לבלגיה, אבל מהר מאוד "נמסר" הסיפור לאוסטרליץ, שהמספר ממשיך להביא את סיפורו באותו קול. אבל זה לא נעצר כאן: אוסטרליץ עצמו מביא את סיפוריהם של אחרים, והמספר ה"ראשי" ממשיך לספר את סיפורי האחרים שאוסטרליץ מספר לו עליהם. ביסוד צורת הסיפור המדהימה הזו עומדת ההבנה שהסיפור "שלי" הוא תמיד גם הסיפור של איזה זולת, ושאין ביניהם היררכיה, וכך עד אינסוף.

תחושת האחווה האנושית העמוקה הזאת, המושגת על ידי מלאכת אריגה דחוסה של סיפורים וגורלות, היא ההומניזם העמוק של הקול המספר כאן, והיא עומדת בניגוד בוטה לחוסר האנושיות שבמלחמה. "אין בעצם כל סיבה לחשוב שליצורים המפותחים פחות אין חיי נפש", אומר אוסטרליץ על חרקים ובעלי חיים (עמ' 82). הקשר האמיץ של אוסטרליץ עם עולם החי, ובייחוד עם פרפרי העש, ש"מכל היצורים החיים הם מעוררים בי את יראת הכבוד הגדולה ביותר" (עמ' 81), יוצר ניגוד מתוח בספר בין ההתייחסות הנאצית לאנשים כאל חרקים (יש "מדביר מזיקים" שטני אחד בסיפור, עמ' 150), ובין התייחסותו של אוסטרליץ לחרקים כאל יצורים הראויים לכבוד ו"יודעים שתעו במעופם".

ממש כמו בני אדם מוצאים עצמם העשים תועים אל תוך בית מזדמן מעל חלל ריק, ש"נפער במרחק צעד אחד מן האדמה היציבה (…) השוליים האלה, שמצדם האחד החיים המובנים מאליהם, ומצדם האחר היפוכם שלא יתואר". אל החלל הריק הזה ירד זבאלד בספר הזה ומשם הוא מדבר.

"אוסטרליץ" מסתיים באופן מוזר למדי: רשימה של מגורשים יהודים מצרפת שהשאירו את שמם במבצר ליטאי שנהפך לבית כלא נאצי, שבו נכלאו ונרצחו 30 אלף אסירים. חלקם חקקו את שמם על קירות בית הכלא: "אסירים אחרים לא השאירו לנו אלא תאריך ושם של מקום יחד עם שמם שלהם: לוב, מרסל, מסן נזר; וכסלר, אברהם, מלימוז'; מכס שטרן, פריז, 18.5.44" (עמ' 246).

מדוע מזכיר זבאלד את הרשימה הזאת ממש במשפט הלפני אחרון של הספר? בקריאה הראשונה והשנייה ברומן לא הצלחתי להב
ין, אבל בעקבות ניחוש פרוע, שהתברר לתדהמתי כנכון, מצאתי כי 18.5.44 הוא יום הולדתו של זבאלד עצמו. כלומר, הוא מוצא את תאריך הולדתו בכתובת הזיכרון העצמית הזאת על המבצר שבני עמו (של זבאלד) הפכו לכלא מוות. ברגע השיא של הספר, שבו אמור היה זבאלד להוליך את אוסטרליץ למצוא את הוריו, זבאלד מוצא את עצמו. החיבור הזה מפחיד כל כך עד שהוא מסיים את הסיפור, בעליל בטרם עת. מדוע מפחיד? כי "מכסימיליאן" היה אחד משמותיו האמצעיים של זבאלד, ו"מכס" היה כינויו בפי ידידיו.